攝影，一場(chǎng)在故鄉(xiāng)的迷路

李楠

瓦爾特·本雅明說：“人要學(xué)著迷路”。他在《柏林童年》的開頭這樣寫道：“在城市里一時(shí)找不到路不是令人感興趣的事，但是像在森林中迷失那樣在城市里迷失，卻是需要操練的……我很晚才在生活中學(xué)會(huì)了這門技藝：它使我的夢(mèng)想得以實(shí)現(xiàn)，那些夢(mèng)的最初痕跡就是我的練習(xí)簿吸墨紙上呈現(xiàn)出的迷宮圖案?！?/p>

這段話在《柏林紀(jì)事》中也出現(xiàn)過，本雅明有意識(shí)地訓(xùn)練自己，去延伸、鋪陳他與城市之間這種微妙而奇特的關(guān)系—實(shí)際上，他方向感極差，卻執(zhí)念于以迷失的方式確定每一條街道、轉(zhuǎn)彎、死角、拱門的方位。不僅于此，他曾試圖為自己的人生繪制地圖，用五顏六色來標(biāo)識(shí)他去過的每一處地點(diǎn)，“我的朋友們和女友們的房子，各種集體組織的聚會(huì)廳……我只光顧過一晚的旅舍和妓院，通往不同學(xué)校的道路和我曾親眼目睹填埋過程的墳?zāi)埂鼈兊拿之?dāng)初我們天天掛在嘴上，如今卻已經(jīng)被遺忘。”經(jīng)由標(biāo)識(shí)這些地點(diǎn)，他連綴起記憶的網(wǎng)絡(luò)，交織出各種關(guān)系的紋理，并且，他說：每一個(gè)重要的關(guān)系，都是“走進(jìn)迷宮的

入口”。

實(shí)際上，本雅明將時(shí)間的旅程置換為空間的位移，他以空間的關(guān)系來注解時(shí)間，并使時(shí)間在空間里成為一個(gè)無能的、單調(diào)重復(fù)的、僅僅作為一種運(yùn)動(dòng)存在的現(xiàn)象。

人無法改變時(shí)間，那么，反過來，時(shí)間對(duì)于人而言，也相應(yīng)地成為無能為力之物：人，永遠(yuǎn)只是時(shí)間軸上一個(gè)被動(dòng)的點(diǎn)。但人與空間的關(guān)系，卻大不相同。人可以選擇空間，建構(gòu)空間，置換空間，在不同的空間里成為不同的自己—人，對(duì)于空間，是主動(dòng)的。這種主動(dòng)，也是人對(duì)于自我建構(gòu)的意識(shí)流露。在時(shí)間里，人永遠(yuǎn)落在自己的后面；而在空間里，人可以主動(dòng)地發(fā)展一段關(guān)系。本雅明堅(jiān)持“迷路”，蓋因如此，這段關(guān)系的可能性更趨向于無窮盡與不可期，從而也更使人著迷。

本雅明論攝影，最著名的觀點(diǎn)，一是“機(jī)械復(fù)制”，二是“靈光消逝”，我以為，他身體力行的“迷路”里所蘊(yùn)藏的時(shí)空哲學(xué)，是比這兩點(diǎn)更為雋永與本質(zhì)的觀照?；蛘哒f，“機(jī)械復(fù)制”道出了照片占有空間的方式，而“靈光消逝”則洞悉了影像凝固時(shí)間的秘密。

每一幅照片，都隱藏著一個(gè)空間的入口與出口。拍攝、觀看、復(fù)制、傳播、解讀等等，都是在這入口與出口中往復(fù)去返，而影像，便漸漸從這二維平面上生長(zhǎng)壯大，占據(jù)更大的社會(huì)空間，甚至成為龐然大物，充塞一個(gè)時(shí)代的視覺空間，以至成為吉祥物一般的形象代言。

而照片里最為人津津樂道的“時(shí)代感”，似乎是時(shí)間的明證，的確也是如此。但是，對(duì)于攝影師—照片的制造者而言，時(shí)間更像是指間流沙，你抓住的每一個(gè)瞬間都是消逝之物。如果說攝影師擁有某種決定權(quán)，即決定在何時(shí)按下快門的權(quán)力，那么，這種權(quán)力行使的基礎(chǔ)往往是取景框中的空間呈現(xiàn)了某種特別的關(guān)系或是意象—在這個(gè)意義上說，攝影既不是時(shí)間的藝術(shù)，也不是空間的藝術(shù)，而是以空間來注解與轉(zhuǎn)換時(shí)間的藝術(shù)。

一個(gè)最為大眾的現(xiàn)象，人們到了一處旅游景點(diǎn)，便擺出千篇一律的模式化姿勢(shì)拍照留念。蘇珊·桑塔格說：收集照片便是收集世界。當(dāng)人們?cè)噲D占據(jù)空間時(shí)，攝影，其實(shí)是最簡(jiǎn)易便捷而自然隱晦的手段。

事實(shí)上，科學(xué)技術(shù)一直在助推攝影的這種能力。居伊·德波說：這是一個(gè)被拍攝了的世界。他慧眼看破：攝影占據(jù)空間的盡頭，便是將全部空間干脆變成了影像本身。這樣一個(gè)巨大的反轉(zhuǎn)，制造了一個(gè)歧路縱橫、真假莫辯的景觀社會(huì)。

人都有向外占領(lǐng)更大空間的欲望，而往另一個(gè)維度探究：人，對(duì)于原生空間的內(nèi)向執(zhí)著，是人與空間關(guān)系更深刻的命題。

比如本雅明，作為一個(gè)猶太人，他的大半生都在顛沛流離，窮途末路中掙扎。他的許多著作都是身后方得以顯現(xiàn)，而名氣也是如此。1940年，巴黎淪陷，本雅明在倉皇逃離之前將《柏林童年》的手稿藏在國家圖書館的書架上，四十年后，一名工作人員無意間發(fā)現(xiàn)了這部由無數(shù)地點(diǎn)和迷宮般的回憶組成的著作。人們跟隨著8歲的本雅明重游1900年的柏林，在柏林的內(nèi)陽臺(tái)、勝利紀(jì)念碑、蹄爾苑林、動(dòng)物園、農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)、以及“斯德格利茲爾街與根蒂納爾街交匯處的街角”等等充滿了細(xì)密敏感的空間里，體味一座城市給予一個(gè)人一生的重要啟示與啟蒙。

事實(shí)是，本雅明一直試圖擺脫他現(xiàn)實(shí)的空間，然而，謀一教職之位都不可得。尤其令人心酸的一段是：有一天，他忽然發(fā)現(xiàn)，從小便許下的一個(gè)愿望竟真的實(shí)現(xiàn)了！那是在他所做的一切努力都慘淡失敗后，他終于明白，上帝一直應(yīng)許著那個(gè)愿望：他想睡多久就睡多久。命運(yùn)真是善于開玩笑！那便是殘酷的悲劇的起源。本雅明在《德國悲劇的起源》中，就論述了巴洛克時(shí)期的劇作家“以空間形象把握并分析了在時(shí)間中展開的活動(dòng)”，并在這種將時(shí)間置換為空間的過程中，將“歷史融合成為一種布景”。本雅明將自己的生命也置換為布景，在他對(duì)生命的每一處追憶中，都以空間作為線索和主體。人生是一個(gè)又一個(gè)空間的累積，而思想與經(jīng)驗(yàn)，便是這些空間遺留下來的廢墟，消除了時(shí)間性的永恒的、巨大的廢墟。

從故鄉(xiāng)開始的空間流徙，到靈魂深處的廢墟意識(shí)，草灰蛇線，千里暗伏。本雅明最終在法西邊境自殺，他終于可以徹底地“想睡多久就睡多久”了—在死亡中，時(shí)間和空間都?xì)w于原點(diǎn)。正如在故鄉(xiāng)，時(shí)間與空間也都是原點(diǎn)一樣。

攝影，也是一場(chǎng)從故鄉(xiāng)開始的空間流徙。無論攝影師拍攝的是什么，一定都寄寓著對(duì)于某個(gè)空間的原始記憶和直覺反映。如同本雅明，如果不是這樣，僅僅依靠學(xué)術(shù)規(guī)范與訓(xùn)練，他是不可能成為這樣一個(gè)有著非凡洞察力的知識(shí)分子。這個(gè)故鄉(xiāng)，可以是地理上的出生地，也可以是精神上的出生地?？傆幸粋€(gè)空間，是我們的原點(diǎn)，塑造著我們，讓我們出發(fā)。正是攝影在提醒我們，時(shí)間如逝川之水，而我們能在一張照片里把握的，是我們將時(shí)間置換而成的那個(gè)空間。而決定著我們?nèi)绾无D(zhuǎn)換的，便是故鄉(xiāng)內(nèi)植于我們的基因。按動(dòng)快門的手，其實(shí)是在放下一個(gè)個(gè)地標(biāo)。這些地標(biāo)不可預(yù)知，也無從條理，它們指示何處？又導(dǎo)向何方？這一切都是謎。

其實(shí)，還鄉(xiāng)在我們的生命中是一個(gè)持續(xù)終生的活動(dòng)。哪怕是生病，從生病到康復(fù)的這一段過程，也譬如一次短暫的還鄉(xiāng)。重新回到之前的身體，重溫曾經(jīng)擁有的感覺，但是，有些部分已經(jīng)變化異樣。所有的故鄉(xiāng)，都朝向遠(yuǎn)方，所有的遠(yuǎn)方，都是尋找的故鄉(xiāng)。

攝影，就像是一場(chǎng)在故鄉(xiāng)的迷路：照片總是讓我們回到某個(gè)地點(diǎn)，周遭盡是熟悉的景物、味道，然而，所有的道路都已變更錯(cuò)位。你無法原路返回，只能另辟蹊徑。而其后發(fā)生的一切，也許是離家更近，也許是更加遙遠(yuǎn)。這是攝影的迷人之處。攝影能將空間隨身攜帶，分門別類，按圖索驥；同時(shí)，它將時(shí)間設(shè)置為一個(gè)布景，反而將時(shí)間與空間融合一體。

所以，當(dāng)我們站在這樣一個(gè)角度來觀看與評(píng)價(jià)攝影時(shí)，便會(huì)了然：真正有力量的攝影不是基于時(shí)間的，而是以強(qiáng)大的力量使時(shí)間退避三舍—這正好是一個(gè)空間的概念。endprint