當(dāng)代商業(yè)電影對(duì)傳統(tǒng)戲曲題材重構(gòu)的三種模式

在傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代商業(yè)電影的結(jié)合中，眾多戲曲題材和戲曲元素被引入到電影中，在這個(gè)過(guò)程中，現(xiàn)代商業(yè)電影不再像早期的動(dòng)畫電影那樣遵循著傳統(tǒng)藝術(shù)的審美原則，而是將戲曲題材和戲曲元素從戲曲整體中抽離出來(lái)作為具體意象運(yùn)用到電影中，甚至對(duì)戲曲的題材、母題、“本事”中所表現(xiàn)的傳統(tǒng)內(nèi)容和觀念進(jìn)行具有現(xiàn)代意識(shí)的審視，以新的藝術(shù)形式解構(gòu)舊的藝術(shù)形式，重新構(gòu)建起有現(xiàn)代意識(shí)的價(jià)值觀念和審美視角，反映出的是藝術(shù)的融合、代謝和新生。這在《霸王別姬》（陳凱歌）、《倩女幽魂》（徐克）、《青蛇》（徐克）和《梅蘭芳》（陳凱歌）等電影中表現(xiàn)得較為典型。

一

京劇《霸王別姬》表現(xiàn)的是悲劇英雄項(xiàng)羽的愛情故事，這個(gè)故事以人情人性為著力點(diǎn)，項(xiàng)羽和虞姬的愛情已被抽象為英雄美人之愛的“有意味的形式”，具有了超越意識(shí)形態(tài)的和歷史時(shí)空的藝術(shù)魅力。正是這種藝術(shù)魅力，使得后來(lái)電影《霸王別姬》中的人物性格有了堅(jiān)實(shí)的依據(jù)。但電影《霸王別姬》沒有表現(xiàn)京劇《霸王別姬》中的這種愛情，而是以京劇《霸王別姬》的“本事”為題材，著力呈現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化以及時(shí)代對(duì)人的異化。京劇《霸王別姬》中的美好情感在電影《霸王別姬》中被現(xiàn)實(shí)擊得粉碎，兩個(gè)《霸王別姬》之間就此形成了巨大的文化張力。 同時(shí)，電影《霸王別姬》又在建構(gòu)自身的美。在電影的前半部分，教師爺教授戲曲時(shí)先要講授“霸王別姬”的典故，其目的就是讓學(xué)徒明白這出京劇《霸王別姬》的美到底在哪里，這種美是戲中所承載的文化內(nèi)涵，她經(jīng)過(guò)歷史文化的沉淀化為民族文化心理，成為牢固的心理形式；京劇《霸王別姬》自身并沒有展示豐富完整的歷史故事，教師爺向?qū)W徒灌輸?shù)氖沁@種文化心理和表現(xiàn)這種文化心理的京劇形式。最終，在電影《霸王別姬》中，我們看到的不僅是心理形式和京劇形式的合一，更看到程蝶衣自身也變?yōu)橐环N形式——忘卻了自己的性別和生活內(nèi)容，京劇《霸王別姬》的美的形式內(nèi)化為自己的一切，這就不是簡(jiǎn)單的“戲如人生，人生如戲”所能概括的了，而是“戲是人生”。程蝶衣的個(gè)人追求失敗了，但他人生美的形式卻保存了下來(lái)。 電影《霸王別姬》為觀眾呈現(xiàn)了一種“戲里癡迷、戲外癡狂”的審美體驗(yàn)，程蝶衣的“癡狂”、“癡迷”是將文化藝術(shù)中的真實(shí)當(dāng)做了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，程蝶衣之死的原因是認(rèn)識(shí)到段小樓不是霸王項(xiàng)羽。程蝶衣所愛不是現(xiàn)實(shí)中具體的某個(gè)人，而是戲曲藝術(shù)中“英雄失路”時(shí)仍一身英雄氣的霸王項(xiàng)羽。甚至可以說(shuō)，程蝶衣所愛唯戲曲藝術(shù)中“美的理念”。從表面上看，電影《霸王別姬》仿佛是對(duì)戲曲《霸王別姬》的反諷與解構(gòu)，如果按照戲曲中的方式生活，在現(xiàn)實(shí)中是行不通的，甚至連生存都不可能，但事實(shí)上這種解構(gòu)導(dǎo)向的是更深層次的建構(gòu)——對(duì)于清末民初戲曲生態(tài)的全面展示，對(duì)文革時(shí)期批判傳統(tǒng)文化的渲染，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)異化的控訴和批判，對(duì)美的生命凋落的深深惋惜。這種建構(gòu)，正是符合現(xiàn)代意識(shí)，充滿著現(xiàn)代精神的。

二

離魂主題是中國(guó)古典小說(shuō)、戲曲的重要母題之一。離魂母題反映的是對(duì)封建禮教的反抗，對(duì)美好愛情的追求，對(duì)健全人性的祈盼和對(duì)超越現(xiàn)實(shí)世界的渴望。離魂并非是個(gè)體生命的消亡，而是在另一種能夠擺脫現(xiàn)實(shí)束縛的形式中自由地進(jìn)行情感體驗(yàn)與價(jià)值認(rèn)同。 在商業(yè)電影中，由于時(shí)代遷化，離魂母題中對(duì)封建禮教的抗?fàn)幹饾u淡化，因此引發(fā)的劇烈情感激蕩已不復(fù)存在，更多的是借“離魂”之事演繹“至情”之美。電影《倩女幽魂》來(lái)源于《聊齋志異》中的《聶小倩》一篇，但電影故事并不像傳統(tǒng)小說(shuō)、戲曲那樣最終歸結(jié)到“道德宿命意識(shí)”的大團(tuán)圓結(jié)局，而是以遷葬結(jié)束，使人鬼殊途，不能相聚，由超現(xiàn)實(shí)走向了現(xiàn)實(shí)。 湯顯祖在《牡丹亭》題記中曾說(shuō)：“如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！保@祖《牡丹亭》題記）這種超現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)至情論只能產(chǎn)生在那個(gè)特定的浪漫主義時(shí)期，傳統(tǒng)離魂母題所煥發(fā)出來(lái)的超現(xiàn)實(shí)的情感光采也只能在被當(dāng)作經(jīng)典回望時(shí)才會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)魅力，而現(xiàn)代商業(yè)電影必須采取嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)態(tài)度：明確現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系與區(qū)別，即可以用超現(xiàn)實(shí)的方式陶冶人們的情感，塑造人們的靈魂，但不能像傳統(tǒng)的離魂母題小說(shuō)、戲曲作品那樣把超現(xiàn)實(shí)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)來(lái)對(duì)待。這種對(duì)離魂母題 的不同態(tài)度，反映的正是藝術(shù)發(fā)展的歷史 規(guī)律。

三

如果說(shuō)上兩部電影還是在現(xiàn)代意識(shí)的觀照下對(duì)傳統(tǒng)戲曲題材、母題中的文化觀念進(jìn)行“繼承與發(fā)展”的話，那么電影《青蛇》則是以現(xiàn)代意識(shí)對(duì)白娘子戲曲題材文化意蘊(yùn)的反撥甚至顛覆。 戲曲白娘子題材的形成有一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，其故事雛形最早見于宋代話本《西湖三塔記》，至明代中晚期漸為豐滿，如明末《警世通言》中有《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》一篇，其中白娘子與許宣的愛情故事十分完整，反封建的主題也極為明確。至乾隆初年，蕉窗居士黃圖 做《雷峰塔傳奇》，是清初文人案頭戲的肇始。該戲本“一時(shí)膾炙人口，轟傳吳越間?！保ā犊瓷介w全集·南曲》卷四）。在《雷峰塔傳奇》中，白娘子身上的“妖氣”已被為充滿溫情的人性所取代，白蛇精的身份幾乎被弱化為一個(gè)外在的符號(hào)。乾隆中葉，民間藝人陳嘉言父女將其修訂為梨園演出本，情節(jié)臻于完善。乾隆三十六年（1711），徽州文人方成培又對(duì)梨園演出本增刪改編，用于演出的戲曲版本最終定型。由此可以看出，經(jīng)過(guò)從宋至清的漫長(zhǎng)歷史演變，白娘子故事的人物性格和思想主題都十分確定，是中國(guó)古代文化選擇的結(jié)果，白娘子這一人物形象甚至獨(dú)立于故事本身，成為一種特定的文化符號(hào)，生動(dòng)而深刻地體現(xiàn)著民族文化心理，即對(duì)人和人性的渴望以及對(duì)束縛人性自由的封建枷鎖的反抗。 但這個(gè)看上去“一貫正確”的主題卻隱含著這樣一個(gè)悖論：讓人的異類變?yōu)槿?，那些異類是否失去了自性；如果讓人變?yōu)楫愵?，人是否愿意？電影《青蛇》將白娘子故事中的配角青蛇提升為主角。?shí)際上，在對(duì)以《西廂記》《牡丹亭》為代表的中國(guó)愛情——抗?fàn)庮}材戲曲的審視中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作為配角的侍女類人物實(shí)際上是主角內(nèi)在性格的映射。《牡丹亭》中的梅香跳脫活潑，正是杜麗娘內(nèi)心世界的真實(shí)寫照；《西廂記》中崔鶯鶯看上去嬌柔軟弱，其內(nèi)在的抗?fàn)幘衽c侍女紅娘并無(wú)二致。在這類傳統(tǒng)戲曲中，主要人物往往為諸多枷鎖所羈絆，難以表現(xiàn)出真情實(shí)性，而作為配角的次要人物則少有這些束縛，因而更能體現(xiàn)作者的“藝術(shù)的真誠(chéng)（鄭振鐸語(yǔ)）”。在后來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐中，將原本的配角提升到主角的戲曲也并不少見，最為著名的例子是荀慧生從《西廂記》中抽繹出的京劇《紅娘》，并使之成為荀派表演藝術(shù)的扛鼎之作。但不同的是，電影《青蛇》中的青蛇并不是白娘子故事中主角白娘子的心理映射，相反，青蛇形象指向的是對(duì)事物自性異化的反對(duì)。 青蛇始終保持著自性，她并不相信也并不向往人的道德和情感，更不認(rèn)同人的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，她對(duì)人的“非我族類，其心必異”的觀念有著明確的認(rèn)識(shí)。青蛇并非真的喜歡許仙，而是不斷試探引誘許仙以證明人類愛情的虛偽，許仙也并非沒有二美兼收的想法。青蛇認(rèn)為是許仙害死了自己的同類白蛇，最后要許仙償命。青蛇最終相信的是自己的物性而不是人性，并堅(jiān)決反對(duì)將修行指向?qū)ψ陨淼漠惢Ｗ詈?，青蛇?duì)人類的情感作出了否定式的論斷，她對(duì)法海說(shuō)道：“我到人世來(lái)，被世人所誤，你們說(shuō)人間有情，但是情為何物呢？真是可笑，連你們?nèi)硕疾恢?，等你們弄清楚了，也許我會(huì)再來(lái)。”在這里，青蛇否棄的是人世間的僵化、禁錮和自以為是，同時(shí)也否定了白蛇的追求，指向的是一個(gè)開放的尊重物性和個(gè)性的未來(lái)。

四

也許是過(guò)度追求現(xiàn)代意識(shí)，電影《梅蘭芳》則呈現(xiàn)出某種意識(shí)形態(tài)化的偏失。電影《梅蘭芳》以京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳為“本事”，闡釋了梅蘭芳的追求。電影中的梅蘭芳，一生的追求似乎就為了“提高藝人的地位”，由此而變成了一個(gè)意識(shí)形態(tài)的符號(hào)。在電影的開始，“紙枷鎖”這個(gè)莫須有的道具便成了套在電影自身上的枷鎖，梅蘭芳一生都是為了打破這個(gè)紙枷鎖，為了擺脫下九流的社會(huì)地位，但電影自身卻被套上了枷鎖。因?yàn)椤凹埣湘i”這個(gè)外在的符號(hào)與民族文化積淀而成的“有意味的形式”不同，它更容易趨向意識(shí)形態(tài)，偏離藝術(shù)的本質(zhì)。而且，與上面三部電影不同的是，電影《梅蘭芳》更多地使用了西方電影的敘事方式，用這種方式來(lái)表現(xiàn)民族藝術(shù)家的一生，恐怕本身就會(huì)產(chǎn)生方枘圓鑿的問(wèn)題。 由于電影《梅蘭芳》中政治化、觀念化的東西太多，藝術(shù)的東西反被掩蓋了。由此帶來(lái)了一系列的錯(cuò)位：邱如白表面上好像是梅蘭芳的“導(dǎo)師”，實(shí)際上則是梅蘭芳的綁架者。由于邱如白的存在，梅蘭芳處處變得被動(dòng)。而日據(jù)時(shí)期的戲，似乎想將梅塑造成一個(gè)鐵骨錚錚的大男人，但可惜又過(guò)于生硬，過(guò)于臉譜化。 藝術(shù)本來(lái)就是在不斷的重構(gòu)中發(fā)展的?，F(xiàn)代意識(shí)的觀照下對(duì)傳統(tǒng)戲曲題材、母題中的文化觀念進(jìn)行“繼承與發(fā)展”，以現(xiàn)代意識(shí)對(duì)戲曲題材的文化意蘊(yùn)進(jìn)行反撥甚至顛覆，對(duì)戲曲“本事”等進(jìn)行意識(shí)形態(tài)化的解讀，可以說(shuō)是當(dāng)代商業(yè)電影對(duì)傳統(tǒng)戲曲題材重構(gòu)的三種模式。這三種模式其實(shí)對(duì)應(yīng)的是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化思潮和意識(shí)形態(tài)的狀況，體現(xiàn)出的是當(dāng)代商業(yè)電影對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，同時(shí)也在一定程度上展示出藝術(shù)發(fā)展的某種規(guī)律性的東西。

冷鑫：中國(guó)藝術(shù)研究院2012級(jí)博士研究生。endprint