論戲曲舞臺(tái)導(dǎo)演藝術(shù)的本體回歸

在當(dāng)今戲曲舞臺(tái)新劇目的創(chuàng)作中，導(dǎo)演已成為不可或缺的組成部分，發(fā)揮著越來越重要的作用。正因如此，戲曲導(dǎo)演的理念和水準(zhǔn)也更加直接地為創(chuàng)新劇目的成敗得失負(fù)責(zé)。近年來，一些外觀華麗、制作精良的戲曲新劇目在不知不覺中走入了誤區(qū)、迷失了自我、引起了爭(zhēng)議，戲曲導(dǎo)演應(yīng)對(duì)此負(fù)有相當(dāng)重要的責(zé)任。面對(duì)目前戲曲舞臺(tái)上存在著的某種浮華、奢靡之風(fēng)，我認(rèn)為，戲曲舞臺(tái)導(dǎo)演藝術(shù)應(yīng)當(dāng)走一條“反璞歸真”的本體回歸之路。

一、“人”為“真”之本 從一般意義上說，導(dǎo)演在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)以“演人”為目的，以“人演”為手段。戲要“演人”，要塑造鮮活的人物性格。戲要“人演”，演員要充分具備唱、念、做、打的表演能力。戲曲導(dǎo)演心中有沒有戲曲之“真”，關(guān)鍵在于導(dǎo)演手法能否為“人”所用，是否有利于“人”的發(fā)揮。衡量一部戲的優(yōu)劣，并不在于手段運(yùn)用的多寡，而是在于這些手段對(duì)“人（演員）演人（人物）”這件事而言，是支持還是阻礙。導(dǎo)演手法若使用恰當(dāng)，烘托、幫助、突出了“人”，就是一股“正能量”。反之，如果導(dǎo)演使戲曲遠(yuǎn)離了“人”，變得沒有“人味兒”，便是危險(xiǎn)的信號(hào)。 是否本著“人演人”的原則和用心做戲的誠(chéng)意，決定了戲的生命力。例如國(guó)家京劇院近年創(chuàng)排的新戲《慈禧與德齡》便充分考慮到了這一點(diǎn)，重視塑造人物性格，打破了慈禧專橫霸道、冷酷無(wú)情的固有形象，演繹了一個(gè)別樣的慈禧。她既有狠辣手腕，也有護(hù)犢深情，情牽社稷危亡，也懷念兒女情長(zhǎng)。導(dǎo)演聯(lián)合編劇和唱腔設(shè)計(jì)，努力塑造一個(gè)立體、多面、鮮活、飽滿的慈禧。“這一個(gè)”慈禧集當(dāng)權(quán)者、長(zhǎng)輩、女人的多重身份，極具人性化。很多生活場(chǎng)景的設(shè)置，如德齡帶著慈禧照相的場(chǎng)景充滿了生活情趣。觀眾來看戲，既能聽到傳統(tǒng)京劇的腔調(diào)和韻律，又能夠感受到這個(gè)時(shí)代特有的節(jié)奏和場(chǎng)景，看到的是一個(gè)活生生的慈禧，一部活生生的京劇。 二、“表”為“導(dǎo)”之心 戲劇家徐曉鐘說：“西方的導(dǎo)演們從中國(guó)戲曲的表演中（當(dāng)然也從日本和印度的舞臺(tái)藝術(shù)中）一眼看出了戲劇的另一本性——活人的精湛表演。中國(guó)戲曲觀眾到劇場(chǎng)，最感興趣的不是形式寫實(shí)、描摹逼真的舞臺(tái)布景，而是演員的表演；他們更感興趣的是演員高超的歌唱和舞蹈的技巧與精湛的演技。”[1]正是從這個(gè)意義上，我們談?dòng)耙暤奶幚硎址ㄕ莆赵趯?dǎo)演手里，而戲曲的程式技巧則掌握在演員手里。 演員表演的中心是創(chuàng)造角色，成功地塑造出舞臺(tái)人物形象。導(dǎo)演的任務(wù)是最大限度地激發(fā)演員的潛能，幫助演員形成對(duì)他所扮演的人物的態(tài)度。如演關(guān)羽的演員對(duì)角色是崇敬的；演李逵是帶著親切偏愛的心情的；對(duì)王寶釧是寄予無(wú)限的同情和贊美的。演員要在舞臺(tái)上創(chuàng)造出有血有肉而又有藝術(shù)性的人物形象，還應(yīng)該有對(duì)人物感情的體驗(yàn)，因此導(dǎo)演應(yīng)該幫助演員去捕捉戲中人物內(nèi)心各種細(xì)微的變化，用京劇特有的身段、唱腔等形式巧妙生動(dòng)地表現(xiàn)出來。在這個(gè)過程中，需要導(dǎo)演和演員不斷磨合和緊密配合，表導(dǎo)一體，才能讓演員發(fā)揮潛能，實(shí)現(xiàn)表演價(jià)值。

三、“藝”為“景”之核 早期的戲曲舞臺(tái)裝置非常簡(jiǎn)易，主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意義的物件。后來在上海的新式舞臺(tái)上，開始有了機(jī)關(guān)布景的設(shè)置與運(yùn)用。隨著新技術(shù)的發(fā)展，聲、光、電、多媒體等科技手段的采用，本可以營(yíng)造劇場(chǎng)氣氛，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。但是，如今濫用舞臺(tái)科技已淪為“新俗套”、“新窠臼”，舞臺(tái)被華而不實(shí)的包裝、堆砌所充斥，布景、裝置、科技、排場(chǎng)喧賓奪主。 以服裝為例，京劇行頭以明代服制為主要樣式變化而成，所以《貴妃醉酒》中的楊貴妃的行頭打扮并不是唐朝的風(fēng)格。鳳冠、女蟒一派富麗堂皇，無(wú)處不體現(xiàn)著這位“三千寵愛一身?！钡馁F妃氣質(zhì)，“臥魚”時(shí)宮裝飄帶四散，更顯舞姿曼妙，使人物表演得心應(yīng)手。許久以來，楊貴妃的這一身打扮早已是舞臺(tái)上的經(jīng)典，令人叫絕。但現(xiàn)在有些新編戲在服裝上拘泥于題材所在的朝代，反而影響了可舞性，干擾了演員的表演。有些新戲由于淡化表演，弱化表演的內(nèi)核，專注于服裝、布景等外在因素，變成導(dǎo)演大賣藝、舞美大賣藝，使演員無(wú)用武之地，華而不實(shí)，成了勞民傷財(cái)?shù)摹岸堂鼞颉薄＞﹦∶覄㈤L(zhǎng)瑜說：“哪朝的戲就要做哪朝的服裝，我認(rèn)為這就等于倒退了?！边@是值得我們反思的。 舞美淹沒了演員的表演，也使得時(shí)空本可以靈活轉(zhuǎn)換的戲曲變得越來越笨重，越來越偏向于寫實(shí)。京劇大師梅蘭芳曾說：“我在四十年前創(chuàng)作新戲時(shí)，大部分使用了布景；在這幾十年的摸索過程中，感覺到在某些戲里，布景對(duì)表演是起了輔佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌過多，反而會(huì)縮小表演區(qū)域，影響動(dòng)作?！盵2]有的戲搞成“舞美航母”，只有很少的大劇場(chǎng)能裝得上，這樣不但下不了鄉(xiāng)，就連中小城市都不能下，而且沒法進(jìn)行課堂教學(xué)。過分表現(xiàn)舞臺(tái)布景的獨(dú)立性，只會(huì)破壞表演，破壞戲曲藝術(shù)的整體性。 縱觀京劇歷史上的創(chuàng)排劇目，經(jīng)過時(shí)代車輪碾壓后還屹立不倒、常演于舞臺(tái)上的，還是那些最大限度還原京劇寫意性的劇目。只有這樣的劇目才真正體現(xiàn)了京劇不受時(shí)空限制的獨(dú)到特征，也只有這樣的劇目，觀眾聽的是腔，看的是角，記住的是韻律，留下的是人物。 四、“花”為“葉”之主 清代戲曲家李漁說“一人一事為主”，戲曲本就不以復(fù)雜的人物關(guān)系，或跌宕的情節(jié)故事為主，主演的個(gè)人藝術(shù)魅力才是戲曲舞臺(tái)所要表現(xiàn)的重點(diǎn)。在有限的空間里，配角、龍?zhí)滓o主演的表演空間讓位。主演是“紅花”，配演皆為“葉”，“綠葉扶紅花”是戲曲的歷史規(guī)律。綠葉貴在扶花、襯花，不能壓花、擠花、欺花。 例如《天女散花》是天女在舞綢，《霸王別姬》是虞姬在舞劍，如果加入一群舞女來舞綢、舞劍，主演及其功夫就不突出了。近些年，有不少新創(chuàng)劇目出現(xiàn)大隊(duì)人馬的群舞、歌隊(duì)、龍?zhí)捉巧哑?，為的是要制造所謂的舞臺(tái)氣氛。新編戲中，熱衷于搞大歌舞，以眾多人物擠壓中心人物，以群歌群舞淹沒主演表演，把與戲曲的內(nèi)容無(wú)關(guān)，與唱、念、做、打的程式化身段無(wú)關(guān)的群歌群舞運(yùn)用在戲里，顯得格格不入。這種“人海戰(zhàn)術(shù)”，“大場(chǎng)面”的豪華包裝，實(shí)際上是為了遮蓋戲劇性的貧乏、人物的蒼白，正所謂是“戲不夠，群舞湊”。 因此，戲曲舞臺(tái)上，歌舞手段應(yīng)為推動(dòng)劇情、表演故事、塑造人物服務(wù)。京劇是角兒的藝術(shù)，從觀眾的觀劇角度來看，集中力量突出重點(diǎn)的表演結(jié)構(gòu)，有助于讓觀眾聚焦表演的精髓，實(shí)現(xiàn)良好的舞臺(tái)效果。和諧的花葉關(guān)系，才能帶給觀眾更好的觀劇感受，使其更流暢地彼此溝通。 五、“技”為“戲”之體 京劇里有句話，叫做“技不離戲”。戲曲的程式具有高度的技巧性，演員以大量的時(shí)間和精力去熟練“技”的把握。在故事情節(jié)里，“技”不是蒼白的行動(dòng)表演，不是無(wú)謂的肢體動(dòng)作，而是情感表達(dá)的基本方式。唱念做打的表演上有“亮點(diǎn)”，戲才有“看頭”。比如《大保國(guó)·探皇陵·二進(jìn)宮》是生、凈、旦三個(gè)人輪唱的結(jié)構(gòu)；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭關(guān)》則有表現(xiàn)由入夜到天明須發(fā)皆白的老生二黃成套唱腔?！蹲鴺菤⑾А肥亲龉?，并沒有高難動(dòng)作，但是把人物情感變化的內(nèi)心世界表現(xiàn)得非常細(xì)膩傳神。endprint

20世紀(jì)60年代的新編歷史劇，如《白蛇傳》《楊門女將》《趙氏孤兒》《秦香蓮》等都成為新的經(jīng)典保留下來，常演不衰，就是因?yàn)橥怀隽吮憩F(xiàn)人物的唱、念、做、打等高

“含金量”的技藝?！稐铋T女將》前面以青衣應(yīng)工，后面以刀馬旦應(yīng)工，觀聽過癮；《白蛇傳·斷橋》聲情并茂。新時(shí)期的《曹操與楊修》通過花臉、老生的表演，突出心理和幻覺；《駱駝祥子》前面的洋車舞，表現(xiàn)祥子初買新車的喜悅激動(dòng)；后面的雙醉舞，用意象化的舞蹈表現(xiàn)酒醉，并結(jié)合、吸取了芭蕾等技藝因素。 現(xiàn)在有的新戲失去了反復(fù)咀嚼，百看不厭的魅力，原因就在于表演技藝化，只滿足于情節(jié)敷衍，圖解劇本。因此，想要恢復(fù)京劇的活力，恐怕要記住“情感在左，技巧在右”這一法則，既要有人物有情感，又要有功底有技巧。 六、“魂”為“痕”之根 蘇聯(lián)導(dǎo)演丹欽科曾說過“導(dǎo)演應(yīng)該死在演員身上而復(fù)生?！睉蚯鷮?dǎo)演鄭亦秋也曾說：“好的導(dǎo)演藝術(shù)，看完戲以后，雖然不見導(dǎo)演，但體現(xiàn)導(dǎo)演之魂。導(dǎo)演的痕跡不能在臺(tái)上無(wú)處不在，但是觀眾能感覺到導(dǎo)演的靈魂，感覺有導(dǎo)演的戲與沒導(dǎo)演的戲不一樣。”這兩位導(dǎo)演表達(dá)了同一個(gè)意思：戲曲導(dǎo)演藝術(shù)要在表演藝術(shù)中去體現(xiàn)，而不是游離于表演藝術(shù)之外去自我體現(xiàn)。 鄭亦秋導(dǎo)演的戲，如《楊門女將》《趙氏孤兒》《穆桂英掛帥》，都是成功之作，正是因其將導(dǎo)演的靈魂附在了表演的身上。導(dǎo)演追求自己的風(fēng)格本來無(wú)可厚非，但過分顯示導(dǎo)演技法，把表演藝術(shù)擠到一旁。演員失去了創(chuàng)造機(jī)會(huì)和創(chuàng)造意識(shí)，而成為活的道具、棋子和傀儡的時(shí)候，觀眾想看表演的期待就被導(dǎo)演的痕跡淹沒了。 所以說，如果導(dǎo)演有賣弄手法、嘩眾取寵之心，而無(wú)扎扎實(shí)實(shí)塑造人物之意，把演員當(dāng)成裝飾品來任意擺設(shè)，那么，即使戲里處處可見導(dǎo)演之“痕”，卻惟獨(dú)沒有導(dǎo)演之“魂”。 結(jié)語(yǔ) “一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見真淳?！比魏我婚T藝術(shù)都要遵循自身的基本規(guī)律才能不斷發(fā)展。國(guó)家京劇院傳承的是京劇的內(nèi)在精神，而并非只是京劇的外部輪廓。國(guó)家京劇院近年來創(chuàng)作的新戲，無(wú)不深入對(duì)京劇本體進(jìn)行思考，推崇“返璞歸真”的導(dǎo)演理念：比如《慈禧與德齡》從新的視角，重在人物復(fù)雜內(nèi)心性格的刻畫和深度形象的塑造，是貫徹“演人”的思想；《安國(guó)夫人》充分運(yùn)用程式化的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)“角兒”身上的技藝，是強(qiáng)調(diào)“人演”的魅力；正在創(chuàng)作的《絲路長(zhǎng)城》雖然與國(guó)家大劇院合作，卻不在舞美設(shè)計(jì)和舞臺(tái)裝置上走豪華路線，是本著回歸京劇藝術(shù)本體的態(tài)度，進(jìn)行扎扎實(shí)實(shí)的創(chuàng)作，回歸戲曲“本真”，不迎合，不敷衍，不忘初心，不忘來路，以質(zhì)樸之風(fēng)體現(xiàn)戲曲藝術(shù)固有之美，是當(dāng)下戲曲導(dǎo)演任重而道遠(yuǎn)的職責(zé)。

注釋：

[1]徐曉鐘.向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)[M]，北京：中

.國(guó)戲劇出版社，1996

[2]梅蘭芳.中國(guó)京劇的表演藝術(shù)[C]，梅蘭芳文集，北京：中國(guó)戲劇出版社，

1962.29-30. 張凱華：中國(guó)國(guó)家京劇院院長(zhǎng)endprint