論高行健戲劇藝術(shù)的借鑒與創(chuàng)新

景曉鶯

摘要： 《車站》借鑒了《等待戈多》的西方現(xiàn)代主義戲劇技法，如象征、荒誕、藝術(shù)的抽象等手段，并結(jié)合中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)在劇場性、假定性和敘事性方面進(jìn)行了創(chuàng)新，具體手段有多聲部、敘事角度的轉(zhuǎn)換、時空自由、音響的特殊處理和小劇場的使用，體現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)手段的回歸。

關(guān)鍵詞：《等待戈多》；《車站》；西方現(xiàn)代主義戲劇技法；中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)手段

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）5-0055-05

《等待戈多》（1952）是愛爾蘭作家薩繆爾·貝克特的代表作，而《車站》（1983）是成為法籍華人作家之前的中國作家高行健的一部劇作。兩位作家分別為1969年和2000年的諾貝爾文學(xué)獎獲得者，前者以“他那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”①，而后者以“其作品的普遍價(jià)值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機(jī)智，為中文小說和藝術(shù)戲劇開辟了新的道路”②?！兜却甓唷肥腔恼Q派戲劇，《車站》是探索?。ɑ蚍Q實(shí)驗(yàn)劇、先鋒?。Ｓ捎谑褂昧嘶恼Q的手法和“等待”的主題，《車站》被一些評論家認(rèn)為是《等待戈多》的翻版。瑞典文學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)獎資深評審委員馬悅?cè)幌壬J(rèn)為，高行健受貝克特的影響，但是在被問及《車站》是否模仿《等待戈多》時，他持否定態(tài)度，認(rèn)為《車站》和《等待戈多》具有同樣的主題，但是“influence不一定是negative的”③。在《現(xiàn)代小說技巧初探》中，高行健數(shù)次提及《等待戈多》并對其作了細(xì)致解讀，可見他對該劇研究頗深?！拔以谏洗髮W(xué)的時候就企圖尋找一種現(xiàn)代戲劇”④，這不僅僅是對現(xiàn)代主義技巧的借鑒，也是對中國傳統(tǒng)戲曲手段的回歸?！盾囌尽敷w現(xiàn)了他在這兩個方面所作的嘗試和努力。

一、共同的現(xiàn)代主義戲劇手段

高行健借鑒了《等待戈多》的一些戲劇手段，因此兩部作品都呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義戲劇風(fēng)格，具體表現(xiàn)為對象征、荒誕、藝術(shù)的抽象，以及情節(jié)和戲劇沖突的淡化等手段的運(yùn)用。不過，由于兩部作品產(chǎn)生于不同的社會背景，具體的影響源不同，以及受影響的程度不同，因而他們在現(xiàn)代主義戲劇風(fēng)格上有所差異，或者側(cè)重點(diǎn)不甚相同。

1. 象征

現(xiàn)代主義戲劇廣泛采用象征手法，通過具體物象暗示某種觀念，展現(xiàn)事物本質(zhì)，充分調(diào)動讀者或觀眾的審美想象，促使他們獲得審美愉悅。象征手法在《等待戈多》中使用相當(dāng)廣泛，包括人物、場景以及“等待”這一貫穿全劇的行為本身。在人物方面，愛斯特拉岡、弗拉季米爾、波卓和幸運(yùn)兒并不僅僅是四個特別的人。有學(xué)者認(rèn)為，就名字而言，愛斯特拉岡是法國人，弗拉季米爾是俄羅斯人，波卓是意大利人，幸運(yùn)兒是英國人。也有學(xué)者提出兩個流浪漢一個代表物質(zhì)，一個代表精神。兩個不同的角度指向同一個觀點(diǎn)：劇中人物代表著整個人類，由此提醒讀者劇中人物的悲劇是具有普遍性的。貝克特的戲劇往往涉及殘疾人、瘋子、流浪漢，包括瞎了眼的波卓和成為啞巴的幸運(yùn)兒。從這一點(diǎn)來說，他們代表著傾覆的西方社會，這樣的社會被籠罩在難以克服的精神危機(jī)之中，制造出一個又一個的悲劇。

相比之下，戈多是一個神秘人物，盡管兩個流浪漢苦苦等待，他始終沒有出現(xiàn)。學(xué)者們對他作了無數(shù)的解讀，然而沒有一個是確定無疑的。有些批評家認(rèn)為戈多是上帝，因此兩個流浪漢虔誠地等他，害怕一旦離開會受懲罰；有些人認(rèn)為戈多代表生活中的希望——人們總是對生活現(xiàn)狀感到不滿，對未來懷有希望，而戈多的不出現(xiàn)表明希望總也不會實(shí)現(xiàn)；而圣·昆丁監(jiān)獄的囚犯們相信“戈多是社會……是外面的世界”⑤。貝克特本人則作了模糊的解答：“要是我知道，我就在戲里講出來了”⑥。這樣的回答或許是一個玩笑，不過事實(shí)上它鼓勵著每一個讀者去思考，并作出自己的解讀。因而戈多可以是我們所詮釋的任何一個人和物，同時又并非此人或此物：他是一個缺席者，在不同的情況下可以理解為上帝、死亡、地主、恩人、甚至波卓。戈多具有“功能”，而不是“意義”，他代表使我們被束縛以及存在的事物，他是無望的年代里代表希望的不可知之物。他是我們所想象的任何事物——只要他能成為我們等待的理由⑦。

就場景來講，《等待戈多》的場景是荒野和枯樹，主人公不知從哪里來，也無處可去，他們被困在這里等待戈多，與外面的世界完全隔絕，具有封閉性。這樣的環(huán)境象征著現(xiàn)代社會中西方人的處境——深陷于混亂與荒誕之中。在貝克特看來，現(xiàn)代人對面臨的困境無法做出合理的解釋，也無可逃遁。心懷恐懼的人類對未來抱著莫名的希望，而事實(shí)上這“希望遲遲不來，愁壞了等待的人”⑧。他們渴望有事情發(fā)生，從而給他們的生活帶來變化，但是該是什么事情呢？他們毫無頭緒。習(xí)慣驅(qū)使他們在荒誕的世界里無止境地等待下去，等待本身就成了無意義的生活的象征。

就象征技巧在劇中發(fā)揮的作用和使用范圍來講，《車站》與《等待戈多》是無法媲美的，盡管這出戲以富有寓意的舞臺說明開頭，“……等車的乘客在欄桿內(nèi)排隊(duì)。鐵欄桿呈十字形，……有種象征的意味，表示的也許是一個十字路口，也許是人生道路上的一個交叉點(diǎn)或是各個人物生命途中的站”⑨。場景應(yīng)該決定或預(yù)示整出戲的氣氛。如這一場景預(yù)示著人物的命運(yùn)：他們每一個人不妨看作是位于生命旅程中的某一個十字路口上的乘客一樣面臨著選擇。劇中乘客們在十字形的鐵欄桿內(nèi)等車，但要往前走就被欄桿擋住去路。這暗喻著前面無路可走，等待似乎是人們在生命的十字路口上唯一的選擇，抱怨、憤怒是此時此地困境中的人們的必然反應(yīng)。因此，車站是人類困境的縮影。同時，十字形狀也是差異和鮮明對比的象征，預(yù)示了七個乘客和沉默的人的截然不同的行為，從而指出不要消極等待、應(yīng)該積極進(jìn)取這一主題，給觀眾以深刻的啟示。

總之，貝克特在《等待戈多》中成功運(yùn)用了象征手法，全劇充滿了象征，包括人物形象、場景和等待這一行為本身。場景把流浪漢和始終缺席的等待對象聯(lián)系在一起，因此等待的行為呈現(xiàn)荒誕感。而在《車站》中，這一手段主要運(yùn)用在場景的布置上。在兩劇中象征都有助于表現(xiàn)主題，前者是“在荒誕的世界中一無所有”的觀念，后者是積極進(jìn)取的主旨，兩者形成鮮明的對照。

2. 荒誕

作為荒誕派戲劇的代表作，《等待戈多》用獨(dú)特的荒誕手法展示了人類生存的荒誕，具體表現(xiàn)為：荒誕乏味的情節(jié)，空洞無聊的語言，以及直喻的表達(dá)方式。在《現(xiàn)代小說技巧初探》中，高行健仔細(xì)研究了這一手法，并且在《車站》中作了首次嘗試。盡管他只使用了上述第三點(diǎn)荒誕手法，但是在當(dāng)時的中國產(chǎn)生的反響是地震式的。

《等待戈多》沒有完整的情節(jié)，也沒有矛盾或沖突，兩幕都發(fā)生在黃昏鄉(xiāng)村的路邊。兩個流浪漢在等待戈多，卻不知道戈多是誰；波卓和幸運(yùn)兒第一天路過此地時都是好好的，第二天路過時卻都已莫名其妙地殘疾了；結(jié)尾處兩個流浪漢決定繼續(xù)等待。這出戲中似乎什么也沒有發(fā)生，埃斯林指出其“沒有動作的戲劇”的本質(zhì)：“把根本上沒有動作的動作拆散成幾個動作的片斷，這些片斷互相消解，每一個短暫的片斷取消前一片斷中的積極行動，因而總是回到什么也沒有發(fā)生的狀態(tài)”⑩。這與古希臘理論家亞理士多德提出的“戲劇的本性是動作”的理論相悖，以反傳統(tǒng)的形式揭示了生命的無意義。

戲劇語言通常是最重要的戲劇手段，但是在《等待戈多》中，語言失去了交際的功能。劇中人物總是頭腦不清，他們說話不過是為了消磨時間或取樂，也無需同伴的答復(fù)，所以不是真正意義上的交流。高行健曾經(jīng)作此評價(jià)：“《等待戈多》中的人物的臺詞，大都寫得十分平淡，近乎現(xiàn)實(shí)生活中不求連貫的語言的碎片，然而全劇貫穿起來看，卻荒誕至極，細(xì)細(xì)一想，竟又十分深刻”{11}。這出戲里有很多手段——包括模棱兩可、文字游戲以及手勢的使用——剝奪了語言的強(qiáng)制力{12}。幸運(yùn)兒的一大段獨(dú)白則是其破碎語言的典型——現(xiàn)代社會使人們痛苦不堪，甚至喪失了理性地富有邏輯地表達(dá)內(nèi)心苦悶的能力。劇中也很少有連貫的對話，常常是重復(fù)自己或別人的語言。例如：

愛斯特拉岡：……我們走吧。

弗拉季米爾：不能走。

愛斯特拉岡：為什么不能？

弗拉季米爾：我們在等待戈多。{13}

這樣的對話在劇中重復(fù)出現(xiàn)，使語言的交際功能失去作用，因?yàn)橹貜?fù)使語言變得模棱兩可，遮蔽了人物的思想，增加了人物的荒誕感。

直喻，即直接的表達(dá)模式，也就是直接通過人物的外部形象來表達(dá)人物的內(nèi)心活動和精神狀態(tài)。無論是《等待戈多》還是《車站》都使用了這種方法，具體表現(xiàn)在人物的動作設(shè)計(jì)和時間處理上。首先看動作。正如埃斯林所說，“荒誕派戲劇放棄了對人類荒誕處境的討論；它僅僅是展示——也就是說，以具體的舞臺形象來表現(xiàn)存在的荒誕”{14}?！兜却甓唷分械膬蓚€流浪漢總是在脫靴子、穿靴子和摘帽子、戴帽子，而幸運(yùn)兒則被波卓用繩子牽著走來走去。帽子、靴子和繩子都直喻荒誕的生活，人們深受其折磨而又無法擺脫?！盾囌尽分械娜宋锿瑯颖蛔矫欢ǖ拿\(yùn)擺布，找不到合理的方法預(yù)知未來?！按餮坨R的”認(rèn)為命運(yùn)就好比一塊硬幣，只能靠拋硬幣來決定等待還是離開。這表明他們不僅失去了理性地解決生活中的困難的信心，而且屈從于命運(yùn)和荒誕生活的擺布?！兜却甓唷泛汀盾囌尽范继接懥舜嬖谥髁x的主題，但是在動作設(shè)計(jì)方面前者明顯地完全運(yùn)用了直喻的手法，而后者只是部分地運(yùn)用了這一手法。

其次，兩劇中的直喻還表現(xiàn)在不可思議的時間飛逝加劇了等待的焦慮感。時間是劇中最有意義的因素之一，它把等待的行為與生命的價(jià)值以及等待中如何打發(fā)時間聯(lián)系在一起。兩劇在時間方面有共同點(diǎn)。第一，時間荒唐地飛速流逝。《等待戈多》中第二幕發(fā)生在第二天的同一時間，然而，“樹上長出了四五片樹葉”{15}，波卓瞎了，幸運(yùn)兒成了啞巴，這些顯然都不是一夜之間能發(fā)生的事情。《車站》中也是如此，七個乘客等車進(jìn)城，這一等居然就是十年，手表的指針飛速地運(yùn)轉(zhuǎn)，人們突然意識到他們老了，由此產(chǎn)生了焦慮。不同的是，《等待戈多》中時間悄悄地流逝，兩個流浪漢幾乎沒有發(fā)覺，只是感到乏味，因?yàn)榈却孟袷锹o止境的，而在《車站》中人們突然覺察到時間的飛逝。第二，在時間的飛速流逝中等待的人們身上幾乎沒有發(fā)生任何事情，這使時間失效，而等待變得無意義。兩劇中時間流逝給外面的世界帶來了變化，卻遺忘了等待的人。愛斯特拉岡抱怨：“他們都在變。只有我們變不了”{16}。戴眼鏡的說：“我們被生活甩了，世界把我們都忘了，生命就從你面前白白流走了……”{17}。正如貝克特在《尋找自我》中所說：“等待就是經(jīng)歷時間的運(yùn)動，是不停地變化的。然而，當(dāng)什么都不發(fā)生時，變化本身就成為幻想。時間不停的運(yùn)動就是事與愿違、毫無目的的，因而是無效的”{18}。第三，兩劇中的人物都缺乏清晰的時間觀念，他們等待的時間越長，就越感覺不到時間的變化，同時對時間的流逝越感到迷惑。波卓認(rèn)為死亡和出生是同一天同一秒的事，愛斯特拉岡甚至不能確定今天是星期六、星期天、星期一還是星期五?！盾囌尽分械某丝蛡兊鹊锰靡灾劣谒麄兿氩黄饋淼降资菑哪囊惶扉_始等待的。

時間是秩序的象征，人們通過它了解世界，尋找夢想。時間記錄著生命和價(jià)值，使人們確切地感受到它們的存在。一旦被剝奪了時間感，人們將不僅僅陷入存在的混亂，而且會感覺不到存在。也就是說，喪失了時間感即喪失了存在的意義，這加劇了人類處境的荒誕。

3. 藝術(shù)的抽象

高行健對藝術(shù)的抽象及其在《等待戈多》中的運(yùn)用作了深入的探討：“戈多是貝克特對現(xiàn)代社會的一種認(rèn)識，或者說是他的世界觀的一種藝術(shù)的概括……我們這里僅僅就藝術(shù)創(chuàng)作方法而言，不能不認(rèn)為這種手法的運(yùn)用是出色的。貝克特塑造戈多這個形象用的這種方法，我們不妨稱之為藝術(shù)的抽象”{19}。有了對戈多和貝克特的認(rèn)識和欣賞，才有了對其手法的借鑒和運(yùn)用。

如果戈多是對現(xiàn)代社會的認(rèn)識，那么兩個流浪漢就是荒誕境遇中的普遍人類的代表，他們過著無意義的生活，渴望變化卻注定得不到。我們無論是考察該劇的時間、地點(diǎn)還是場景，都會發(fā)現(xiàn)一個明顯的共同點(diǎn)——普遍性。時間是“傍晚”，“第二天，同樣的時間”；地點(diǎn)是“鄉(xiāng)村的小路”；場景非常簡單，“一棵樹”。而《車站》中的時間是很具體的，禮拜六下午，特殊的時間決定了人物等車進(jìn)城的行為；地點(diǎn)和場景本身也是具體的，盡管象征手法同時賦予它們普遍的意義?！兜却甓唷分械那楣?jié)、人物以及人物關(guān)系都未被貼上時代、社會和民族的標(biāo)簽；而《車站》中直截了當(dāng)?shù)膶υ拑?nèi)容，諸如恢復(fù)高考、走后門、十年的等待都給劇本打上了鮮明的時代烙印。

在《車站》中，沉默的人是藝術(shù)的抽象的中心，代表著積極的生活態(tài)度和不斷進(jìn)取的精神。在他離開車站步行進(jìn)城后，“沉默的人的音樂”不時響起，時而是“探索的節(jié)奏”，時而是“歡快的調(diào)子”，最后成了“宏大然而詼諧的進(jìn)行曲”{20}，這不僅凸顯了人物形象，而且實(shí)現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意向，即在《有關(guān)演出的幾點(diǎn)建議》中指出的，“如果有條件作曲的話，沉默的人的音樂形象最好從同一個動機(jī)出發(fā)，進(jìn)行各種變奏”{21}。在這里他還明確提出該劇追求藝術(shù)的抽象，也就是神似。所有這些都表明了這樣的事實(shí)：沉默的人是藝術(shù)的抽象，是“一個概念、一種精神、一種情緒、一個名稱……”。{22}

總之，《等待戈多》從人物到情節(jié)、場景都充分運(yùn)用了藝術(shù)的抽象；相比較而言，高行健的《車站》由于其現(xiàn)實(shí)主義的主題和人物形象，只是部分地應(yīng)用了這一手法，集中表現(xiàn)在沉默的人和他的音樂上，以使得該劇的主題更加易于為觀眾所把握。

二、《車站》中的創(chuàng)新手法

高行健對中國現(xiàn)代戲劇做出了很多貢獻(xiàn)，不僅僅在于他是一個劇作家，還在于他在劇場實(shí)踐方面的廣博知識和豐富經(jīng)驗(yàn)。我們認(rèn)為西方現(xiàn)代戲劇的確對高行健有很大影響，但中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)，尤其是戲曲對他的影響也不亞于前者。他的假定性、劇場性和敘事性的觀念構(gòu)筑了一種新的戲劇，他稱之為“完全的戲劇”{23}。

與中國傳統(tǒng)戲劇觀念不同的是，高行健認(rèn)為“戲劇不是文學(xué)”，因?yàn)閼騽〔煌趹騽∥膶W(xué)，它有獨(dú)立存在的理由?！皯騽∈且环N表演藝術(shù)”{24}，最終是演員舞臺上的表演使戲劇成為一門鮮活的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了與觀眾的溝通。對戲劇本質(zhì)的認(rèn)識為他對戲劇特點(diǎn)的進(jìn)一步研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。例如，劇場性在于演員和觀眾之間的交流——觀眾陶醉于演員的生動表演，而演員也從觀眾的呼應(yīng)中增強(qiáng)對自己演技的自信，從而形成了臺上臺下交融的劇場氣氛。對劇場性的探索實(shí)踐有“小劇場運(yùn)動”的興起，開始于林兆華執(zhí)導(dǎo)的一部高行健的作品《絕對信號》，接著就是《車站》。作為探索劇的“產(chǎn)品”之一，這一運(yùn)動著力于打破傳統(tǒng)戲劇的四堵墻的模式?！盾囌尽费莩鰰r，在很小的空間里，觀眾圍著舞臺四周，席地而坐。這樣一來，傳統(tǒng)劇場里存在于演員和觀眾之間的障礙被清除了，取而代之的是一種和諧的氣氛，有利于解放觀眾的想象力，加強(qiáng)演員和觀眾之間的交流。

高行健還探討了“完全的戲劇”的核心內(nèi)容：假定性。他認(rèn)為，假定性是中國傳統(tǒng)戲曲的基本特點(diǎn)，而相對而言，西方戲劇在藝術(shù)上更追求真實(shí)感。高行健指出，“演員恰恰是把假定的環(huán)境當(dāng)作真的來做戲，這便是我們稱之為舞臺藝術(shù)的假定性……現(xiàn)代戲劇卻越加強(qiáng)調(diào)自己這門藝術(shù)的假定性，而且毫不掩飾，居然聲稱戲劇藝術(shù)的全部魅力正在于假戲真做”{25}。因此假定性揭示了演員、角色和觀眾之間的真實(shí)關(guān)系：演員只是角色的扮演者而并不是劇中的真正角色，然而觀眾認(rèn)可這種假定關(guān)系。假定性有利于調(diào)動觀眾的想象力，是敘事性的多樣化的前提。一出戲的成功依賴于演員和觀眾對假定性的確認(rèn)。

布萊希特的間離敘事方式給高行健以啟迪。他在戲劇中借鑒了這樣的方法——敘事角度的轉(zhuǎn)換，就像說書人的表演一樣。這種方式允許演員暫時從他所扮演的角色中分離出來，像旁觀者一樣對角色或劇情發(fā)表評論或批評。在《車站》的結(jié)尾處他就用了這樣的手法。七個演員“各自凝視前方，有走向觀眾的，也有仍在舞臺上的，都從各自的角色中化出。光線也隨之變化，明暗程度不同地照著這些演員，舞臺上的基本光消失”{26}，演員以自身而不是其飾演的角色的身份對觀眾說話，表示毫無目的和希望的等待是毫無意義的。演員和觀眾之間的交流既是以假定性和劇場性為前提，也同時可以說是其結(jié)果，因此強(qiáng)化了交流的效果。

敘事語言是敘事性的主要部分，盡管高行健認(rèn)為戲劇是表演藝術(shù)而不是語言藝術(shù)，不過這并不意味著他忽視語言的功能?！八趧隼锸且环N可以感知的直現(xiàn)，它不僅僅表述人物的思想感情，還可以在演員與演員之間，演員與觀眾之間，實(shí)現(xiàn)一種活生生的交流”{27}。高行健從中國傳統(tǒng)戲曲和音樂中得到了啟發(fā)。在1984年創(chuàng)作的《喀巴拉山口》中，他借用了江南的一種曲藝形式——評彈，當(dāng)然作了一些變動以適應(yīng)他的戲劇理念。“劇場里的語言既然是一種有聲的語言，就完全可以像對待音樂一樣來加以研究……劇場里的有聲語言既可以是多聲部的，也有和聲和對位，形成種種和諧的與不和諧的語言的交響”{28}。在《車站》中，多聲部不時出現(xiàn)，有時兩個聲部，有時三個或六個，最多的時候七個演員同時直接地對觀眾講話。高行健以這種方式引出多聲部：“以下臺詞，七個人同時說。甲、己、庚的話，穿插串連在一起，成為一組，構(gòu)成完整的句子”{29}。高行健認(rèn)為演員們同時講話，“便出現(xiàn)一種復(fù)調(diào)的成份”{30}。這一手段從理論上聽起來很不錯，然而，實(shí)際演出的效果恐怕不會令作者滿意。幾個人同時講話聽起來勢必是鬧哄哄的噪音，與音樂的多聲部畢竟大相徑庭，或許是一種不和諧的語言的交響；至于講話的內(nèi)容，觀眾只能聽清離他最近的演員的臺詞。創(chuàng)作理想與實(shí)際效果之間產(chǎn)生了距離。

高行健的敘述場景的處理與他的敘事語言的理念密切相關(guān)。“作為一種生理和心理現(xiàn)象的語言是不受時間和空間約束的”{31}，由此各種時空關(guān)系都可以在舞臺上得以展示，而不必拘泥于場景的變換，表演像語言一樣無所不能，獲得了充分的自由。這實(shí)際上是沿襲了中國戲曲的傳統(tǒng)。東西方戲劇對布景的處理方法顯然有很大差異：西方戲劇追求真實(shí)感，要求更換場景，所以必須分幕；在高行健的戲劇中，假定性和敘事性使得時空自由轉(zhuǎn)換成為可能，因此多是獨(dú)幕劇。

《車站》中的音響也展示了語言所具有的特殊效果，我們不妨把它稱之為敘事音樂。在《有關(guān)演出的幾點(diǎn)建議》中，高行健明確指出，音響，包括音樂，不應(yīng)該是直接解說性的——音響可作為一個獨(dú)立的角色，和劇中人以及觀眾進(jìn)行對話{32}。在演出過程中，沉默的人不停地在觀眾中行走，他的音樂也不時響起，與等待的人們形成鮮明的對比，在同一個劇場中同時構(gòu)筑了兩種不同的時空關(guān)系。這樣的音響對比很自然地引出了積極的主題，豐富了劇作的內(nèi)涵。

應(yīng)該承認(rèn)，《車站》的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)與現(xiàn)代主義手段，尤其是荒誕手法，在一定程度上導(dǎo)致了戲劇的內(nèi)在割裂。高行健從戲劇表現(xiàn)手法出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作是造成割裂的主要原因。此外，多聲部的創(chuàng)作實(shí)踐與理論的反差、人物形象稍顯單薄是該劇的不足之處。盡管如此，高行健的戲劇探索是有意義的，其勇于探索的精神和對戲劇觀的明確把握使他能夠?qū)鹘y(tǒng)戲曲和外來戲劇大膽借鑒。他充分發(fā)揮戲劇的假定性特點(diǎn)，利用多聲部和小劇場縮短演員與觀眾的距離。同時，他還豐富了戲劇的表現(xiàn)手法，使話劇不再是純粹說話的藝術(shù)?？傊?，《車站》是一部立足于中國表演藝術(shù)的傳統(tǒng)、吸收荒誕派的戲劇手段、反映當(dāng)代中國人的生活和情緒的戲劇。

參考文獻(xiàn)：

① 智量、熊玉鵬：《外國現(xiàn)代派文學(xué)辭典》，上海文藝出版社1999年版，第250頁。

② http：//baike.baidu.com/link？url=zlnkICsxI4hdSCfWw0K8Fzvwf604M1_3XZ57qFzp9v054Ow733RkT7H3DJi5uDdt

③ http：//www.boxun.com/freethinking/freetxt/sixiang/sx038.htm

④ http：//www.voa.gov/chinese/comment/040201gaoxingjian.htm

⑤⑩ Esslin， Martin：“The Universal Image”， Waiting for Godot： A Casebook， Ed. Ruby Cohn， London： Macmillan， 1987， p.172； p.173-p.174.

⑥⑦ Worton， Michael：“Waiting for Godot and Endgame： Theatre as Text”， The Cambridge Companion to Beckett， Ed. John Pilling， Shanghai Foreign Language Education Press， 2000， p.67； p.70-p.71.

⑧{13}{15}{16} Beckett， Samual： Waiting for Godot， Grove Press， 1977， p.8； p.10； p.36-p.37； p.32.

⑨{17}{21}{26}{29}{30}{32} 高行健：《高行健戲劇集》，群眾出版社1985年版，第85頁；第116頁；第134頁；第130頁；第130頁；第279頁；第134頁。

{11}{19}{22}高行?。骸冬F(xiàn)代小說技巧初探》，花城出版社1981年版，第103頁；第50-51頁；第51頁。

{12} Cousineau， Thomas： Waiting for Godot： Form in Movement. Twayne Publishers， 1990， p.44.

{14} Esslin， Martin：“The Absurdity of the Absurd”， The Theatre of the Absurd， Ed. Martin Esslin， Penguin， 1977， p.25.

{18} Beckett， Samual：“The Search of the Self”， The Theatre of the Absurd， Ed. Martin Esslin， Penguin， 1977， p.51.

{20} 張毅：《論高行健戲劇的美學(xué)探索》，許國榮主編：《高行健戲劇研究》，中國戲劇出版社1989年版，第33頁。

{23} 高行?。骸秾σ环N現(xiàn)代戲劇的追求》，高行健主編：《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國戲劇出版社1988年版，第86頁。

{24}{27}{28}{31} 高行?。骸兑裁礃拥膽騽　?，高行健主編：《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國戲劇出版社1988年版，第63-64頁；第68頁；第68頁；第69頁。

{25} 高行?。骸墩劶俣ㄐ浴?，《隨筆》1983年第2期，第96-97頁。

（責(zé)任編輯：莊園）

On His Borrowing and Innovation in Gao Xingjians Art of Drama

---A Comparison between Dramatic Methods in Bus Stop and Waiting for Godot

Jing Xiaoying

（Scool of Foreigh Language， Shanghai Normal University， Shanghai， 201100）

Abstract： The Bus Stop uses Waiting for Godot for reference in terms of modernist dramatic devices， such as symbolism， absurdism and abstraction of art， and develops them by combining them with Chinese traditional performing devices of theatricality， suppositionality and narrationality to achieve polyphony， the shifting of narrative point of view， the free use of space-time， the particular disposal of acoustics and the employment of little theatre.

Key words： Waiting for Godot， The Bus Stop， western modernist dramatic devices， Chinese traditional performing devices