推陳出新說設計

孔吟霄

摘 要：生長于明末清初的朱耷又號八大山人，以繪畫、書法和詩歌見長。在藝術創(chuàng)作方面，他不受繩墨約束而又合規(guī)矩于方圓。作品意境中往往包含著苦悶，以及與時代不合作的精神。本文嘗試從八大山人創(chuàng)作的《枯木四喜圖軸》等作品，來解讀他的繪畫與一些藝術特點。同時從保爾和布萊森首的符號學理論出發(fā)，來理解八大山人的作品所擁有的獨特內涵；并針對設計界的現(xiàn)狀，提出了個人的一些看法。

關鍵詞：背景；意識；個性化；精神；符號；整體化

1 枯木無語奈何天

八大山人的作品，令人有一種過目難忘的感覺。一股孤傲之氣，被凝練而有韌性的線條、水墨淋漓的形象、絕妙的畫面布局，融合得意味深遠。特別是那幅在他老年時創(chuàng)作的《枯木四喜圖軸》，[1]尤其如此。在他這幅晚年創(chuàng)作的作品中，畫面上左右兩塊猙獰突兀的巨石，夾雜著一棵蒼老的枯樹，樹上棲息著四只喜鵲。如果按照民間的“喜上梅（眉）梢”的通俗說法，這些喜鵲都為吉利而來的。但是在這幅內斂向心式的畫面上，我們看到的卻是位于視覺中心的兩只喜鵲正悶悶不樂的樣子，只有左上和右上的兩只喜鵲在互相鳴叫。古詩上有“嚶其鳴兮，尋其友聲”的說法，這幅畫上的四只喜鵲卻形成了“雞犬之聲相聞，老是不相往來”的情景。為什么呢？

“存在決定意識”。從八大山人的身世，我們可以了解到他生活的社會背景：從清軍入關到明朝滅亡；從1644年的十月初一順治帝登基到1648年明貴溪王朱常標被擒遭斬，這幾年天崩地裂、國破家亡的動蕩生活使八大山人，作為明代王室貴胄受盡了磨難和痛苦，最后落到了遺民的地步。這些遭遇使他不但失去了往日的精神家園，而且過起了顛沛流離的生活。[2]通過史料和學者研究，我們還可以得知以下的情況：

在八大山人79年的人生歷程中，他是以水墨畫、書法、詩歌為主來進行自己的藝術表現(xiàn)的。在八大山人23歲時，因不滿清軍強令像滿人一樣剃發(fā)的行為出家當了和尚，他在作品中署名“刃庵”“個山”等。這個時期的畫面主要以庭院花卉和象征文人氣質的梅蘭竹石水仙等為主，看得出作者創(chuàng)作剛開始就有一種逆反與不合作心理。[2]他的書法主要分為“借鑒探索期”和“突破開創(chuàng)期”以及“成熟完善期”這三個階段。[3]在他59歲左右時，筆下的魚鳥開始具有更奇異的夸張和大膽的變形。[3]晚年的他，在畫上常常以草書連筆的形式寫自己的字號“八大山人”，形成“哭之”或“笑之”的字樣。根據歷代解釋，有“四方四隅，唯我為大，而天大于我者”的“八大”說；①還有“嘗持《八大人覺經》”，因而自號“八大”②的等說法。

他在《古梅圖軸》中有兩首詩，[2]分別是這樣寫的：“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親；南山之南北山北，老得焚魚掃虜塵?！薄暗帽具€時未也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇?！睆倪@些追慕前賢、憤世嫉俗的字里行間，突兀地表現(xiàn)了不合作的個性。如果我們從明代通俗花卉畫的開放式構圖和開放式的花卉形態(tài)來比較，《古梅圖軸》上的老梅中空而頽殘的外表、不能仰天舒展的枝干，都與《枯木四喜圖軸》上的樹型是一樣的；只是后者枝節(jié)殘損、生機慘淡。這幅畫上蓋有白文印“可得神仙”與“八大山人”，左下角有朱文印“遙矚”。從“畫是無聲詩”、“印為心聲”的角度來考察全畫，這里的意境把觀眾引到了一種欲說還休的情景中。它有期盼（“遙矚”式的反清復明愿望）、有苦悶（“可得神仙”般的無奈觀望）。據研究專家發(fā)現(xiàn)，八大山人的在落款時改“八大山人畫”為“八大山人寫”。這樣的寫法是他將繪畫作為徹底宣泄和個人情感的寫意載體，把滿腔憤懣，通過“暢寫”的手法來表現(xiàn)出來。

“八大山人”這四個字，在早期連綴成“笑之”；到晚年時作者把它寫成“哭之”。這里邊意味深長，——因為反清復明已經無望；“和尚如何如采薇”？作者垂垂老矣，不能像古代的伯夷、叔齊那樣躲進深山不吃新政權的糧食來（自己吃野菜）表示自己的強烈抗爭了。于是，只有“哭之”！只有“遙矚”，寄希望于遙遠了！于是只有無語——出身朱明王朝的八大山人本來是金枝玉葉，一只快樂鳥呀。但在希望破滅后，他的眼前白茫茫大地真干凈，樹枯石蠻！于是《枯木四喜圖軸》就成為作者哭笑不得的折射物了，那兩只對叫的喜鵲是同聲相應，不是報道人間太平與喜訊的形態(tài)，而是互訴苦悶的生存寫照（他有詩“無聊笑哭漫流傳”之句）。我們在畫面上看到石頭上大塊的水墨夾雜著樹干上盤旋的線條，很糾結很無奈很無語。因為作者所寫的意境，使我們感到作品中的凄涼身世和不與當權者合作的態(tài)度，強烈卻自然地沖擊著每一位觀眾的視覺和心靈。

2 符號原來是事件

面對八大山人的《枯木四喜圖軸》，不禁讓人想到20世紀80代，西方的保爾和布萊森對于符號學的一個基本觀點：符號不是一個物，而是一個事件。保爾和布萊森首先聲明的就是：“符號學的一個最基本原則：它是一個反現(xiàn)實主義者。” [4]“圖像學成功的采用了這套模式，試圖在一件作品中尋求一種固定的意義。他們對現(xiàn)實主義的否定，潛臺詞也是在反對貢布里希的理論”。③換位到符號學的角度，我甚至認為這些喜鵲“不是一個物，而是一個事件”。符號學向我們展示了一個原理：一件藝術作品不再是一個符號，與藝術作品相關的整個社會實踐才是符號。無論是八大山人的花鳥畫作品還是山水畫作品，它們實際上都是對中國歷史事件的一種欲說無語，卻愁腸百結的往事重疊。從他大量的作品中，我們都可以感受到環(huán)境所給予他的壓力，也可以感受到他心中那份孤苦、郁悶。如果從藝術設計的角度來看八大山人，筆者認為他的長處之一就是成功地把自己的創(chuàng)作理念，轉換成了個性化的符號。也就是說，他使自己的作品轉換為能勾起觀眾萬千思緒，和強烈共鳴的場所精神（這里面涵蓋了創(chuàng)作者以及觀眾在內的歷史事件、個人感情等）。從這個思路來說，八大山人作品還是對我們的藝術設計者還是有極大的啟迪作用的。

3 古為今用放眼光

八大山人的作品能取法自然、筆墨簡練，大氣磅礴、獨具新意，創(chuàng)造了高曠縱遠的風格。清代張庚更是評價他的畫達到了“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”的境界。因而，筆者由此聯(lián)系當今的設計現(xiàn)狀，從自然，簡潔，大氣，新意四個方面來進行評述。

（1）自然?，F(xiàn)在很多設計是為了“設計”而“設計”，設計本身失去了其獨特的文化內涵，故將設計回歸于自然變得尤其重要。其實，好的設計應該是結合了各種自然元素的。好的設計，能使我們看到自然的原形態(tài)，能體會到自然的氣韻，會使人產生設計物來源于自然又能回歸于自然的感受。在這點上，如何巧妙借鑒八大山人作品中的藝術理念，表現(xiàn)出設計者本身真實想法的問題，就非常值得我們三思了。 （2）簡潔。我們不難發(fā)現(xiàn)八大山人的作品，是一種畫法簡潔與精神世界豐富性相融合的產物。聯(lián)想到現(xiàn)在越來越多的人在各種設計中濫求歐式風格，卻只是皮毛雜陳，一味地學習洛可可風格，將繁瑣的紋樣或圖案無節(jié)制的在設計中運用，令整個空間眼花繚亂而且俗不可耐。設計的本質應該是深入淺出的，有節(jié)制地使用紋樣、化繁為簡，使整個空間呈現(xiàn)出一種設計者所追求的氣質才是更重要的。 （3）大氣。設計需要大氣的格調。八大山人的作品，令人感覺到大氣。在他的不少作品中，畫面上無論是一條魚或一只鳥，寥寥幾筆。但里面包含的是各種筆法的運用，以及深淺不一的墨跡中流露出來一種獨特的個人化境界，令人嘆為觀止。他的作品往往有很大的空白。但這恰恰就是圍繞主題的“萬變不離其宗”，是真正“有容乃大”。而我們許多景觀設計中，往往穿鑿附會、拘泥于一些瑣細結構中，無法自拔。也許某一個景觀細節(jié)因此變得完美了，可是回頭一看整體，卻發(fā)現(xiàn)早已支離破碎。在設計中，我們要將整體性作為重中之重來考慮，強調從大處著眼從整體入手。從設計理念入手、從大塊面入手，然后再進入從大到小的設計程序。（4）新意。有人說“天下文章一大抄”，其實在設計界中也不乏這種現(xiàn)象。因而我們的生活中，總能看到各種貌合神離的設計產品，也就是“山寨”產品。不少設計師，為了能快速，方便地達到設計效果，將別人的設計品照搬照用，讓設計失去了其獨特性與新意。相對八大山人那種讓每一幅作品（無論是動植物還是山水）都有著自己鮮明的特征上來說，藝術設計就是要給予作品一種與眾不同的精神氣質。因此，在設計中，我們也要學習八大山人敢于在獨特性上下功夫的創(chuàng)新精神，做出自己的特色、有閃光點的設計作品。

4 總結

從中國美術史層面上說，八大山人的繪畫藝術已經成為繼徐渭、陳淳之后，中國水墨繪畫的里程碑之一。他坎坷的命運，造就了他獨特的個性和卓越的藝術才華（從符號學出發(fā)來說，是借畫敘事的才華）。而站在符號學的角度，我們還可以發(fā)現(xiàn)他已經成為文人畫的代表人物之一，與孔子的“詩言志”到宋代蘇東坡的“觀士人畫，如閱天下馬”的抒懷；再到元代“逸筆草草”的倪云林的“聊寫胸中逸氣”一路走來，八大山人可以說在個性化表現(xiàn)歷史事件（這一點與陶淵明的“其中有真意”字面相近，卻是不能“欲辯已忘言”）方面走得最遠的一位。他的創(chuàng)作和他以“位卑不敢忘國”的愛國情懷來潑寫自己的精神世界，對我們是有借鑒意義的。而在藝術的獨創(chuàng)性方面來說，他那種依靠簡潔大氣的處理來積極地表達自己的藝術理念的手法，則對我們當今的設計就更有積極的借鑒作用了。是我們的設計成為真正的中國設計。

注釋：①見于陳鼎《八大山人傳》：“八大山人……其言曰：‘八大者，四方四隅，皆我為大，而無大于我也?！?/p>

②見于清人龍科寶《八大山人畫記》：“……山人為高僧，嘗持《八大人覺經》，因以自號?！?/p>

③在布萊森專著《視覺與繪畫：注視的邏輯》中，他從理論上對貢布里希為代表的“符號-心理”主義提出了反駁，認為藝術追求對現(xiàn)實的如實再現(xiàn)是一種幻覺。

參考文獻：

[1] 徐邦達.中國繪畫史圖錄（下）[M].上海：上海人民美術

出版社，1984：767.

[2] 高鵬.八大山人[M].山西：山西教育出版社，2006：31，39，86.

[3] 薛永年.八大山人：序2[M].江西：江西美術出版社.

[4] Mieke Bal，Norman Bryson.Semiotics and Art History[J].The Art Bulletin，Vol.73，No，2（Jun.，1991）：174.

[5] 陳鼎.八大山人傳[Z].

[6] 龍科寶（清）.八大山人畫記[Z].