《馬戲團(tuán)》的到來

文|王瑯 編輯|趙立

《馬戲團(tuán)》的到來

文|王瑯 編輯|趙立

被切掉頭部的動(dòng)物沒有了方向感，它們無法觀看，在人所創(chuàng)造的“馬戲團(tuán)”中變得無所適從。這不再是一場充滿歡樂的馬戲表演，動(dòng)物的娛樂性在這里被徹底打破。

姍姍來遲。10月17日，黃永砯的作品《馬戲團(tuán)》終于來到紅磚美術(shù)館。同時(shí)展出的，還有他2008年為廣州三年展而作的《桃花源記（421-2008）》，以及2012年為上海雙年展而作的《千手觀音》。策展人郭曉彥希望這3件作品之間能產(chǎn)生新的閱讀。

這3件作品都和“手”有關(guān)?！肚钟^音》雖然是舊作，但這次卻以新的尺寸展出，由原來的1座拆分為3座，由18米拆成了6米上下，但3座觀音塔依然龐大。黃永砯在創(chuàng)作手稿中記錄了其創(chuàng)作來源：動(dòng)物中的千足蟲；佛教中的千手觀音；杜尚的作品《瓶架》。鐵制的1000只觀音手臂被直接嫁接在“瓶架”上，每一只觀音的手都不盡相同，姿態(tài)各異，拿著或托著各種法器及日常物品，掃帚、工人帽、飛機(jī)模型、葫蘆、鍵盤，甚至有的手上還托著另一只手。“這個(gè)‘瓶架’不僅成了千手的支架，同時(shí)也提供了一種藝術(shù)史上的參照系?！秉S永砯說，“杜尚的《瓶架》作為一個(gè)現(xiàn)成品，在凸出的支架與凹進(jìn)的瓶口之間隱喻一種‘性’，我把這個(gè)西方藝術(shù)界熟悉的形象‘繁殖’成另一個(gè)東方的千手觀音?！考堋鳛楝F(xiàn)成品的冷漠、超然的趣味被繁多的形象、復(fù)雜的象征所遮蔽?！?/p>

杜尚出現(xiàn)在黃永砯的作品中早已不是什么新鮮事。他1980年代末的成名作《〈中國繪畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫史〉在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》便是受到了杜尚現(xiàn)成品的啟發(fā)。汪民安曾說，黃永砯或許是最清醒地理解杜尚的藝術(shù)家。黃永砯對多種文化的融合、移植、嫁接和碰撞感興趣，他讓它們在一種新的語境下自行消解。除杜尚外，他還在作品中引入禪宗、《易經(jīng)》、博伊斯、道教，讓東西方文化進(jìn)行一場怪異的對話。

黃永砯也經(jīng)常使用動(dòng)物的形象，2012年創(chuàng)作于紐約的《馬戲團(tuán)》就與動(dòng)物直接相關(guān)，它呈現(xiàn)了一個(gè)充滿戲劇張力的場景：兩只木制的活動(dòng)關(guān)節(jié)巨手，一只懸置在空中，一只支離破碎，散落在地。15只動(dòng)物標(biāo)本錯(cuò)落有致地安置在巨大的竹制籠子內(nèi)外，籠子像是馬戲團(tuán)帳篷的骨架。動(dòng)物的頭全部被切去，頸部被紅色織物裹住，仿佛鮮血在涌出的瞬間凝固。這當(dāng)中既有黑熊、獅子、斗牛、野豬這樣的猛獸，也有山羊和野兔，還有一只飛翔中的蝙蝠?？罩械木奘执乖诰薮蟮幕\子上，手中的線繩牽引著一具猴子的骨架，而這只猴子又操縱著另外一只更小的猴子。較大的猴子披袍戴冠，和巨手一起，似乎映射了如來佛祖和孫悟空。同時(shí)，這只巨手有著木偶般活動(dòng)的關(guān)節(jié)，暗示著它也處在某種不可見力量的控制之中。控制與被控制似乎進(jìn)入了一種無限的循環(huán)。黃永砯這樣解釋這部作品的寓意：“這個(gè)馬戲團(tuán)不但是巴納姆馬戲團(tuán)的延續(xù)，而且是個(gè)無頭獸馬戲團(tuán)，或無頭獸參觀木手操控的懸絲傀儡戲，或無頭獸代替人的位置，或無頭獸成為人的化身?！?/p>

熟悉黃永砯作品的人或許會(huì)發(fā)現(xiàn)，這次在紅磚美術(shù)館展出的《馬戲團(tuán)》是一個(gè)系列作品。在紐約的展覽現(xiàn)場，那15只動(dòng)物的頭作為一個(gè)獨(dú)立作品被整齊地懸掛在一條鋼鏈上。鋼鏈的另一端是另一件作品，一只前腿下跪的駱駝，身上用法文刻著《圣經(jīng)》里的一句話：“駱駝穿過針的眼，比財(cái)主進(jìn)神的國還要容易?！边@句話似乎和那只木制巨手（上帝的手）形成呼應(yīng)。沒有在北京的展覽現(xiàn)場看到獸首和駱駝是個(gè)遺憾，但卻留下了想象空間，也讓觀者再一次陷入思考。

黃永砯說，《馬戲團(tuán)》的創(chuàng)作與2012年12月21日的世界末日傳說有關(guān)。但他并非想用作品影射瑪雅人的預(yù)言，也不想過多去解釋其中動(dòng)物的隱喻，或許他只想呈現(xiàn)一幅末日景象，因?yàn)樵谒磥?，這個(gè)末日不僅是宗教性的，也和我們每個(gè)人息息相關(guān)。被切掉頭部的動(dòng)物沒有了方向感，它們無法觀看，在人所創(chuàng)造的“馬戲團(tuán)”中變得無所適從。這不再是一場充滿歡樂的馬戲表演，動(dòng)物的娛樂性在這里被徹底打破。末日意味著拯救的降臨，一切都像是重新開始，最高的權(quán)力由一只巨大的木手支配，我們每個(gè)人都置身于一場權(quán)力的游戲中。

與《千手觀音》和《馬戲團(tuán)》的龐大相對，《桃花源記（421-2008）》似乎顯得有些微不足道。黃永砯重讀陶淵明的《桃花源記》后，寫下了長達(dá)12頁的讀書筆記。在他看來，“桃花源”并非一個(gè)“純?nèi)还棚L(fēng)”的樂土，而是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)的世界”。他在筆記中對原詩的每一句做了全新的解讀，通過畫一個(gè)葫蘆，對“小口”和“豁然開朗”等詞進(jìn)行了解釋。他將桃花源之內(nèi)視為福山的“后歷史世界”，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展與民主充分?jǐn)U大的世界，是普遍均質(zhì)的、超越于盛衰循環(huán)之外的社會(huì)。而桃花源之外是“歷史世界”，是充滿矛盾、斗爭、統(tǒng)治與被統(tǒng)治的、處于歷史進(jìn)程之中的社會(huì)。黃永砯把一個(gè)古代經(jīng)典文本與今天的政治討論結(jié)合成一個(gè)現(xiàn)代性的政治寓言，其中包含了全球化語境下不同制度與文化的沖突等一系列問題。

汪民安很贊賞黃永砯的文本解讀能力，他說這不僅是黃永砯的作品風(fēng)格，更是一個(gè)藝術(shù)家的重要修養(yǎng)和能力。我想這也是為什么從“廈門達(dá)達(dá)”到今天，黃永砯作品的高度和深度一直讓很多中國當(dāng)代藝術(shù)家望塵莫及的原因。強(qiáng)大的理解力和反思力推動(dòng)他不斷前行，早年因讀維特根斯坦開始放棄具象的表現(xiàn)，如今他要去除藝術(shù)家這個(gè)主體，讓藝術(shù)家不再在場。

黃永砯作品最重要的特點(diǎn)就是他的“不介入”，作品只是一個(gè)未完成的狀態(tài)，他不會(huì)通過其表達(dá)任何理論和觀點(diǎn)。他對所有歷史文化的建構(gòu)表示質(zhì)疑，他用東方質(zhì)疑西方，再反過來用西方去質(zhì)疑東方，他甚至質(zhì)疑別人稱他為“懷疑主義者”?？梢哉f，黃永砯放棄了創(chuàng)作者這樣一個(gè)身份，而成為一個(gè)中間人。就像他早年評價(jià)約翰·凱奇（John Cage）時(shí)所說：“不要去表達(dá)觀點(diǎn)，而是去觀察生活。我不想用我的思想和感受去介入生活，而是讓它就那樣原原本本地留在那里。我們不應(yīng)該具有創(chuàng)造力，而是去反創(chuàng)造?！?/p>