論艾麗絲·門羅短篇小說《激情》中作者權(quán)威的構(gòu)建

代蓮

【摘 要】《激情》講述了女主人公格雷斯與未婚夫的哥哥尼爾激情出逃了一天，尼爾在回家的路上選擇駕車撞橋自殺的故事。本文基于蘭瑟的敘事聲音理論，分析《激情》中的作者型敘事聲音通過敘述情節(jié)、提供人物的家庭背景和生活經(jīng)歷等成功構(gòu)建起了作者權(quán)威。

【關(guān)鍵詞】《激情》；作者型敘事聲音；作者權(quán)威

加拿大作家艾麗絲·門羅（1931—），2013年諾貝爾文學獎獲得者，也是該獎項第13位女性得主，首位獲諾貝爾文學獎的加拿大籍作家，被譽為當代短篇小說大師。她的小說大部分選取渥太華和周邊的郊區(qū)小鎮(zhèn)做為故事背景，小說情節(jié)簡單，但能卻細膩地刻畫生活的平淡真實，娓娓道出普通人的愛情婚姻、家庭生活、生老病死。本文將運用蘭瑟的敘事聲音理論，探析門羅的短篇小說《激情》建構(gòu)作者權(quán)威的過程。

蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》中將敘事聲音分為作者型聲音、個人型聲音和集體型聲音。其中，作者型聲音指的是用一種“集體的、異故事的且具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)”。作者型聲音的發(fā)出者即敘述者，在文本中擁有無所不能的權(quán)威，可以隨意轉(zhuǎn)換場景、隨意出入人物內(nèi)心世界、隨意做出評價或者陳述而不受讀者的質(zhì)疑。這種敘述聲音通過介紹故事背景、空間并置、引用格言警句、突然中止敘述、插入敘述等等敘事策略，再文本中彰顯目己的話語在場，并在男權(quán)世界爭取一席之地。在蘭瑟看來，敘事聲音已然成為意識形態(tài)斗爭的場所。

《激情》用倒敘的方式回憶了格雷斯二十歲時發(fā)生的故事。當時，她在渥太華的一家旅店當夏季女招待，認識了還是客人的莫里，并跟莫里戀愛，也見到了莫里的父母，喜歡上了莫里的母親特拉弗斯太太。兩人到了談婚論嫁時，格雷斯卻在感恩節(jié)聚餐那天見到了莫里的哥哥尼爾，尼爾帶她去醫(yī)院醫(yī)治劃破的腳趾，隨后兩人私奔了一天；夜里，尼爾送格雷斯回旅店，回去的路上開車撞到橋墩上自殺了。

不同于18、19世紀，20世紀以來的女性作家們能夠用自己的真實姓名發(fā)表文章，這一事實本身就建構(gòu)了作者的女性權(quán)威。而小說集《逃離》的八篇小說的敘述都是建立在作者型敘事聲音基礎(chǔ)上的，作者型敘事聲音建構(gòu)了作者的女性權(quán)威。接下來同樣以小說集的第五篇小說《激情》為例來說明這一點。全文主要用了作者型敘事聲音，以此來交代故事背景和進程，勾勒人物形象。開篇就是：“……格雷斯曾上渥太華峽谷去尋找特拉弗斯家的避暑別墅。她已有多年未上這個地區(qū)來了，……”全知敘述者交代出了故事的主人公。在介紹莫里的父母親時，更是使用了外顯的作者型敘述聲音。

作者型敘述聲音很好地向讀者提供人物的家庭背景和生活經(jīng)歷。在描述有關(guān)主人公格雷斯的情況時，也是如此。

格雷斯是由她的舅舅舅媽帶大的，嚴格地說應該是舅公舅婆。她母親在她三歲時就去世了，她父親移居去了薩斯喀徹溫，另行建立起了家庭。帶她大的那對老夫老妻對她很好，甚至很以她為驕傲，只是弄不大清楚應該怎么管她，因為他們不善于與別人交流。

格雷斯的求學經(jīng)歷、到旅店做夏季女招待的原因、特拉弗斯家的日常生活，以及格雷斯如何在特拉弗斯家度過等等，都是作者型敘述聲音向讀者一一道來。

作者型敘述聲音運用得最為充分的是故事的中間部分，因為中間部分著重敘述情節(jié)和介紹人物。通過作者型敘事聲音，讀者得知，特拉弗斯家的小兒子莫里在旅店里認識了夏季來這兒打工的女招待格雷斯，邀請她出去走走，幾次約會之后，莫里愛上了這個“在思想和心靈上都是既成熟又有自己的獨立見解的”格雷斯。莫里把格雷斯帶到家里去，格雷斯一下子就喜歡上了特拉弗斯太太。她和太太有著同樣的愛好：文學。盡管每次格雷斯到特拉弗斯家來應該跟莫里呆在一起，但是她的主要興趣在特拉弗斯太太和特家的藏書上。在特家的大部分時間，她都坐在起居室讀書，之后，特拉弗斯太太會分享她自己的讀書感想。跟特拉弗斯太太建立起來的這根情感紐帶將成為日后對格雷斯道德素質(zhì)的一塊試金石，也是格雷斯關(guān)于自身存在困惑的原因之一。

但是，特拉弗斯太太精神方面偶爾會出點問題。這一點的介紹是作者型敘述聲音通過莫里和格雷斯的對話來呈現(xiàn)的。莫里告訴格雷斯，母親“必須得休息上一陣子，她得進醫(yī)院去呆上一兩個星期，使自己能夠安定下來。不過她總是會好起來，然后就出院的。”雖然整個故事沒有直接指出特拉弗斯太太的病是由于她的大兒子尼爾酗酒和抑郁而擔心過度引起的，但是一旦將全文讀上兩遍，讀者就會得出這樣的判斷。作者型敘述聲音將尼爾在家庭功能中的缺席、尼爾妻子的不滿、尼爾的酗酒等等，都放在尼爾自己真正進入故事情節(jié)之后才開始描寫，讀者將這些細節(jié)在敘述者的敘述中一一串起來，跟隨格雷斯和尼爾一同踏上屬于他們倆的私人旅程，然后就會發(fā)現(xiàn)，特拉弗斯太太的病跟尼爾有關(guān)系。如果讀者都能發(fā)現(xiàn)這一點，那一路陪同尼爾的格雷斯也看得出來。但是故事里，尼爾帶格雷斯到醫(yī)院里處理了受傷的腳后，格雷斯做出了一個重要決定——跟隨尼爾一起出逃。路上，格雷斯任由尼爾找酒喝，而并非是勸他開車返回特拉弗斯家?？删哂谐爸S意義的是，就在他們動身去醫(yī)院之前，恢復不是很好的特拉弗斯太太囑咐格雷斯說：“格雷斯，你簡直是上天派下來的。你會注意不讓他今天喝酒的，對吧？你當然是知道應該怎么做的?！睆尼t(yī)院出來之后，格雷斯回答尼爾說自己現(xiàn)在還不想回去，然后坐在車里任由尼爾帶自己出逃，一路上目睹并縱容了尼爾的酒神之旅。因此，實際上格雷斯不知道自己應該怎么做，她把道德和倫理拋之于腦后，特拉弗斯太太的囑咐成了一個對她的諷刺，格雷斯成了造成尼爾自殺而車毀人亡悲劇的推動者。

眾所周知，門羅的作品通常不按事情的正常發(fā)展進程來敘述，而是打破時間的先后順序，采用空間的并置，建立一種獨特的敘事美感。在門羅的小說中，作者型敘述聲音不光敘述情節(jié)和介紹人物，而且還會突然地跳出來，將多年前或多年后的事情插入，或是并列敘述。《激情》中，當從醫(yī)院里出來的格雷斯答應尼爾坐上他的車出逃，沒有走大路出了鎮(zhèn)子，避開了來接格雷斯的莫里后，全知的敘述者將時間停頓在此，快速接上了這樣一段文字：

后來，在敘述這段經(jīng)歷，她生命中的這一變化時，格雷斯會說——她的確就那么說——仿佛有一扇門在她身后哐地關(guān)上。可是在當時可沒有哐的一聲——有的只是從她那里發(fā)出的一波一波的默許，至于其他那些人的權(quán)利，那就干脆毫不躊躇地被置之于腦后了。

第一句全知敘述者陳述了事實之后，第二句是敘述者對格雷斯不管其他人的權(quán)利發(fā)表的有關(guān)道德的評論。正如蘭瑟所說，作者型敘述聲音在文本中無所不能，可以隨意出入人物內(nèi)心世界、隨意轉(zhuǎn)換場景、隨意做出陳述或者評價，輕易地建立起自己的權(quán)威，而不受讀者的質(zhì)疑。

艾麗絲·門羅的短篇小說從來不以情節(jié)取勝，而是以平淡和獨特的敘事手法見長。《激情》中作者型敘事聲音的時隱時現(xiàn)，貫穿文本始終，用以敘述故事情節(jié)，和提供人物的相關(guān)背景介紹，成功地構(gòu)建了門羅的作者權(quán)威。

【參考文獻】

[1]蘇珊·S.蘭瑟.虛構(gòu)的權(quán)威[M].黃必康，譯.北京大學出版社，2002：17.

[2]艾麗絲·門羅.逃離[M].李文俊，譯.十月文藝出版社，2009.

[3]徐明宇.從女性敘事學視角看小說《逃離》中作者權(quán)威的建構(gòu)[J].前沿，2014，4.

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