飚墨狂逸

島子+郝青松

法國哲學家波德里亞從符號論入手提出了藝術(shù)的“內(nèi)爆”說。大意是說，現(xiàn)今的藝術(shù)不像唯美主義、浪漫主義乃至現(xiàn)代主義時期的藝術(shù)，屬于個人的一種精神生活；在后現(xiàn)代社會，藝術(shù)跟經(jīng)濟、文化、政治、傳播、廣告的聯(lián)系越來越多了，這些非藝術(shù)的內(nèi)涵越來越密集地注入到藝術(shù)語言之中，把各自的功利目的也注入其中，試圖用文化的方式來解決自身的問題，大眾傳媒、商業(yè)廣告也是要借助當代藝術(shù)的范式。當更多非藝術(shù)訴求無限度注入純藝術(shù)內(nèi)涵，藝術(shù)自身的特點就瓦解掉了，藝術(shù)的質(zhì)的自律性已經(jīng)被耗盡，這種現(xiàn)象就是波德利亞所說的“內(nèi)爆”的意義。

“內(nèi)爆”的現(xiàn)實危機給精神性藝術(shù)提出了巨大的挑戰(zhàn)，體系自身在不斷地瓦解，但作為這個體系之外的藝術(shù)和評論，也在不斷地尋求它的意義。意義在消失，藝術(shù)卻要不斷給它注入意義，藝術(shù)的意義一邊在注入，一邊在流失，如同無底的茶壺。這是藝術(shù)在當今所處的矛盾，越是要重新把它組織成一個體系，面對的困境就越大，水墨藝術(shù)面臨的困境正是如此。

就中國水墨藝術(shù)境遇而言，降至今日，可以說以往的、傳統(tǒng)的法則和規(guī)范都幾近凋零了。反省百年來水墨畫中西融合的典型范式，如徐悲鴻依傍民族化、寫實主義主流，貌似“先進”、“革中國畫的命”，實則把筆墨靈性導向?qū)憣嵒⒐ぞ呋蟹ǘ鵁o道；而林風眠的融合主義道路，回收民間藝術(shù)并結(jié)合西方立體主義形式，不失為成功范式；到吳冠中的所謂“風箏不斷線”，則是保留可意會的物象，使寫意的裝飾性線條與墨點接近抽象，其作品多小品氣象、輕音樂志趣，與其苦難經(jīng)驗相比，過于清逸；1980年代以來的實驗水墨主流，大致是借鑒趙無極創(chuàng)立的寫意性抽象，至今幾乎難有形式的突破。由是，水墨風格主義乃至形式論已經(jīng)終結(jié)。

水墨當代性，首先表現(xiàn)在其實驗的精神和態(tài)度上，探索新藝術(shù)領(lǐng)域，實驗新的方法、尋找新的可能，它因此而具有了當代藝術(shù)的實驗性特點，屬于當代藝術(shù)的重要形態(tài)。近年來抽象藝術(shù)在中國大有復興之勢，其合理性一方面是對于斷裂的現(xiàn)代藝術(shù)之語言體系的修復、擴充；另一方面，水墨藝術(shù)的書寫性語言在東西融合中得以審美的認同與轉(zhuǎn)化，所謂認同即身份之間的契合。由此而言，水墨藝術(shù)的書寫性、抽象性、意象性及其美學上的意境論，作為其純粹精神的根基，在非水墨的當代繪畫中也在反復嘗試著融合、生成。當代性有其不同的形態(tài)與范式，而不可定于一尊。當代性之于藝術(shù)家個體，能夠成為一種有尊嚴的自由選擇，意味著藝術(shù)當代性的精神性建構(gòu)的合理性。

雖說藝術(shù)的精神性不能定于一尊，但我們可考量精神的真實性標志：藝術(shù)本體所包含的美、自由、普遍價值、創(chuàng)造的積極性、面向最高神圣世界以及與神同在的覺悟，都是純粹精神的標志。或者說，藝術(shù)把原初性的經(jīng)驗和切身性的經(jīng)驗結(jié)合在一起，賦予它一種形式，就是精神。

在中西互文、匯通的當下語境，水墨必然呈現(xiàn)為混血的特征。這是古今之變的時刻，也是一個價值爭戰(zhàn)的時代，水墨或執(zhí)著于傳統(tǒng)，或一心朝向未來，再或兼收并蓄?？陀^而言，當代水墨創(chuàng)作幾乎不可能有絕對純粹的語言呈現(xiàn)，大都古今中外兼而有之，再求己志。當代水墨近年熱度再起，與近三十年間的新文人畫和實驗水墨遙相呼應(yīng)。有論者言，之前的中國當代藝術(shù)蓋因西方流行文化影響所致，而今應(yīng)該轉(zhuǎn)到我們自身文化傳統(tǒng)登場的時候了，水墨由此而進入當代。此言其實謬矣。與人的現(xiàn)實處境化存在相比較，文化只是一件嬗變的華美外衣。傳統(tǒng)固然是我們文化的根基，但我們首先應(yīng)是一個精神獨立的個體存在，現(xiàn)當代藝術(shù)因此才與歷史拉開了距離，呈現(xiàn)了不同的世界觀和多元風貌。在當下現(xiàn)實語境，傳統(tǒng)既失，但非經(jīng)處境化反思的傳統(tǒng)主義更似一種妄言。對于水墨，時下最迫切的是在危機四伏的當代處境中尋求東西方普世性思想資源和生存體驗，于心源和造化再造靈性傳奇。

自1980年代以來，宣永生從大寫意水墨入手，探討水墨現(xiàn)代性道路。從系列作品《尋找》的表現(xiàn)性寫意到《花非花》與《戲非戲》系列的感覺性、身體性實驗，一直到最近的意象性抽象山水系列《非山非水》，構(gòu)成了其自明、自足的水墨發(fā)展邏輯，畫家以蒙養(yǎng)有素的繪畫功力與頑強的自由精神，奉獻出可資借鑒的水墨藝術(shù)經(jīng)驗。

宣永生的意象性抽象水墨山水，既是其近三十年來不懈的水墨實驗獲得的風格妙旨，同時亦意味著其水墨藝術(shù)的元素性內(nèi)涵所在。意象性抽象的理念，指謂其水墨山水將古典文人水墨的心象表征、逸品風神融入簡快勁利、綿延回環(huán)的書寫性筆墨之中，以勢若山崩的大草筆勢構(gòu)造山水體式，又以返虛入渾的墨法駕馭林泉氤氳之氣，這種大自在、大胸襟的山水畫乃是畫家個體心性蒙養(yǎng)而來，也是經(jīng)由現(xiàn)代藝術(shù)精神的洗禮而煥發(fā)出的返本與開新。

宣永生的意象性抽象水墨已然將自然山水意象減縮、發(fā)揮到枯筆淋浪、墨線生輝的向度，他的高超之處還在于，從大開大合中一覽造化之妙有，令觀者更多地意會其狂逸的筆力下那奔涌而來的林木、野水、秋江、雪原、寒林、野渡以至變幻莫測的大千氣象。這勢必極大地充實了抽象語言的本體意義，從而也于無我之境葆守了水墨山水取之不竭的元素性內(nèi)涵。

畫家一生向藝，涉獵繁多，早年在中央工藝美術(shù)學院修習諸多藝術(shù)門類，80年代后三十多年游歷北美，轉(zhuǎn)益多師，鍥而不舍，最后歸于水墨之大氣象。其水墨兼有傳統(tǒng)中國書畫大寫意的氣象傳承，但精神氣息上顯然更勝于此。他以當代繪畫新的書寫性轉(zhuǎn)換書法之“姿勢的書寫”，借鑒山水畫之“滲染通透的書寫”，并且結(jié)合西方當代繪畫之“刮擦的涂寫”，從而生成了筆勢縱逸、雄肆的筆墨風格。更接近夏可君博士倡言的“氣化的書寫”，亦即從寫形—寫線—寫意，達至寫氣—寫機的筆墨架構(gòu)與境地。我們十分倚重其近期作品《非山非水》系列，這一系列作品與當代流行的山水畫徹底拉開了距離，不凝于手，不凝于心，龍騰虎臥，風馳電疾，臻于解衣盤礴之致，形成了具有個性特征的山水畫范式。

宣永生和他這個年齡的大多數(shù)藝術(shù)家一樣，生在一個傳統(tǒng)文化突然斷層、意識形態(tài)強勢偏執(zhí)的時代。在藝術(shù)民族化、大眾化、政治化的口號下，藝術(shù)實則被嚴重工具化。對傳統(tǒng)的真正解構(gòu)，并非始于五四新文化，而是20世紀中葉之后斗爭哲學掀起的陣陣血雨腥風，最終將傳統(tǒng)文脈席卷而去。宣永生生活在一個如此現(xiàn)實而又虛幻的社會革命語境中，藝術(shù)類別因時而設(shè)，個人更多的時候只有在被動接受中尋求自己的方向。版畫、染織、陶藝、插圖、油畫、雕塑諸多門類，宣永生均有涉獵，并獲得非常專業(yè)的聲譽。如此雜糅的藝術(shù)向度，自然會雜交出混血的產(chǎn)品。但是一定要有一個主動的和主體的意識，既尊重內(nèi)心的真誠，又深入傳統(tǒng)合理轉(zhuǎn)化，由此才能真正面向未來。歷史的風云際會帶來的不只是無岸的漂泊與虛無，還有生生不息的創(chuàng)造激情。

1980年代初，畫家遠走海外尋求心靈自由，在清新的社會文化空氣中如魚得水，憑借出色的才華與成就享譽海外。由此帶來的“第二次青春”給他的藝術(shù)生命以新的動力，亦如起于青萍之狂風一般，將畢生情愫于頃刻之間潑墨于紙上。筆墨由此獲得了新的精神自由，不止獨立于摹本和物態(tài)，更從純粹的形式語言中升華為精神的舞蹈。

畫家所踐行的筆墨精神自由，不僅歸之于天性以及在海外的洗禮，亦在傳統(tǒng)自然文化的觀念中尋求。傳統(tǒng)文化中并不缺少自由的天性，只是在自由的社會建構(gòu)層面嚴重受制于儒法專制和道禪出世思想，因此需要重新闡釋以喚醒傳統(tǒng)的潛在能量。

人類原生于自由往還的天地之間，在中國這塊古老的土地上，自上古“絕地天通”之后逐漸形成了思想內(nèi)在超越的尋求自由方式，儒釋道莫不如是。傳統(tǒng)藝術(shù)也相應(yīng)形成了與思想內(nèi)在超越相一致的藝術(shù)風格，以意象為主要的藝術(shù)表征，與絕對的具象和抽象區(qū)分開來。這是一條貫穿整個中國藝術(shù)史的線索，從神異詭譎的楚地漆棺到樸拙粗獷的漢墓壁畫，從濃郁夸張的民間藝術(shù)到性情激揚的大寫意水墨，都源出于自然天性的自由精神。歷史上，這種最接近藝術(shù)本能的特質(zhì)表達雖然不斷被所謂正統(tǒng)的、雅致的藝術(shù)傾向所制約，但絲毫不能掩蓋藝術(shù)生命內(nèi)在的激情。宣永生敏感地意識到這才是傳統(tǒng)藝術(shù)中最重要的所在，由此才能與當下個體在當代社會感知的自由意志相對接，從而形成一個歷史與現(xiàn)實同構(gòu)的自由個體。

代之以現(xiàn)代藝術(shù)的概念和語匯描述，宣永生的水墨具有十足的表現(xiàn)性征，進而在精神的絕對思考中呈現(xiàn)了近乎抽象的筆墨結(jié)構(gòu)和語言，那是關(guān)于自由意志的終極之處。他以此觀照現(xiàn)實的物象、史跡的圖像，均置于性情的視野和統(tǒng)照之內(nèi)。大筆揮處墨氣淋漓，興之所至旁逸斜出，不其然就出現(xiàn)了一個混沌之象，與自然契合而神似。有山水之象，卻無瑣屑細節(jié)之絆。觀其筆道，自始至終，筆有朝揖，連綿回環(huán)，氣脈不斷。所謂“意在筆先，筆周意內(nèi)；象盡意全”。祛盡華彩而不失柔和滋潤，筆道恣肆而景色分明。

有宋以來，哲學中所映照的藝術(shù)創(chuàng)作方式更出于“心印”：偏于社會倫理教化的漢代儒學經(jīng)過魏晉以來禪宗的洗禮之后，化為闡釋義理、兼談性命的宋明理學，轉(zhuǎn)向心性的內(nèi)在超越。與之相應(yīng)，大寫意水墨山水和花鳥畫都是這一思想范式轉(zhuǎn)換的成果。而今，宣永生加之以源自西方語境但已浸入他靈魂之中的現(xiàn)代自由意志，頗有六經(jīng)注我之概，筆墨過處摧枯拉朽，自然之象亦明亦暗。而那些在傳統(tǒng)筆墨中以虛實相生相喻的虛處，不再只是所謂天人合一的結(jié)構(gòu)補足，而是生發(fā)出自由之光和靈性之光，成為整個畫面中最有啟示性的精神領(lǐng)地。而那些可見的筆墨行處，每一個飚墨狂舞的痕跡，都有如一個個自由縱肆的身體的觸角，在靈光的感召和引領(lǐng)下，盡情地擴展自身。如同1943年11月傅雷論黃賓虹畫之《觀畫答客問》所言，“縱橫散亂，一若亂材亂麻者”，“子以為貶詞，實乃中肯之言”。

歷史的廢墟并未完全寂滅，隱隱地一些暗火浮現(xiàn)，殘存了生命的種子，星星之火有待燎原。廢墟是一片永遠回不去的空地，生命的意義在于墟中求生。宣永生接續(xù)了傳統(tǒng)筆墨中的自由種子，也摧垮了那些溫吞避世的陳跡與趣味。思想范式的轉(zhuǎn)型倒逼筆墨范式的變革。他開出筆墨的新氣象，賦之以與自由、靈性有關(guān)的精神結(jié)構(gòu)。這是一種經(jīng)由筆墨精神解構(gòu)、虛無之后的再反思，它回歸的不是簡單的傳統(tǒng)摹寫，而是經(jīng)過處境化反思之后的再傳統(tǒng)和新自由。這是筆墨新造，亦是精神重建。時代需要新的宏大氣象，從避世、玩世的小筆墨趣味中轉(zhuǎn)身。宣永生理解和實踐的當代水墨，自然也與時下流行的“回歸傳統(tǒng)即為當代”的水墨觀念決然不同，他更看重給傳統(tǒng)帶來精神啟示的自由與靈性。

宋初黃休復在《益州名畫錄》中，把逸品列于三品之上，藉此確立文人藝術(shù)的精神價值，也體現(xiàn)了兩宋乃至以后藝術(shù)發(fā)展的新特點。為文人書畫開辟了新途徑。黃休復論到：“逸格：畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。神格：大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機迥高，思與神合。創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走、拔壁而飛，故目之曰神格爾。妙格：畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然。若向投刃于解牛，類運斤于斫鼻。自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。能格：畫有性周動植，學侔天功，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾?！苯宕?，當我們重新讀解“逸格”之“逸”，就會發(fā)現(xiàn)它不是一個筆墨風格概念，也不是筆墨規(guī)律的本體，而是文人畫乃至知識分子藝術(shù)的審美價值取向，其內(nèi)涵是思想、才情、學養(yǎng)、人品的結(jié)晶，其本質(zhì)是自由，是解衣盤礴之境。在宣永生的水墨表征中，我們所說的“狂逸”，正是傳統(tǒng)筆墨中的自由精神的持續(xù)弘揚和高蹈。

上帝的歸上帝，撒旦的歸撒旦。至高的大道是不可消解，更是不可消費的。在我們這個“后歷史-后極權(quán)”時代，看起來“一切都煙消云散了”，但是藝術(shù)的本源訴求，依然是藝術(shù)不可或缺的本真大道。我們需要以達觀、開放性的視域看待生命，從純粹生命出發(fā)，尋求那本真的靈性，藝術(shù)的真理才能最終“無蔽”顯現(xiàn)出來，這是我們所探討的回歸水墨藝術(shù)精神性的整個文化語境。精神性藝術(shù)歸根結(jié)底是一種內(nèi)省而“狂逸”的拒絕力量，那些犬儒主義式的成功、因循的境地，永不落幕的官僚文化的表演，都是可鄙視的。所有歷史上重大的人類呼告，都是個體生命的表達而非烏合的自大；它們從邊緣發(fā)出，最終傳遞到人心，更新人們的生活和人生體驗，從而救贖了人群和人類。狂逸，正是一種瘋狂的清醒，一種尋找、確認并完善我們生命的有效方式。

2013年11月初稿，2014年6月再稿

島 子 清華大學美術(shù)學院教授

郝青松 藝術(shù)學博士 中國社會科學院博士后