特納：從“如畫”轉(zhuǎn)向“崇高”

李秋實(shí)

如筆者此前的文章所述，特納認(rèn)為在討論繪畫的最高理念時(shí)，在他的心目中“如畫”已經(jīng)不是一個(gè)完全適合的概念了。那么，什么是適合的概念呢？如果考察特納在世紀(jì)之交繪畫風(fēng)格的發(fā)展變化，這個(gè)概念應(yīng)該是“崇高”。

特納從崇高之中汲取了巨大的力量，并賦予畫面以表現(xiàn)力。他的這一樣式的最初試驗(yàn)是許多早在1797年的水彩畫。特納畫于1797年的水彩畫《獨(dú)拱橋》（One-Arched Bridge），表現(xiàn)出了自然真實(shí)效果和表現(xiàn)性因素的持續(xù)增長，在一定程度上，已經(jīng)突破了純粹的如畫風(fēng)格?！丢?dú)拱橋》或許是從《連東尼修道院》的如畫風(fēng)格中解放出來的第一步。相比《連東尼修道院》，《獨(dú)拱橋》畫面顯得更為整體，不再為了區(qū)分前后景而區(qū)分前后景，畫面各個(gè)部分之間不再僅僅是并置在一起，明暗法和空間效果使畫面各部分在情緒上彼此關(guān)聯(lián)。即使在《連東尼修道院》這樣已經(jīng)加入動(dòng)感元素的如畫風(fēng)景中，人工化的痕跡依然很重，這依然是經(jīng)由古典大師的理念改造過的風(fēng)景，其畫面中的戲劇沖突依然只是局限在畫面本身，而沒有直接影響觀畫者。

1797年的另一件水彩作品《山間溪流》（A Mountain Stream）是特納從其英國北部風(fēng)景草圖中發(fā)展而來的，崇高特質(zhì)在畫面中得到了更為清晰地闡明，使我們更能清晰地了解特納的意圖。特納在畫面里忽略了地面，畫面里同樣也看不到如畫風(fēng)景中整齊的空間分割。特納沒有呈現(xiàn)前景，而是直接在后景前設(shè)置了一塊黑暗又雄偉的巨大空間。它使觀眾參與進(jìn)畫面，并直接同大山的中景對話。空間扮演了一個(gè)積極主動(dòng)的角色，并不僅僅是盛放風(fēng)景元素的一個(gè)容器，而是向外延伸，在觀眾和風(fēng)景之間建立了積極的聯(lián)系。同時(shí)，特納的筆法更趨表現(xiàn)，這不同早年《牛津耶穌教堂的湯姆塔樓》

（1792）、《廷特恩修道院》（1794）畫面中那種小心翼翼斷裂的筆法，這是“如畫”的筆法，而《山間溪流》則充滿了浪漫的激情。

在接下來的1799至1800年中，特納繪畫的崇高風(fēng)格發(fā)展得更為充分了，并在特納1802年大陸之行研習(xí)古典大師和觀察阿爾卑斯山風(fēng)景之后達(dá)到頂點(diǎn)。特納在他的色調(diào)里引入了一種新的延展性和自由度，從而，形成了一種新的空間效果。空間經(jīng)由光影的相互滲透不僅使畫面更具表現(xiàn)力，而且達(dá)到了一種外觀上更接近自然崇高特質(zhì)的創(chuàng)造力。這種風(fēng)格是得自古典大師作品和探索自然特質(zhì)的雙重成果。

相對如畫風(fēng)格的風(fēng)景來說，崇高類型的風(fēng)景與前者具有相似性，但區(qū)別同樣顯著：

①如畫風(fēng)格的風(fēng)景前景往往是昏暗的，中景是明亮的，在觀眾和風(fēng)景之間提供了一種視覺障礙。而對于崇高風(fēng)景來說，前景一般是不存在的（即使存在也不是隔斷性的），觀眾的視覺沒有阻攔地直接進(jìn)入畫面，直接面對險(xiǎn)峻、宏偉的中景，觀眾在觀看時(shí)由被動(dòng)的旁觀者轉(zhuǎn)變成為時(shí)時(shí)刻刻被威脅到的參與者。

②早期如畫風(fēng)景大都呈現(xiàn)人物，帶有游園性質(zhì)的故事情節(jié)。崇高風(fēng)景中人物則很少出現(xiàn)，這樣觀眾就由旁觀者角色轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者，它不再旁觀別人，它本身就是風(fēng)景中的人物，觀眾自己被帶進(jìn)了與風(fēng)景的陌生的新關(guān)系之中；這種人物和自然對象之間面對面的關(guān)系，伯克已經(jīng)在他關(guān)于崇高的討論中暗示了，同時(shí)也暗示構(gòu)成崇高的成分似乎與古典信條意見相左 。

③如畫風(fēng)景一般具有明確的空間分割，局部與局部之間是靜態(tài)關(guān)系、并置關(guān)系。崇高風(fēng)景則具有運(yùn)動(dòng)和改變的傾向性，并在此基礎(chǔ)上取得平衡。形狀的圓滑和突兀，色彩的冷暖對比，光影的明暗變化，自然中所有這些相反因素聚合在一起，并達(dá)到一種新的和諧。光不僅僅是光本身，光是蘊(yùn)含在其他許多事物中的活躍元素。

從世紀(jì)之交，特納開始逐漸遠(yuǎn)離了如畫風(fēng)格，帶修辭色彩的如畫慣例遭到挑戰(zhàn)并被遺棄了，拓寬拓深的自然效果和情感內(nèi)容成為特納的目標(biāo)。在特納的主題繪畫中，趨向崇高的傾向是最容易辨認(rèn)出來的，這在1800年之后逐漸鮮明起來。1801年的風(fēng)景畫《吉車恩城堡》

（Kilchurn Castle）就是這種風(fēng)格的概括，從這幅畫的素描稿中，尤其是他對大山的處理可以看出來，特納遠(yuǎn)離了早期斷裂和崎嶇的輪廓，接近更為簡潔的大塊面，提升風(fēng)景場面的壯麗。畫面中的建筑已經(jīng)簡化成一小塊明亮的色塊。對于此時(shí)的特納來說，繪畫的關(guān)鍵是表達(dá)風(fēng)景、建筑和情感的融為一體。特納不再描繪他繼承自地景畫的如畫式的哥特廢墟，當(dāng)他拋棄了這種主題素材及其相應(yīng)的表現(xiàn)準(zhǔn)則時(shí)，他也放棄了至高無上的如畫方式，那種特納從赫恩（Hearne）、韋爾森的繪畫中學(xué)來的斷裂畫法。特納已經(jīng)準(zhǔn)備開始以不同以往的方式來看待自然了。

特納在訪問盧浮宮之后，就迫不及待地開始了對阿爾卑斯山的考察。阿爾卑斯山風(fēng)景脫胎于此前的作品，是關(guān)于崇高風(fēng)格試驗(yàn)的具體化。但是更為激蕩人心，因?yàn)檫@些作品不再暗示觀眾和風(fēng)景之間的關(guān)系，而是直接規(guī)定了它。這些風(fēng)景，比如《圣戈薩特山之路》（Passage of Mount St. Gothard）。在這幅作品面前，觀眾能直接感受到前景被抽離的令人眩暈的恐懼，畫面中沒有垂直線和水平線，所有的線條都是傾斜地?cái)D靠在一起，更使人喪失了方位的判斷力。昏暗的霧靄和強(qiáng)烈的明暗對比增強(qiáng)了畫面的戲劇性激情。特納是否讀過伯克1757年的著作《關(guān)于優(yōu)美與崇高觀念源起的哲學(xué)調(diào)查》（A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful）我們不得而知，但是伯克的論述受到旅行者推崇的事實(shí)，吉爾平和普萊斯都是針對伯克對“優(yōu)美”和“崇高”的論述進(jìn)而區(qū)分出如畫理論的事實(shí)說明，在這樣的寬泛背景下，特納對其中的主要理念一定非常熟悉。在這幅《圣戈薩特山之路》中，我們感受到的是“孤獨(dú)、沉寂、昏暗、莊嚴(yán)” 的大山所具有的巨大威懾力，如畫風(fēng)景中所包含的統(tǒng)一的空間、確定的準(zhǔn)則和自足完滿的情境均被打破了。

1809年，特納在他自己畫廊展出的《有吉普賽人的沙洲》（Sandbank with Gypsies）實(shí)質(zhì)上已經(jīng)是如畫風(fēng)格的尾聲了；1813年，特納嘗試了最后明確意義上的鄉(xiāng)村主題《霜晨》

（Frosty Morning），此后特納已經(jīng)開始描繪天氣了，天氣本身被認(rèn)為是非如畫的。就在1809年特納描繪《有吉普賽人的沙洲》的第二年，特納對阿爾卑斯山風(fēng)景的表現(xiàn)達(dá)到了一個(gè)頂峰。在《格雷森斯的雪崩》（The Fall of an Avalanche in the Grisons）中，特納對自然暴力的表現(xiàn)達(dá)到了頂點(diǎn)。1802年，特納表現(xiàn)了一個(gè)他在瑞士旅行中沒有到過的地方，特納是通過報(bào)紙讀到了有關(guān)格雷森斯發(fā)生雪崩的報(bào)道，然后憑借之前阿爾卑斯山的草圖素材以及卓越的“想象力”予以描繪的。當(dāng)然，菲利普·雅克·德勞瑟爾伯格之前就表現(xiàn)過這一題材，這極有可能激發(fā)了特納的靈感。飛石后面的雪山呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的體塊感，這種筆痕應(yīng)該是揮舞油畫刀留下的效果。而畫面左上部看起來較為沉悶的陰云，應(yīng)該是畫家直接用手指皴擦取得的效果。這樣，雪的體量感和天空中的陰云在筆法效果及其所傳達(dá)的情緒上形成了鮮明的對比。從右上角延伸至左下角的雪山的輪廓線，巨大山石的傾斜角度和陰云傾斜的輪廓線又構(gòu)成了從右下角延伸至左上角的結(jié)構(gòu)線，這兩條結(jié)構(gòu)線交叉在一起打破了穩(wěn)定的形式結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出自然力內(nèi)在的沖突。天空中的陰云、遠(yuǎn)處山谷的暗色調(diào)、樹木濃重的色彩將畫面中的明亮部分分割成小塊，呈現(xiàn)出在之前《海上漁夫》中看到的多重光源的印象效果，這種不真實(shí)的戲劇性想象加強(qiáng)了畫面中的“崇高”因素。在伯克看來，“崇高”基于痛的理念，這種理念是直接與自然面對時(shí)的感受，無論這種感受是敬畏還是恐懼，真實(shí)還是想象。伯克認(rèn)為，“沒有一種激情像恐懼一樣，它能夠?qū)?nèi)心的行動(dòng)能力和推理能力都剝奪殆盡，因?yàn)榭謶质菍ν春退劳龅睦斫?，它的行為方式類似真?shí)的痛，在視覺中就是崇高”。沒有一幅作品像特納的《格雷森斯的雪崩》一樣將死亡前的一刻在畫面定格，即將被巨大山石壓塌的小屋，每當(dāng)面對畫面，都會(huì)給予觀者真切的恐懼和對死亡的理解，提醒人們?nèi)藶榈闹刃蚴强梢员淮蚱频?，人力是渺小的。而這一切，已經(jīng)是浪漫主義美學(xué)疆域所討論的問題了。