重探攝影里的身體與性

郭力昕

性、身體和情欲，永遠是攝影最引人注目的題材，一如網(wǎng)絡(luò)色情信息/商品，持續(xù)為網(wǎng)絡(luò)使用人次最多的一類內(nèi)容。廣告攝影最有效的視覺元素或代言方式，是刺激身體欲望的符號，年輕性感的女體則是最大宗；展示和販賣攝影圖片書的書店里，人體/裸體攝影集總被最頻繁地翻閱，書頁上烙印著無數(shù)手指翻閱后的厚黑污垢。而以人體藝術(shù)為名的創(chuàng)作，則一直是攝影發(fā)燒友歷久不衰的沙龍攝影題材。

身體與性，從來是藝術(shù)表現(xiàn)的一大主題。繪畫、素描、雕塑、工藝、設(shè)計等各類視覺藝術(shù)，也有大量的動人或不動人、深刻或粗俗的創(chuàng)作。但唯獨攝影這項視覺藝術(shù)形式，也許最有效的提供了觀者情色或欲望的閱讀效果。這大約涉及了攝影的某種“復(fù)制真實”的特性：羅蘭6Υ巴特說，攝影乃是一種“沒有符碼的訊息”，至少在它的表面意思上。照片里的身體，立刻的閱讀效果，一般不需要符碼意義的翻譯或轉(zhuǎn)換，它是直接的感官經(jīng)驗：視覺的，甚至觸覺與嗅覺的。一幅身體的繪畫，“赤裸”可以同時是感官的和概念的；在一張照片里，裸體即便為著概念而呈現(xiàn)，我們也先被撲面而來的身體經(jīng)驗，占據(jù)了注意。

因此，當(dāng)我們總是在所謂的“人體攝影藝術(shù)”作品里，故做鎮(zhèn)定或優(yōu)雅地暗自回應(yīng)著那身體所發(fā)出的性欲召喚時，攝影里身體與性的“是藝術(shù)還是色情”，恐怕就不是真正的問題；在不同的程度上，所有表現(xiàn)人體/裸體的攝影，都有色情（pornographic）或情色（erotic）的成分。一般使用色情，會想到那些比較“粗俗”之成人雜志或成人電影里的春宮圖，而“情色”這字眼，好像相對地比較高尚、藝術(shù)、有文化一些。然而，色情照片未必不能提出好的“性政治”問題，而情色藝術(shù)，則有可能只是穿著精致外衣的猥褻之作。

比較需要思考和檢視的提問方式也許是：攝影里的身體、性、色情或情色，是否被“問題化”（problematised）。也就是說，我們期待于攝影者的，是他/她能否在具有色情/欲望本質(zhì)的人體攝影里，復(fù)制既有的欲望之外，還能提出對性與欲望的新的認識、觀看角度、或問題意識。

西方文化一般比較勤于對身體進行閱讀、思考或提問。他們的攝影家，對人體攝影的表現(xiàn)，也相當(dāng)多元。在商業(yè)廣告的攝影創(chuàng)作場域，把女性身體和情色欲望等同起來，并以設(shè)計創(chuàng)意強化這樣的欲望想象者，大有人在，美國當(dāng)紅的時裝攝影師泰利·理查森（Terry Richardson）充滿性暗示的照片，即是一例，這也是閱聽大眾最常見、熟悉的一種身體與性的攝影。另一方面，將比例姣好的女性身體，以雕塑概念的擺置、光線設(shè)計、環(huán)境安排，成為一種優(yōu)美的線條與造型展示，或者一種風(fēng)景，也有很長的傳統(tǒng)，如愛德華 韋斯頓（Edward Weston）或比爾·布蘭德（Bill Brandt）的女體攝影。這種看似“去情欲”的、“理性”的身體造型設(shè)計或美術(shù)練習(xí)，一向也是人體攝影一種不斷傳承的創(chuàng)作方向。

再一方面，我們看到許多西方攝影家，能從身體和性的心理、社會、政治等等面向，通過影像提出尖銳的觀看方式與意見。杜安·邁克爾斯（Duane Michals）以描繪夢境的單張或連作概念，解剖欲望和死亡的心理和潛意識；辛蒂·雪曼（Cindy Sherman）以自己的身體為展演媒介，或替代女性身體的道具材料，呈現(xiàn)女性的社會處境或心理狀態(tài)；南·戈?。∟an Goldin）也以自己和友人的身體，讓我們逼視勞動階級和下層社會赤裸、粗礪但真實的情欲與人生；羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）以年輕飽滿的黑人與白人男性的裸體，語意復(fù)雜地再現(xiàn)了男同性戀、階級差異、陽具崇拜、膚色心理等等的現(xiàn)實社會課題；而拍攝大量自己垂老身軀的約翰庫普蘭（John Coplans），則通過對自己身體各部位的審視與細描以提示我們，人體攝影并不需要囿于年輕姣好的女性裸體。衰老的男性身體，一樣有其影像的動人力量。

相機和攝影術(shù)是西方工業(yè)文明里的產(chǎn)物。西方文化有趣的一個現(xiàn)象是，他們常發(fā)明了工具、科技、或價值，這個文明里的許多人很快的利用或濫用它，但在同樣的那個文明里，也有人反省、批判它。攝影在過去很長一段時間里，是以男性為主的事物。拿著相機（加裝長短不一的鏡頭）拍照這件事，不僅被視為一種獵取或掠奪，也常被視為性行為的象征；相機如槍，按快門如發(fā)射子彈。安東尼奧尼的經(jīng)典影片《春光乍泄》（Blow up，亦譯為《放大》）里，時尚攝影師拍攝女模特兒的一場戲，雙方由遠而貼近、而急促炙熱、短兵相接；鏡頭運動（電影的攝影機、與片中攝影師手上的相機）、臺詞、和表演方式，完全模擬著一場淋漓的做愛經(jīng)驗。安東尼奧尼畢竟是大師，四十年前的電影里，就如此深刻的呈現(xiàn)著攝影文化的許多內(nèi)涵。

但攝影只能停留在這樣的想象或象征里面嗎？拍照這件事，放在身體與性的議題上，只能是異性戀男性對女性身體欲望的替代工具？過去男性比較有機會玩相機，女性在社會化的過程里，因為相機的某種攻擊性格，而大抵不欲使用或被排除在攝影創(chuàng)造之外。當(dāng)今日的拍照行為，早已經(jīng)泯除了性別差異，而人人皆可攝影時，拍照為何不能從（男性之）性行為/性攻擊這個意念，發(fā)展為對性/情欲進行多元反思的媒介？

我想到東方社會里，以攝影表現(xiàn)性、身體和情欲/情色，而聞名國際的日本攝影家荒木經(jīng)惟?；哪镜呐w/情色作品，雖然引起爭議，但似乎受到更多攝影愛好者的熱愛與推崇，在日本、歐美和臺灣，都有著眾多的支持者?；哪臼且晃欢喈a(chǎn)且有才華的攝影藝術(shù)家，他的作品也不止于女體攝影，許多各類題材的影像，例如關(guān)于東京城市的作品，相當(dāng)令人激賞。然而，他備受推崇也遭到議論的女體/情色攝影，恐需要再爭辯。

荒木的情色影像，主要內(nèi)容包括以年輕女體為大宗的各種年齡、身材的女性裸體，被捆綁的女體（赤裸或穿衣），女性下體的特寫（時而搭配動物模型道具），“影像日記”里的各種女體、或作者與女性被攝者的留念，女童/少女的清純模樣或“走光”照片，等等。他也曾隨地取樣地拍攝過一批東南亞和臺灣的女性。而穿插搭配在不同攝影集里女體之間的照片，則常是飲酒作樂的男性，象征死亡的花朵，或者自家陽臺、與他的貓咪奇洛。endprint

直接而生猛的呈現(xiàn)女體，與男性對女體的色情欲望，是荒木女體攝影的一個特色。這個特色雖然可能引起部分女性觀者的反感，但他仍被日本與國際藝術(shù)圈肯定、贊揚。我仔細閱讀荒木的女體影像，認為他的作品除了比較驚世駭俗、語不驚人死不休，并沒有什么藝術(shù)深度，更沒有想法。當(dāng)然，荒木自己的說法是，他的攝影沒有思想，也不屑提供什么思想。他大量的拍照，就是反映直接的感覺、情緒和身體經(jīng)驗。這個說法，似乎很具有說服力或吸引力，因而成為他對女體攝影的一種藝術(shù)主張。

使荒木的女體攝影成為藝術(shù)而非垃圾，還有一串可能的原因，成為合理化其女體攝影之藝術(shù)價值的支撐。首先，荒木對女體似乎一視同仁，偶爾也拍年邁的女性裸體。他對自己的男性欲望，也總是誠實告白；他言行一致，大剌剌地拍女體，以相機代讀者進行女體的窺視，也宣稱常在拍攝前后跟他的女模特兒做愛。他以坦率快意的言行，挑戰(zhàn)虛矯的禮教，也在這種痛快之中，取得了作為藝術(shù)家在創(chuàng)作和言行上的特許執(zhí)照。

其次，荒木與其陽子曾擁有的一段甜蜜美好的愛情生活、共同創(chuàng)作、和真摯感情，以及他之后對亡妻的傷逝與懷念，可能讓讀者相信，荒木和女性之間，并不只有游戲和肉體關(guān)系，也有倫理與認真的時刻。他的女體情色影像，常與死亡的意象連結(jié)，似乎更證明了這些年輕女性肉體的展現(xiàn)，可能是來自對亡妻或死亡本身的一種沉思與體悟。這又增加了其作品意義的份量。陽子的遺照、荒涼的陽臺、甚至鬼靈精怪的愛貓奇洛，都增添了荒木憂郁的、藝術(shù)家的氣質(zhì)，這些效果與氣氛，都神秘的轉(zhuǎn)嫁給這些女體照片，賦予了它們某種“藝術(shù)性”。

有些人可能對于荒木女體的裸露方式、類似色情片的姿勢、和捆綁S/M（施虐/受虐）的凌虐概念，不以為然。但荒木可能會說，這些都是日本的文化與傳統(tǒng)（例如，Kinbaku/“緊縛”文化就是一種日本的儀式），他只是忠實再現(xiàn)，并無夸張扭曲既有的身體語言。同時，眾所周知，愿意作為荒木之女模特兒、任其擺布的日本女性，不計其數(shù)。

因此，荒木經(jīng)惟女體攝影的問題，于我而言，并不在于窺視、緊縛、或遂行攝影/性交欲望的行為本身，而是這些攝影作品的意念太粗糙、貧乏：它們只是不斷復(fù)制日本現(xiàn)實世界里，男性對性欲/女性身體的既有想象模式（所有的概念都可以在日本A片里看到），或者只是一種接近動物性的觀看與欲望操演，沒有多一層的意涵，或新的想法。

例如，荒木對于日本緊縛文化的影像復(fù)制，有什么話要說的呢？這個文化儀式的來源，是日本中古世紀對女性囚犯的一種公開凌辱方式，它可以喚起男性旁觀者的變態(tài)性欲，使女囚遭受更多的痛苦，以嚇阻大眾。究其根源，則作為“傳統(tǒng)儀式”的這種日本式性文化，為何值得荒木以攝影來炫耀和發(fā)揚？又如，荒木在《寫真的話》里，明白表示女童的“走光”照片，帶給他興奮與迷戀。這種日本男性對“幼齒”或女童的特殊癖好，如果不是讓全世界所有男性也跟著變態(tài)地興奮起來的話，我們?yōu)槭裁床桓姨釂?，此種關(guān)于身體與性的攝影，藝術(shù)價值究竟在哪里？它為什么具有無需質(zhì)疑的普遍價值？我們被荒木大膽“開放”的照片震嚇、沖擊，無語之際也失掉了提問意識，只能胡亂跟著拍手，否則怕別人說自己的性尺度保守。

身體與性的攝影實踐，可以直觀、直接，各種離經(jīng)叛道的心理狀態(tài)、復(fù)雜情緒也可訴諸影像，但是要有問題意識。反智、或沒有能力將影像創(chuàng)作問題化的人體攝影，只是以貌似開放的女體照片，鞏固了異性戀男性中心的一種對身體與性極為保守的性文化。這種鞏固便宜了誰，不言可喻。對身體與性的保守、單調(diào)、缺乏想象力、缺乏對身體政治之進步話語的影像操練，無論是發(fā)燒友、廣告攝影師、或知名藝術(shù)家，最后都可能只是將身體和情欲的題材，繼續(xù)進行工具性的剝削，難以讓身體與性的題目，成為生命經(jīng)驗的啟發(fā)。endprint