亞洲內(nèi)部構(gòu)建藝術(shù)共識(shí)的未來(lái)

吳思雨

1 亞洲：藝術(shù)市場(chǎng)和國(guó)際交流

討論的大前提是從中國(guó)藝術(shù)開(kāi)始的過(guò)熱的藝術(shù)市場(chǎng)保持距離。藝術(shù)市場(chǎng)邏輯對(duì)韓國(guó)、日本、印度、印尼也同樣造成了廣泛沖擊。在20世紀(jì)80年代晚期，印尼藝術(shù)是親切的批評(píng)精神與自我文化傳統(tǒng)再利用的亞洲新藝術(shù)誕生的預(yù)言者，但是藝術(shù)市場(chǎng)同樣影響了印尼藝術(shù)，導(dǎo)致了拍賣(mài)目錄中膚淺平凡作品的洪流。我們應(yīng)該承認(rèn)，藝術(shù)品銷(xiāo)售預(yù)設(shè)了廣泛的普及性以及作為投資的欲望，但是我們可以將腳踏實(shí)地的甚至在市場(chǎng)低潮期提升自己的方法和哲學(xué)的藝術(shù)家，同那些應(yīng)市場(chǎng)要求反復(fù)使用固定風(fēng)格和主題，或是在大財(cái)團(tuán)基金的資助下制作更大更精巧的作品的藝術(shù)家區(qū)分出來(lái)。特別是在2008年秋，由經(jīng)濟(jì)危機(jī)帶來(lái)的藝術(shù)泡沫破滅后，我們可以以更好的標(biāo)準(zhǔn)鑒定那些藝術(shù)家，而不是用那些被投資者抬高的天價(jià)。我們必須知道，亞洲藝術(shù)熱實(shí)際上只是成就了（或者損害了）極少數(shù)的亞洲藝術(shù)家。

然而，亞洲藝術(shù)的國(guó)際熱并不僅僅存在于容易被經(jīng)濟(jì)情況所影響的市場(chǎng)上，同時(shí)也存在于中國(guó)藝術(shù)家在國(guó)際藝術(shù)世界上，獲得了任何其他亞洲國(guó)家的藝術(shù)家都無(wú)法達(dá)到的高評(píng)價(jià)。也正是那些中國(guó)藝術(shù)家們引發(fā)了亞洲藝術(shù)家市場(chǎng)在世界上的過(guò)熱。由于中國(guó)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，數(shù)量眾多的龐大的建筑項(xiàng)目被啟動(dòng)，各地的美術(shù)館被認(rèn)為“像星巴克一樣迅速增長(zhǎng)”。當(dāng)前的中國(guó)藝術(shù)世界是這樣的：在北京有許多大型畫(huà)廊，被世界各地的策展人和藝術(shù)經(jīng)理頻頻拜訪。藝術(shù)家大型的工作室有許多助手，藝術(shù)家村有成千上萬(wàn)的住民，這樣的情況，對(duì)于那些了解過(guò)去的亞洲當(dāng)代藝術(shù)情況——藝術(shù)家賣(mài)不出作品，無(wú)法獲得主流認(rèn)同，沒(méi)有表現(xiàn)自由，沒(méi)有任何媒介或大型畫(huà)廊、策展人的支持，沒(méi)有登上國(guó)際舞臺(tái)的機(jī)會(huì)等等——這些是完全不可想象的。

這些亞洲藝術(shù)家已經(jīng)成名的例子和在國(guó)際上頻繁曝光的名譽(yù)，讓我們思考，亞洲當(dāng)代藝術(shù)不再等待“國(guó)際認(rèn)同”，甚至看起來(lái)好像已經(jīng)是作為贏家在領(lǐng)導(dǎo)國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)。這里并不是質(zhì)疑他們的藝術(shù)原創(chuàng)性與潛能，現(xiàn)在需要質(zhì)疑的是他們作品和表現(xiàn)的目標(biāo)是否只是針對(duì)策展人和收藏家等精英階級(jí)？他們的活動(dòng)對(duì)其他觀眾來(lái)說(shuō)是否足夠開(kāi)放？他們的創(chuàng)作和表現(xiàn)的動(dòng)機(jī)是否自發(fā)的來(lái)自于個(gè)體內(nèi)心的精神和哲學(xué)，而不是跟隨大眾潮流或者取悅主辦方？最重要的問(wèn)題是，他們的作品與活動(dòng)能否在歷史無(wú)情的淘汰中存活下來(lái)。亞洲藝術(shù)家已經(jīng)在過(guò)去十年間全世界范圍內(nèi)廣泛參加雙年展、大型美術(shù)館和商業(yè)畫(huà)廊是一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)。我們聚焦于本地性的特質(zhì)同樣可能會(huì)在當(dāng)代藝術(shù)家情形的理解上被誤導(dǎo)。所以，繞開(kāi)那些已經(jīng)成名的藝術(shù)家去討論亞洲當(dāng)代藝術(shù)是不合適的。

然而，我們的舉措中沒(méi)有包括那些已經(jīng)頻繁的從1980年以來(lái)參加國(guó)際展，而作品在首次登場(chǎng)后卻沒(méi)有進(jìn)步的藝術(shù)家。在國(guó)際藝術(shù)明星中選擇誰(shuí)并不重要，我們應(yīng)該在“誰(shuí)是國(guó)內(nèi)藝術(shù)家，誰(shuí)是國(guó)外藝術(shù)家”區(qū)別的固定化與絕對(duì)化上更為小心，因?yàn)槲覀儾荒茌p易地接受一個(gè)慣例的看法，認(rèn)為國(guó)際藝術(shù)家比國(guó)內(nèi)藝術(shù)家更為出色，或者僅僅欣賞那些在國(guó)際舞臺(tái)上出現(xiàn)的藝術(shù)，忽略本地藝術(shù)實(shí)踐的價(jià)值。這就是我們沒(méi)有將藝術(shù)家按工作區(qū)域在展覽中進(jìn)行區(qū)分的原因。

2 亞洲問(wèn)題的提出

在今天的藝術(shù)世界，或許是一個(gè)新話題，但討論亞洲的美學(xué)與文化價(jià)值卻可以追溯到100年前。百年前，世紀(jì)交替的日本，以岡倉(cāng)天心（岡倉(cāng)天心死于1913年，迄今剛過(guò)100年）為首的藝術(shù)家與美學(xué)家，極力捍衛(wèi)亞洲的文化價(jià)值，認(rèn)為亞洲文化推崇的“阿拉伯的騎士道，波斯的詩(shī)歌，中國(guó)的倫理，印度的思想”，文明形態(tài)正處于西方機(jī)械文明的反制。

近年來(lái)，中國(guó)周邊的東南亞各國(guó)，隨著經(jīng)濟(jì)與社會(huì)政治的變化。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作也日益活躍。亞洲格局的變化能否在亞洲內(nèi)部構(gòu)建一個(gè)討論亞洲藝術(shù)問(wèn)題的新平臺(tái)，不再?gòu)奈鞣降囊暯莵?lái)觀察亞洲藝術(shù)格局的新變化。亞洲的美術(shù)館使命一直慣例邏輯性地推導(dǎo)出的主題所束縛。例如，“溝通”、“交流”。我們所說(shuō)的亞洲內(nèi)部構(gòu)建共識(shí)的未來(lái)，這里強(qiáng)調(diào)一下內(nèi)部的問(wèn)題，“內(nèi)部”的問(wèn)題起源于對(duì)福岡亞洲美術(shù)館，這個(gè)全世界僅有的亞洲現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)館的現(xiàn)有程序和制度的重新審視。在展示亞洲現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、從事藝術(shù)家交流項(xiàng)目的這幾年中，我們逐漸意識(shí)到，引起本地人對(duì)亞洲各國(guó)藝術(shù)家的興趣不是件容易事，促成外國(guó)藝術(shù)家和本地人之間生動(dòng)、密切的交流和合作就更難了，這些藝術(shù)家來(lái)自另外一個(gè)世界，對(duì)本地人而言完全是陌生的。內(nèi)部與外部、臨近與遙遠(yuǎn)、直接體驗(yàn)或者被大眾媒介傳達(dá)、人造的或者自然的多種的情形并存的情況，影響了選考委員會(huì)和策展團(tuán)隊(duì)。

還要討論的一個(gè)問(wèn)題，就是重新回顧我們已經(jīng)非常熟悉的亞洲現(xiàn)代藝術(shù)的再現(xiàn)。那些在國(guó)際上（包括西方世界和近幾年的東亞展覽）已經(jīng)成名的亞洲藝術(shù)家從1990年以來(lái)已經(jīng)習(xí)慣于將社會(huì)事件轉(zhuǎn)換為他們的主題，在亞洲社會(huì)變遷帶來(lái)的城市化和消費(fèi)文化的影響中呈現(xiàn)政治性與性別問(wèn)題。將本地材料與地方性主題同化，他們的作品對(duì)外國(guó)人呈現(xiàn)出“亞洲的”感覺(jué)。同時(shí)，身份問(wèn)題被如此多的亞洲藝術(shù)家使用，已經(jīng)超越了亞洲的框架。在后殖民與后冷戰(zhàn)的全世界結(jié)構(gòu)下，這是一個(gè)顯著的信號(hào)。然而，在他們被迅速的認(rèn)識(shí)并頻繁曝光于西方和日本城市中時(shí)，他們可能生產(chǎn)出關(guān)于“什么是亞洲現(xiàn)代藝術(shù)”的固定模式。相反作為代替的，一部分藝術(shù)家寧愿在他們的作品中使用流行媒介和元素，這些媒介和元素似乎并不屬于亞洲本土，但是來(lái)自時(shí)尚、設(shè)計(jì)、漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、網(wǎng)絡(luò)等等文化，他們因此曾經(jīng)作為亞洲藝術(shù)家武器與回家的身份問(wèn)題中解放出來(lái)。

3 亞洲藝術(shù)共識(shí)新規(guī)則

在文化意義分享的過(guò)程中，話語(yǔ)的差異使得以歐美為代表的西方和以亞洲為代表的東方長(zhǎng)期以來(lái)發(fā)展并不平衡，亞洲本土意識(shí)普遍缺乏，這構(gòu)成了此次論壇的背景。在去年的一次藝術(shù)論壇上，“亞洲意識(shí)與亞洲經(jīng)驗(yàn)”作為本次論壇的議題，也是廣東美術(shù)館館長(zhǎng)羅一平演講的主題。如果對(duì)這一話題做進(jìn)一步追問(wèn)，首先要回答的是何為“亞洲意識(shí)與亞洲經(jīng)驗(yàn)”。羅一平指出：這一追問(wèn)涉及兩個(gè)基本問(wèn)題，即什么是亞洲？什么是亞洲藝術(shù)？對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題的回答，關(guān)系到亞洲各國(guó)策展人，如何認(rèn)識(shí)亞洲的藝術(shù)現(xiàn)狀以及發(fā)展的趨勢(shì)，以及如何通過(guò)展覽策劃呈現(xiàn)亞洲藝術(shù)自身的特點(diǎn)，從而推動(dòng)亞洲藝術(shù)的發(fā)展。從近幾十年亞洲各國(guó)藝術(shù)展覽的呈現(xiàn)來(lái)看，清晰地說(shuō)明一個(gè)事實(shí)，沒(méi)有一個(gè)感召力的概念去思考亞洲問(wèn)題，思考亞洲藝術(shù)的問(wèn)題，在西方作為“他者”仍然支配亞洲各國(guó)藝術(shù)發(fā)展這一點(diǎn)上，亞洲反而成了一個(gè)共同體。羅一平指出：如果從后殖民的語(yǔ)境來(lái)考察亞洲美術(shù)的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)亞洲的策展人在西方化與抵制西方化的沖突和矛盾中所付出的巨大努力，而正是這種努力從整體上影響了亞洲藝術(shù)的發(fā)展。舉辦此論壇，正是廣東美術(shù)館看到契機(jī)之外發(fā)展的共性問(wèn)題。這是各國(guó)策展人在向自己發(fā)問(wèn)，也是廣東美術(shù)館在向自己挑戰(zhàn)。對(duì)“亞洲視覺(jué)”的討論，凝聚著策展人對(duì)于亞洲思想之源的思辨與創(chuàng)新。美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館國(guó)際部主任李文森教授用大量的圖片和文字來(lái)說(shuō)明紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在展示、收藏、分類(lèi)上存在的特殊現(xiàn)象，他提示我們：日本和中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的加入，在某種稃度上改變了西方博物館關(guān)于國(guó)際現(xiàn)代主義和全球當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系。新加坡國(guó)立美術(shù)館策展及典藏部主任劉思偉先生更是從新加坡美術(shù)館的收藏，提出為東南亞藝術(shù)培養(yǎng)區(qū)域視角。

從“亞洲人看亞洲”到“歐美人看亞洲”，再到“世界看亞洲”，是此次論壇的思想路徑，也首次呈現(xiàn)出一個(gè)完整的亞洲看世界的視角。作為一種呼應(yīng)，中國(guó)美術(shù)館的展覽策劃部主任張晴介紹了中國(guó)美術(shù)館近些年在舉辦帶有國(guó)家美術(shù)作品形象展覽時(shí)，如何將其和學(xué)術(shù)性的展覽思路融合在一起。他指出：當(dāng)今美術(shù)館面對(duì)的世界是“多維度”、“多邊界”、“多規(guī)?！钡乃囆g(shù)格局，培育本土文化突出性的同時(shí)，也承擔(dān)著當(dāng)代性的使命。這實(shí)際上表明了中國(guó)研究者對(duì)亞洲藝術(shù)的學(xué)術(shù)態(tài)度，也在用自身的方弍，回應(yīng)一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，即在超越二元對(duì)立之后，如何擁有達(dá)致自我與他者的自由、和諧溝通的路徑？

4 亞洲的立場(chǎng)

憑借“亞洲美術(shù)策展人論壇”開(kāi)闊的國(guó)際視野和強(qiáng)大的策展資源，主辦方還同期舉辦“回到亞洲？亞歐美術(shù)策展案例展”。作為論壇的有機(jī)組成部分，案例展將與會(huì)嘉賓近年來(lái)心中關(guān)于亞洲問(wèn)題最好的展覽“空運(yùn)”到廣東美術(shù)館將相關(guān)的提案、文本、現(xiàn)場(chǎng)記錄以及與藝術(shù)家往來(lái)的書(shū)信進(jìn)行案例文獻(xiàn)呈現(xiàn)。案例展立足亞洲本土策展人或美術(shù)機(jī)構(gòu)的策展實(shí)踐，又涵蓋歐美策展人和機(jī)構(gòu)策劃涉及“亞洲意識(shí)與亞洲經(jīng)驗(yàn)”的典型案例。案例展策展團(tuán)隊(duì)釆用展場(chǎng)還原旳方式，添加工作計(jì)劃/展覽日志（Exhibition Journal）、布展手稿草圖/平面圖/3D效果圖、展覽邀請(qǐng)函/海報(bào)/視覺(jué)、畫(huà)冊(cè)/導(dǎo)覽冊(cè)/文獻(xiàn)集等相關(guān)出版物、公共教育項(xiàng)目、新聞報(bào)道及剪報(bào)、展覽錄像、展覽評(píng)估報(bào)告、布展工作現(xiàn)場(chǎng)圖片/展覽現(xiàn)場(chǎng)圖片、觀眾留言簿等等細(xì)節(jié)文件，以期復(fù)原工作現(xiàn)場(chǎng)和流程，使得展覽生動(dòng)立體地再現(xiàn)，力圖揭示案例背后的工作方式與態(tài)度。這為“亞洲美術(shù)策展人論壇”提亮了色彩，也使觀眾對(duì)亞洲藝術(shù)與當(dāng)下策展形勢(shì)獲得一個(gè)全景式的思想體認(rèn)。新加坡國(guó)立美術(shù)館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、法國(guó)賽爾努奇博物館、韓國(guó)首爾市立美術(shù)館、紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館、東埔寨國(guó)立博物館、大阪日本國(guó)立美術(shù)館、印度國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)館、中國(guó)美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、香港藝術(shù)中心、關(guān)渡美術(shù)館等全球多家藝術(shù)機(jī)構(gòu)積極回應(yīng)。MoMA紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“東京1955—1970：新先鋒派”、法國(guó)賽爾努奇博物館的“越南印象——從紅河到湄公河”、韓國(guó)首爾美術(shù)館的“桃源夢(mèng)”等令人印象深刻。

所以，在這樣一個(gè)社會(huì)中，即使我們并非被迫處于被隔離的單位，我們已經(jīng)自我隔絕，然后每個(gè)世界都在分開(kāi)與隔離中的自我滿足。即使我們注意到了，我們和外部世界也沒(méi)有那么多交流的需要。

一系列的藝術(shù)活動(dòng)，這些都反映了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的興趣和愿意融入現(xiàn)實(shí)生活的愿望，也就是他們?cè)敢鈪⑴c生活、反映生活的態(tài)度，這種態(tài)度源于20世紀(jì)90年代出現(xiàn)于亞洲藝術(shù)界的現(xiàn)實(shí)主義。但這里所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義并非狹義的字面意義的現(xiàn)實(shí)主義即嚴(yán)肅的形式或?qū)υ锏呐R摹，我們所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是，或者完全不是這種意義。因?yàn)檫@段時(shí)期亞洲藝術(shù)的主流不是現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，而是一種現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，我將其定義為“現(xiàn)實(shí)主義作為一種態(tài)度”。

當(dāng)亞洲藝術(shù)變?yōu)橥顿Y對(duì)象和富人的炫耀物，展覽淪為娛樂(lè)工業(yè)與市民參加與教育的美麗借口，藝術(shù)如何保持“新鮮”，保持“生機(jī)”？如何“延續(xù)，繼續(xù)，展開(kāi)”他者、歷史和自然？答案存在于藝術(shù)家、其他個(gè)人與群體創(chuàng)造的作品中，能夠提供給人類(lèi)失去的事物以存在的意義，可以走向明天，需要在另一個(gè)延伸自我的希望與智慧。

亞洲藝術(shù)的明天在哪里？

參考文獻(xiàn)：

[1] 收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的遠(yuǎn)大前程[J].藝術(shù)新聞，2014.

[2] 黃宓.亞洲內(nèi)部的亞洲討論：思考福岡亞洲美術(shù)館與“亞

洲藝術(shù)三年展”的亞洲觀[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院.