身體的歧義

鄭梓煜

4月26日，“我們之間的空間—荷蘭當(dāng)代攝影展”在深圳何香凝美術(shù)館開(kāi)幕。雖然是一個(gè)群展，但九位參展藝術(shù)家的作品被分別陳列于相對(duì)獨(dú)立的空間，因而站在每個(gè)展廳時(shí)看到的都是每位藝術(shù)家的“獨(dú)立個(gè)展”。這種細(xì)致的安排本身應(yīng)和了展覽的主題—我們之間的空間（The Space Between Us），九位當(dāng)今荷蘭活躍的藝術(shù)家的作品之間保持著恰當(dāng)?shù)木嚯x，從各自的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以照片、視頻、裝置等復(fù)合媒介，探討身體、身份認(rèn)同、自我認(rèn)知的建構(gòu)及私密性與公共性交織的隱秘話題。

這幾乎可以稱為一個(gè)以“身體”為關(guān)鍵詞的展覽。代表荷蘭方面的策展人、FOAM攝影博物館的副館長(zhǎng)馬塞爾·菲爾（Marcel Feil）在他的文章中提出：身體可被視為一種純粹的形式，成為藝術(shù)家的工作室中經(jīng)典而正式的研究對(duì)象，但同時(shí)又不可避免地潛藏著尖銳而刺激的窺視感，以及對(duì)性別與社會(huì)成見(jiàn)的嘲弄與反諷。

雖然基于同一母題，甚至是出自同一藝術(shù)家之手的不同創(chuàng)作，作品本身的差異性與豐富性卻值得贊賞。試看保羅·庫(kù)伊克（Paul Kooiker，1964年生）參展的三組作品：《星期日》系列在近1.5米×1.8米的畫(huà)面中，反復(fù)呈現(xiàn)著一具臃腫肥胖的女人體，還有些肢體的錯(cuò)位拼貼，姿勢(shì)角度皆與優(yōu)美無(wú)關(guān)，人臉隱匿無(wú)蹤，所處的環(huán)境像是荒蕪已久的庭院。一方面身體如雕塑般橫亙于觀者面前，另一方面身體只剩一個(gè)紙片般的輪廓符號(hào)；《誘動(dòng)》系列用一種躁動(dòng)模糊的黑白影像手法，呈現(xiàn)的盡是觀感曖昧的場(chǎng)景，帶有抓拍私密空間的強(qiáng)烈窺視感，但事實(shí)上卻是藝術(shù)家精心導(dǎo)演擺布出來(lái)的；而《客房服務(wù)》系列，是大量裸體或衣著暴露的女性在書(shū)架前的方形照片，取景均為局部，或曝光過(guò)度，或嚴(yán)重偏色，或帶著印刷品的粗糙紋理，拼貼為一堵墻，使觀者的眼光無(wú)處游移，而且，庫(kù)伊克并非這些照片的拍攝者，他所做的是對(duì)現(xiàn)成照片（found photographys）的挪用與再造。這三組出自同一個(gè)人之手的作品，乍一看風(fēng)格迥異，卻都試圖探索身體與觀看行為背后的窺視癖（voyeurism）與羞恥感（shame），以及觀看者與被觀看者的關(guān)系這一古老的命題。

昆·豪斯（Koen Hauser，1972年生）的《雕塑裸體》系列在這個(gè)展覽中乍一看似乎顯得過(guò)于“正統(tǒng)”，但他借用了韋斯頓式的經(jīng)典黑白人體攝影的樣式，所試圖討論的卻并非人體的審美價(jià)值。他的照片中模特的肢體已然成為富有重量感的雕塑，輪廓帶有銳利的切割感，連頭發(fā)也是堅(jiān)硬凝固的形狀。而他的另一件照片和聲音構(gòu)成的數(shù)碼影像作品《紫水晶》，則呈現(xiàn)了一位時(shí)尚女性的臉如何一步步熔解置換為一塊紫水晶礦石，所指涉的依然是時(shí)尚與社會(huì)成見(jiàn)對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)與改造。身體被異化為物，成為可以根據(jù)個(gè)人意愿隨意倒模和轉(zhuǎn)變的“東西”?！暗桥c此同時(shí)，一種對(duì)真、誠(chéng)懇和獨(dú)特的追求又比以往任何時(shí)候都更加迫切。因此，在社交的影響和當(dāng)代媒體的裹挾下，身體的再現(xiàn)在客觀和主觀之間進(jìn)退兩難?！?/p>

相比之下，梅拉尼·博納約（Melanie Bonajo）的《家具束縛》系列似乎更為直白。裸體的女模特被繁雜的日常家居用品所捆綁，拖把、凳子、餐具、燙衣板……軀體不堪重負(fù)地扭曲、沉默，藝術(shù)家借此對(duì)傳統(tǒng)性別角色的刻板成見(jiàn)提出質(zhì)疑。

還有揚(yáng)·赫克（Jan Hoek，1984年生）以極富時(shí)尚感的手法拍攝埃塞爾比亞一群無(wú)家可歸的精神病患者，斯特凡·勒伊藤比克（Stefan Ruitenbeek，生于1982年）用油彩在人體上制造粗糲的質(zhì)感，尺幅巨大，細(xì)節(jié)盡顯。

阿努克·克呂托芙（Anouk Kruithof， 1981年生）在華爾街實(shí)踐了一把“販賣藝術(shù)”的實(shí)驗(yàn)（在網(wǎng)絡(luò)上搜索來(lái)的圖片放大再加工之后在華爾街作為藝術(shù)作品兜售，當(dāng)最終與路人討價(jià)還價(jià)達(dá)成交易之時(shí)，又將作品免費(fèi)贈(zèng)送，她試圖探討的是藝術(shù)的價(jià)值與藝術(shù)品價(jià)格的關(guān)系，對(duì)方的反應(yīng)構(gòu)成了作品的點(diǎn)睛之筆），“相框爆炸”解構(gòu)了攝影的二維平面，也結(jié)構(gòu)了像素所代表的泛濫的數(shù)字影像，而一群做完俯臥撐的人腋下衣服上的汗?jié)n被截取放大之后，也成為聯(lián)系行為藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)的紐帶。埃爾薩·約在攝影中融入三維物體、繪畫(huà)和錄像，反復(fù)以自己為作品的主角。亞普·希仁（Jaap Scheeren，1979年生）的《我在這里》系列在平淡無(wú)奇的景觀中植入了問(wèn)題，也植入了戲劇性，《宿醉以后，朋友為我做的“彩妝”》又涉入“自我的身份認(rèn)知”問(wèn)題。

威廉·波普利爾（Willem Popelier，1982年生）的《時(shí)尚計(jì)劃》則是自己充當(dāng)模特，用復(fù)刻荷蘭主流時(shí)尚雜志《荷蘭時(shí)尚》發(fā)行第一年的封面，來(lái)達(dá)到一種對(duì)時(shí)尚的解構(gòu)?！墩故緩d女孩》的素材則是他在一家商場(chǎng)的一臺(tái)樣品間電腦上發(fā)現(xiàn)的兩個(gè)女孩自拍的91 張照片和2段視頻，通過(guò)對(duì)被刪除的與被留下的照片的研究，他看到一種“數(shù)碼自戀情結(jié)”。

在這些作品中，身體的出現(xiàn)都與審美無(wú)關(guān)，而是指向了社會(huì)成見(jiàn)、身份認(rèn)同與觀看背后的道德問(wèn)題。而無(wú)論觀者信服與否，每位藝術(shù)家都提出了一種足以自圓其說(shuō)的方法論與意義闡釋，而且極為重視對(duì)復(fù)合媒介的探索與運(yùn)用，現(xiàn)成圖像、交互手段、傳播形式都備受重視。作品本身的實(shí)驗(yàn)性、獨(dú)創(chuàng)性與公共價(jià)值自然可以在此基礎(chǔ)上加以討論。

這個(gè)展覽呈現(xiàn)的正是這樣一種“身體被物化、媒介化、符號(hào)化”的當(dāng)代問(wèn)題。身體作為對(duì)象、媒介、符號(hào)，早已是當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的題中應(yīng)有之義，甚至已經(jīng)某種程度上成為一種創(chuàng)作的套路與策略。但人們常常有一種錯(cuò)誤預(yù)期，以為視覺(jué)是一種無(wú)需翻譯的世界語(yǔ)言，借助視覺(jué)進(jìn)行的表達(dá)可以在不同語(yǔ)言、不同文化背景中暢通無(wú)阻。但事實(shí)上剝離語(yǔ)境與歷史脈絡(luò)的視覺(jué)表達(dá)，所可能產(chǎn)生的歧義遠(yuǎn)甚文字。很多時(shí)候在中國(guó)語(yǔ)境中，被公開(kāi)討論的“身體”本身便充滿歧義，它要么指向被苦難覬覦的軀體，要么指向被攝影發(fā)燒友的長(zhǎng)槍短炮瞄準(zhǔn)的裸體。前者事關(guān)生死，聯(lián)系著暴力、絕望、荒誕，見(jiàn)諸報(bào)章媒體那些早已乏善可陳的重復(fù)敘事；后者常常以審美之名滑向輕佻矯情，純粹尋求感官刺激的意淫。

理解這樣一個(gè)荷蘭當(dāng)代攝影展，首先必須了解荷蘭獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)傳統(tǒng)。早在16世紀(jì)，發(fā)達(dá)的貿(mào)易使荷蘭社會(huì)形成崇尚自由平等的風(fēng)氣，進(jìn)而有了從成熟的藝術(shù)贊助人體系，組成者包括王室、教會(huì)到普通公民；荷蘭擁有許多在藝術(shù)史上灼灼生輝的名字：倫勃朗、維米爾、梵高。17世紀(jì)的荷蘭靜物畫(huà)派把精確描摹靜物當(dāng)作一種再現(xiàn)神性的視覺(jué)手段，這種古典傳統(tǒng)被挪用至當(dāng)代語(yǔ)境時(shí)，本身便契合“身體的物化”這一主題，“被精確描摹的靜物”與“被鏡頭凝視的身體”，形成了跨越時(shí)空的呼應(yīng)。更別忘了現(xiàn)代荷蘭社會(huì)對(duì)性與身體的坦然態(tài)度，著名的紅燈區(qū)櫥窗何嘗不是一種身體公共化的常態(tài)。endprint

而且，荷蘭還擁有極富先鋒色彩的Foam攝影博物館，這個(gè)成立于2001年的博物館，以專注于與當(dāng)代攝影話題相關(guān)的展覽、收藏、拍攝項(xiàng)目而著名，它還出版了旨在發(fā)現(xiàn)以攝影為媒介的、富有獨(dú)創(chuàng)性的先鋒藝術(shù)家的Foam雜志，極度活躍且具有國(guó)際影響力。Foam攝影博物館與何香凝美術(shù)館聯(lián)手主辦“我們之間的空間—荷蘭當(dāng)代攝影展”，這是Foam第一次把他們對(duì)攝影的理解呈現(xiàn)給中國(guó)的公眾。

但荷蘭另一個(gè)與身體和攝影密切相關(guān)的背景很可能被忽略掉了，那就是創(chuàng)始于1950年代的“荷賽”（世界新聞攝影大賽 World Press Photo）。“荷賽”被譽(yù)為世界新聞攝影的標(biāo)桿，其評(píng)選在產(chǎn)生世界影響力的同時(shí)，也引發(fā)了經(jīng)久不息的爭(zhēng)議。因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)占據(jù)重要獎(jiǎng)項(xiàng)的作品，絕大多數(shù)都是一副“苦大仇深”的面目，換言之，都不可避免地靠拍攝被苦難糾纏的身體而獲得關(guān)注。與此相關(guān)的倫理問(wèn)題在此按下不表，但恰是這一隱秘的背景，與“身體”問(wèn)題在中國(guó)情境中的表達(dá)與歧義產(chǎn)生了勾連。

中國(guó)大眾傳播語(yǔ)境中，我們見(jiàn)到過(guò)討薪者孤懸樓頂?shù)能|體，見(jiàn)到過(guò)砍手黨肆虐時(shí)殘缺的肢體，見(jiàn)到過(guò)掃黃行動(dòng)中無(wú)處躲藏的裸體……所有這些無(wú)不聯(lián)系著具體而劇烈的社會(huì)變遷，身體成為孤注一擲的籌碼，退無(wú)可退的憑借。這是“荷賽”式的身體表達(dá)在中國(guó)情境中的再現(xiàn)，只是身體問(wèn)題讓位于具體社會(huì)沖突中或荒誕或悲情的慣常敘事，成為長(zhǎng)期隱匿的符碼。

另一方面，中國(guó)的藝術(shù)語(yǔ)境中，繪制/攝取/觀看/展示身體從來(lái)都不是一個(gè)藝術(shù)內(nèi)部問(wèn)題。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，展示與觀看身體的尺度，表面是道德與審美，內(nèi)里是意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體生活的極度規(guī)訓(xùn)。即使最終突破，身體也必須假借審美之名，方能獲得被公開(kāi)展示與觀看的合法性，長(zhǎng)期壓抑過(guò)后隨之而來(lái)的，便是報(bào)復(fù)性的流俗泛濫，各種極盡矯揉造作之能事的人體攝影、人體彩繪，主事者與圍觀者煞有介事地達(dá)成以藝術(shù)之名的共謀粗俗直接的感官刺激。

而真正的問(wèn)題并不在于色情與否。正如臺(tái)灣攝影批評(píng)家郭力昕所言：色情照片未必不能提出好的“性政治”問(wèn)題，而（所謂）情色藝術(shù)，則有可能只是穿著精致外衣的猥褻之作。需要思考和檢視的提問(wèn)方式也許是：攝影里的身體、性、色情或情色，是否被“問(wèn)題化”（problematised）。也就是說(shuō)，我們期待于攝影者的，是他/她能否在具有色情/欲望本質(zhì)的人體攝影里，復(fù)制既有的欲望之外，還能提出對(duì)性endprint