民族音樂學(xué)視野中歌唱文化的聲音概念

摘 要：本文借用民族音樂學(xué)中“文化中的音樂”及“文化相對”的觀點(diǎn)，將歌唱的聲音觀念置入其賴以生存的社會(huì)文化語境及歷史發(fā)展過程中，從空間依托、歷時(shí)、共時(shí)的時(shí)空觀層面分析歌唱的聲音觀念，呈現(xiàn)我國歌唱文化聲音觀念多元并置、依存互補(bǔ)的文化景觀。

關(guān)鍵詞：民族音樂學(xué)；歌唱；聲音觀念；地域性；變異性；多元性

談及歌唱的聲音概念，聲樂教育工作者多論及如何正確地聲音概念，獲得通暢、圓潤、聲區(qū)統(tǒng)一的聲音，而用民族音樂學(xué)的視角，將歌唱作為一種文化來把握和關(guān)照其的聲音概念的文論尚不多見。基于此，本文借用民族音樂學(xué)中“文化中的音樂”的觀念，將歌唱的聲音概念置入其賴以生存的社會(huì)文化語境，從空間依托（地域性）、歷時(shí)（變異性）、共時(shí)（多元性）三個(gè)層面分析歌唱的聲音概念，呈示聲音概念的多元并置、多元互補(bǔ)狀貌特征。

1 民族音樂學(xué)的觀念與思維

民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）是具有音樂學(xué)和民族學(xué)雙重性質(zhì)的交叉性質(zhì)學(xué)科，當(dāng)下是音樂學(xué)諸學(xué)科中最活躍的、最富有生命力的“顯學(xué)”，它以其獨(dú)特魅力吸引了越來越多學(xué)者的興趣。那么其獨(dú)特魅力究竟是什么呢？毫無疑問，那就是學(xué)科的觀念——一種把音樂事象置于其賴以生存的文化語境中來考察、研究的思維和方法?！八鼛韺W(xué)術(shù)領(lǐng)域方法學(xué)上的突變：在思維領(lǐng)域，從單向思維轉(zhuǎn)換為多向思維；在哲學(xué)領(lǐng)域，從一元論拓展為多元論；在文化領(lǐng)域，過去單一層面的主流文化（所謂發(fā)達(dá)文明社會(huì)或?qū)m廷、官方的文化）逐步與其他層面如亞文化、邊緣文化、大眾文化、弱勢文化等共同組成當(dāng)代多樣化的文化景觀；在生態(tài)領(lǐng)域，純粹的自然地理生態(tài)學(xué)，結(jié)合了社會(huì)、文化與經(jīng)濟(jì)各種環(huán)境因素構(gòu)成人類生存的深層生態(tài)學(xué)理論?！盵1]歌唱一直以來都看作是一門技術(shù)也是一門藝術(shù)，但同時(shí)還是一種文化，它由人來參與，由人來享受的。人在具體的社會(huì)語境中生存、生活、經(jīng)濟(jì)、政治、文化思潮等必然對人產(chǎn)生巨大影響，進(jìn)而影響人類鐘愛的歌唱。聲音概念在歌唱中起到了至關(guān)重要的作用，我們不妨用民族音樂學(xué)中“文化中的音樂”的觀念來審視歌唱聲音概念，即把歌唱聲音概念置入人類生活的文化生態(tài)中來研究。所謂“概念”是理性思維的基本形式之一，是客觀事物在人們頭腦中的概括的反映。概念具有抽象性和普遍性，因而是同類事物的本質(zhì)。[2]歌唱的聲音概念就是具有共同心理素質(zhì)、文化慣例和價(jià)值取向的群體或階層對音色、音高、共鳴、潤腔、時(shí)值、力度、音樂處理等方面進(jìn)行選擇、總結(jié)而達(dá)成的審美共識。這種歌唱的審美共識將指導(dǎo)整個(gè)歌唱活動(dòng)，影響到該群體的音樂生活各個(gè)層面。具體講就是，歌唱的審美共識支配歌唱行為，歌唱行為的發(fā)聲隨即產(chǎn)生歌聲，而歌唱的審美共識在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等諸因素變化影響下發(fā)生蛻變、重構(gòu)。因此，從宏觀上看，處于不同自然、社會(huì)環(huán)境和歷史語境中的歌唱藝術(shù)風(fēng)格迥異，千姿百態(tài)。

2 歌唱的聲音概念的地域性

“俄國思想家普列漢諾夫說過：‘不同類型社會(huì)的主要特點(diǎn)是在地域環(huán)境的影響下形成的。英國科學(xué)家李約瑟認(rèn)為：‘地域因素是造成中國和歐洲文化差異所涉及的一切事物的很重要因素?！盵3]其實(shí)“任何一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)多是在特定的空間范圍內(nèi)形成和發(fā)展起來的。各個(gè)空間范圍不同地形、地貌、天象、氣候所構(gòu)成的地理環(huán)境對世界上面貌各異的傳統(tǒng)文化的產(chǎn)生、發(fā)展具有穩(wěn)定性而直接的作用?！盵4]我國西北地區(qū)地廣人稀，自然環(huán)境惡劣，梁峁起伏的黃土溝洼、塵沙飛揚(yáng)的沙漠荒灘便是人們居住的地方，那里土地瘠薄、少雨多旱、物質(zhì)匱乏、度日艱難。為了發(fā)泄生活中的苦悶與無奈，粗獷、高亢、蒼勁、豪放風(fēng)格成了他們歌唱必然選擇。我國江南地區(qū)則與之相反，青山綠水、湖泊縱橫、風(fēng)光秀麗、溫濕多雨、氣候宜人，一句“小橋流水人家”成了南方人民生活環(huán)境的經(jīng)典概括，于是細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)便與江南民歌天然地連在了一起?？傊?，地理環(huán)境決定了生產(chǎn)、生活方式，不同的生產(chǎn)和生活方式便構(gòu)筑了與之相聯(lián)系的民族文化、地域文化以及民俗、風(fēng)情，具有相似性的、地域性的歌唱思維（歌唱的聲音概念）自然也孕育其中，故中國大地上才呈現(xiàn)出色彩斑斕的民歌風(fēng)格近似色彩區(qū)。

3 歌唱的聲音概念的變異性

文化相對主義創(chuàng)始人波阿斯《民族學(xué)家的任務(wù)》一文中指出：“每個(gè)文化集團(tuán)（族體）都有自己獨(dú)一無二的歷史，它部分取決于自身內(nèi)部的變化、部分取決于外來的影響。美國族體心理學(xué)派把一個(gè)種族在另一種族影響下所發(fā)生的變化稱為‘文化適應(yīng)?！盵5]同樣，歌唱聲音概念的變異也是由內(nèi)部作用和外部作用的共同結(jié)果。從歷時(shí)性（縱向）上看，在我國農(nóng)耕文明的古代，由于孤立和隔絕，無論是戲曲、說唱還是民歌，都是在中國傳統(tǒng)樂演唱藝術(shù)的模式中自我發(fā)展。聲音概念變異的動(dòng)力源于內(nèi)部相互影響與交流。

進(jìn)入近代，清政府國力的衰微使人們逐漸覺醒，西學(xué)東漸盛行。學(xué)校教育把學(xué)堂樂歌作為新式教育的一個(gè)非常重要部分，西洋唱法的聲音概念通過學(xué)校教育的方式和中國人有了第一次親密接觸，為以后在中國傳播、發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。19世紀(jì)50、60年代，我國出現(xiàn)了在中國雅文化圈（精英階層）內(nèi)部傳統(tǒng)審美觀念和西洋審美觀念的一次對決——“土洋之爭”，即兩種社會(huì)文化背景產(chǎn)生的中、西歌唱的聲音概念的一次交鋒。在“洋為中用”的藝術(shù)方針的指導(dǎo)下，民族聲樂在土洋之爭的縫隙中誕生，并初步發(fā)展。50年代末到70年代末，中國推行的“左傾”政治路線到“文化大革命”，文化藝術(shù)尚未能多元發(fā)展。改革開放到20世紀(jì)末，隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化加深，西方文明給國人帶來了更多驚嘆和仰慕。在藝術(shù)上則更多表現(xiàn)為崇洋情結(jié)，美聲唱法成了科學(xué)與規(guī)范代表，中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)（戲曲、說唱、民歌）是落后的、陳舊的等等?？梢哉f，用美聲的審美標(biāo)準(zhǔn)衡量、判斷、評價(jià)、改造、拔高傳統(tǒng)聲樂唱法一時(shí)成為“時(shí)尚”。

近年，得到廣大人民認(rèn)可和歡迎的、一度奉為“最科學(xué)”的學(xué)院派民族唱法同樣遭到了專家學(xué)者的質(zhì)疑。以田青先生為代表的音樂學(xué)家把當(dāng)下個(gè)性歌手的沉寂與“罐頭歌手”的批量生產(chǎn)歸結(jié)于一個(gè)時(shí)代的共同審美需求和生產(chǎn)方式的改變，“王昆的時(shí)代中國處在農(nóng)業(yè)社會(huì)，農(nóng)業(yè)社會(huì)的審美特點(diǎn)就是個(gè)性化、地域化，與民間有著深厚的聯(lián)系。現(xiàn)在的歌手是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是音樂學(xué)院的產(chǎn)品。工業(yè)社會(huì)所推崇的，是科學(xué)化、規(guī)范化。而科學(xué)化、規(guī)范化的結(jié)果就是我們具備了批量生產(chǎn)歌手的能力，但卻抹殺了個(gè)性”[6]21世紀(jì)是信息化時(shí)代，人們崇尚自然與和諧文化觀，提倡文化多樣性與可持續(xù)發(fā)展。這也正是中國民族唱法指責(zé)為“千人一面、千人一腔”的深層次原因。當(dāng)下人們的文化歸屬感、尋根情結(jié)逐漸增強(qiáng)，傳統(tǒng)文化彌足珍貴、倍受關(guān)注。國內(nèi)外“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”申報(bào)工作此起彼伏，各國傳統(tǒng)民歌、戲劇、曲藝等文化藝術(shù)猶如珍寶，與之相關(guān)的各類比賽展演如火如荼、方興未艾。從國內(nèi)舉辦的各種原生民歌比賽展演中即可窺見一斑。

民歌在農(nóng)業(yè)文明的時(shí)代是人們生活一部分，甚至是人類繁衍的手段；在“左傾”的年代里是被視為封建殘余，是人們討伐的對象；在當(dāng)下成了人們的精神大餐，變成了“香餑餑”，甚至認(rèn)為越原始越好，越“土”越“純”。國人對民歌態(tài)度變化足以讓人瞠目結(jié)舌，以上種種說明了在不同的社會(huì)文化語境中，人們審美觀念、聲音概念具有變異性的特征。

4 歌唱的聲音概念的多元性

有什么樣的聲音概念（審美共識）就有與之對應(yīng)的聲樂藝術(shù)形式。從共時(shí)性上看，任何一個(gè)時(shí)期的聲音概念都是多元并置、復(fù)雜交織的。文化相對主義的觀點(diǎn)認(rèn)為：一切文化道德評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都是相對的，各民族的文化珍品是不能進(jìn)行比較的，生存于不同自然、人文環(huán)境的文化藝術(shù)不分高低、優(yōu)劣。美聲（Bel canto）起源于17世紀(jì)意大利的佛羅倫薩，隨著技術(shù)的日漸成熟形成了意大利聲樂學(xué)派，其后又派生出德奧、俄羅斯聲樂學(xué)派，但是無不以發(fā)聲自然、聲音連貫、高低聲區(qū)統(tǒng)一為正確的聲音概念。通俗唱法起源于美國黑人的藍(lán)調(diào)音樂，形成與電聲化高度發(fā)展的工業(yè)時(shí)代，有著獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)。例如，“氣聲”、“沙啞聲”、“白聲”、“刺耳聲”、“擠卡聲”和“顫抖聲”等這些被美聲唱法堅(jiān)決擯棄的聲音卻被恰恰蘊(yùn)藏這通俗唱法的獨(dú)特韻味。雖然傳到各國風(fēng)格有所變化，但是上述聲音特點(diǎn)及通俗化、口語化的基本特點(diǎn)是相同的。我國說唱、戲曲、原生民歌等傳統(tǒng)唱法亦有各自迥然不同的風(fēng)味。而學(xué)院派民族唱法是在傳統(tǒng)唱法（語言、韻腔）的基礎(chǔ)上吸收外來文化技術(shù)部分發(fā)展起來的，它是東、西方兩種不同傳統(tǒng)碰撞融合的結(jié)果。

美國人類學(xué)家雷德菲爾德早就提出了大、小傳統(tǒng)的理論，“所謂大傳統(tǒng)一般是指一個(gè)社會(huì)里上層的貴族、士紳、知識分子所代表的主流文化或者社會(huì)中的上層精英文化，而所謂的小傳統(tǒng)是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化?？梢赃@樣說，大傳統(tǒng)的成長和發(fā)展主要靠文字、教育，比較集中于城市地區(qū)，而小傳統(tǒng)則是以農(nóng)民為主體，基本上是通過口傳的生活實(shí)踐在農(nóng)村中傳衍的?！盵7]目前我國聲樂界也可借用“大、小傳統(tǒng)”理論進(jìn)行分析：美聲唱法（Bel canto）生存于我國社會(huì)的上層，是知識分子的精英文化，是靠教育來維系的，是主流文化即大傳統(tǒng)。通俗唱法（音樂）則尤受大眾喜愛，是大眾文化即小傳統(tǒng)。傳統(tǒng)唱法（民歌、戲曲、曲藝）在民間有著深厚的社會(huì)基礎(chǔ)，是小傳統(tǒng)。民族聲樂雖然也靠教育來維系的，很多曲目得到大眾的認(rèn)可和喜愛，并廣為傳唱，具有主流文化和亞文化的雙重屬性。大、小傳統(tǒng)之間是對立的，但對立不是絕對的，他們之間相互依存、相互影響。

上述幾種不同的唱法有各自的生存、流行的群體和階層，表達(dá)了人們的思想、感情、意志、要求和愿望，體現(xiàn)了不同審美主體的客觀需求和不同階層音樂審美的文化差異，反映了我國聲樂藝術(shù)多元化格局，是社會(huì)生活中一種客觀的文化現(xiàn)象。它們彼此對立、相互依存，共同滿足人們的精神需求，豐富繁榮了聲樂文化藝術(shù)。

5 結(jié)語

把歌唱的思維置于其賴以生存的文化語境之中，無疑有利于我們認(rèn)清歌唱本質(zhì)——一種人類的情感表達(dá)宣泄的最普遍、最簡單、最重要方式。歌唱是人類的文化現(xiàn)象，包含了藝術(shù)與技術(shù)成分，但不能唯技術(shù)是從。真誠的希望有一天，人們尤其是聲樂界人士用文化相對的觀點(diǎn)來將歌唱看作一種文化現(xiàn)象，而不是簡單地用“科學(xué)”與“落后”、“高雅”與“庸俗”來厚此薄彼，相互否定。只要歌唱能為“局內(nèi)人”所認(rèn)可和喜愛，都應(yīng)給予寬容和肯定，其結(jié)果也必然是“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。

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作者簡介：溫泉（1982—），男，講師，研究方向：民族音樂學(xué)。