物質(zhì)寫(xiě)意信達(dá)雅，民族舞美云水風(fēng)

周英

放眼當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)，音樂(lè)劇已經(jīng)成為商業(yè)演出中的大鱷，以美國(guó)百老匯為代表的音樂(lè)劇創(chuàng)作經(jīng)過(guò)百年的探索，以成熟多變的藝術(shù)形式席卷著全球的商演市場(chǎng)，演出中強(qiáng)烈奔放的舞美形象，把音樂(lè)劇的獨(dú)特魅力定格到時(shí)代記憶之中。一臺(tái)經(jīng)典成功的音樂(lè)劇，比如在中國(guó)上演的音樂(lè)劇《貓》，已經(jīng)連續(xù)演出了20余年，藝術(shù)生命比貓的壽命還長(zhǎng)。在百老匯演出7000余場(chǎng)，在倫敦演出近9000場(chǎng)，在美國(guó)電視和電臺(tái)上被播放200萬(wàn)次，超過(guò)5000萬(wàn)人親臨劇場(chǎng)一飽眼福。票房收入達(dá)26億美元，據(jù)美國(guó)奧尼爾中心統(tǒng)計(jì)。舞臺(tái)劇中上演的劇種比例，歌劇只占3%，芭蕾舞占5%，話(huà)劇占21%，其他劇種占8%，而音樂(lè)劇就占據(jù)著舞臺(tái)空間的63%。在紐約的每個(gè)夜晚同時(shí)都有幾十臺(tái)音樂(lè)劇輪番上演，而經(jīng)過(guò)整理改編的題材更是蓄勢(shì)待發(fā)，尤其時(shí)下正在演出的劇目從舞美效果上更是愈加奇幻亮麗。以音樂(lè)劇四大經(jīng)典為代表的劇目已經(jīng)成為美國(guó)文化的重要組成部分。而以四大音樂(lè)劇為潮流的舞美設(shè)計(jì)形式，為當(dāng)代舞美藝術(shù)形象打下了一個(gè)標(biāo)尺性的烙印。呈現(xiàn)出一派“歐風(fēng)美劇齊相竟，放出干峰特地奇”的舞臺(tái)景象。

相對(duì)來(lái)看，國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇在劇本創(chuàng)作以及舞臺(tái)美術(shù)等方面，與國(guó)外的差距是不言而喻的。甚至有業(yè)內(nèi)人這樣評(píng)價(jià)我們的音樂(lè)劇創(chuàng)作狀況：“目前中國(guó)主流原創(chuàng)音樂(lè)劇是在向一個(gè)完全錯(cuò)誤的方向裸奔?！闭\(chéng)然，我們當(dāng)今的音樂(lè)劇不乏優(yōu)秀的劇目不斷閃現(xiàn)，但我們?nèi)狈ο鄬?duì)國(guó)際化、商業(yè)化的音樂(lè)劇創(chuàng)作過(guò)程，也缺乏整體性的思路理念校正，創(chuàng)作隊(duì)伍搭建、市場(chǎng)測(cè)評(píng)等許多重要步驟上的環(huán)環(huán)相扣，像《西貢小姐》這樣上演4000場(chǎng)次，整體耗資1000多萬(wàn)美元的劇目，是經(jīng)歷前前后后四年創(chuàng)作，一年排練的長(zhǎng)期創(chuàng)作磨合才被推出的，而我們哪一臺(tái)戲能有這么長(zhǎng)的創(chuàng)作周期和不斷進(jìn)行的商業(yè)市場(chǎng)預(yù)測(cè)，在真正創(chuàng)作過(guò)程中又有哪一個(gè)院團(tuán)有能力把像音樂(lè)劇沙皇麥金·托什，制作人卡麥隆這樣的各方面精英人才整合到一臺(tái)戲中。我們大多數(shù)音樂(lè)劇的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程是局限在本院團(tuán)，本地區(qū)，本行業(yè)的，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手的程度還沒(méi)有樣板戲階段傾國(guó)家創(chuàng)編隊(duì)伍打造最高水準(zhǔn)的力度。

作為能夠代表當(dāng)今國(guó)際化的舞美效果，《悲慘世界》中的街堡、《貓》中以貓的視角被放大的垃圾場(chǎng)、《歌劇魅影》中無(wú)可挑剔的華美布景、《西貢小姐》中回憶西貢失守時(shí)出現(xiàn)的巨大直升機(jī)，制造出的120分貝巨響的戰(zhàn)爭(zhēng)臨場(chǎng)效果。是在近400年的歷史演進(jìn)和19世紀(jì)近百年的多方位吸收融合中逐漸探索成熟的，背后有深刻的歷史、文學(xué)、美術(shù)等諸多方面的長(zhǎng)期藝術(shù)積淀，并非天外飛仙忽然躍升而出的舞美水準(zhǔn)。音樂(lè)劇這種藝術(shù)形式從引進(jìn)伊始，無(wú)論像有人說(shuō)的是“先天不足”，還是后天評(píng)價(jià)的“水土不服”，畢竟我們也在各個(gè)階段有著優(yōu)秀的代表作品，影響過(guò)歷史上各種思潮，但在時(shí)下的文化大發(fā)展階段，我們的舞美創(chuàng)作出現(xiàn)“躁動(dòng)”的傾向，而看待舞臺(tái)美術(shù)的藝術(shù)潮流，如果我們不考慮其藝術(shù)風(fēng)格背后復(fù)雜的關(guān)系成因。馬上不顧一切地一頭扎進(jìn)去搞“比、學(xué)、趕、幫、超”，向國(guó)際化看齊，后果可能不堪設(shè)想。我們可能永遠(yuǎn)追不上這種和時(shí)尚潮流一樣變化多端的風(fēng)格，況且百老匯音樂(lè)劇也是“一戲一法”，沒(méi)有固定模式，只是根據(jù)題材來(lái)決定風(fēng)格樣式。國(guó)畫(huà)大師齊白石老人有句話(huà)叫“學(xué)我者生，似我者死”，說(shuō)明藝術(shù)形式最淺顯的道理，當(dāng)后輩向老人請(qǐng)教繪畫(huà)的三味真髓時(shí)，老人只是拿著毛筆，若有所思地說(shuō)：“拿穩(wěn)了。別讓它掉下來(lái)?！彼嚭o(wú)邊，風(fēng)光無(wú)限，當(dāng)然要開(kāi)闊視野，多借鑒國(guó)際上成熟的舞臺(tái)形式和經(jīng)驗(yàn)，這是毋庸置疑的，但在取用之中也要仔細(xì)檢視如禪宗所講的“本地風(fēng)光”，從自己的文化根脈中去尋找獨(dú)特氣質(zhì)，應(yīng)該是舞美藝術(shù)之路能渡海跨洋走向世界的支撐點(diǎn)。

中國(guó)傳統(tǒng)崇尚水滴石穿的精神，水常以三種狀態(tài)示人：液態(tài)的水，固態(tài)的冰和氣態(tài)變幻莫測(cè)的云蒸霞蔚，從文化歷史來(lái)講，我們常說(shuō)歷史文化長(zhǎng)河洶涌澎湃，這液態(tài)的大水應(yīng)該是養(yǎng)育滋潤(rùn)每一個(gè)民族藝術(shù)形式前進(jìn)的源泉，作為只有200多年建國(guó)歷史的美國(guó)，也有從奧尼爾到德萊塞一大批的劇作家，作為美國(guó)文學(xué)之根支撐著像喬·梅爾齊納這樣杰出的舞美藝術(shù)家，在其整體刻畫(huà)描繪的全景特質(zhì)下進(jìn)行二度創(chuàng)作，當(dāng)年美國(guó)的舞臺(tái)現(xiàn)狀也同樣是舉步維艱，經(jīng)歷了一戰(zhàn)后的美國(guó)由于與電影的競(jìng)爭(zhēng)，美國(guó)的商業(yè)戲劇進(jìn)入蕭條期，經(jīng)歷了喜歌劇的大腿舞到現(xiàn)代音樂(lè)劇痛苦蛻變的音樂(lè)喜劇正趕上美國(guó)大蕭條階段落戶(hù)紐約百老匯，作為非商業(yè)營(yíng)利性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)性團(tuán)體。音樂(lè)喜劇創(chuàng)造了每年50萬(wàn)人次的票房，培養(yǎng)了忠實(shí)的觀眾和音樂(lè)劇欣賞傳統(tǒng)。如像同仁劇社、四十七號(hào)車(chē)間和百余個(gè)學(xué)院劇團(tuán)這樣的創(chuàng)作團(tuán)體，在像貝克教授這樣的有識(shí)之士帶領(lǐng)下走出了藝術(shù)泥潭。美國(guó)藝術(shù)家也是借鑒了阿披亞，以及斯坦尼、萊因哈特等歐洲創(chuàng)新成果，像阿披亞的三次元舞臺(tái)理念，主張運(yùn)用真實(shí)戲劇所需要的、實(shí)用的、有機(jī)的形式，而放棄舞臺(tái)上的以繪畫(huà)元素為主的舞美風(fēng)格。同時(shí)也經(jīng)歷了形式主義與現(xiàn)實(shí)主義、模仿與象征、具體和抽象的創(chuàng)作意識(shí)之爭(zhēng)。直到約瑟夫·厄本1915年到紐約，從阿披亞理念出發(fā)，發(fā)明厄本天幕，運(yùn)用光色原理制作出繪畫(huà)無(wú)法企及的色彩變化，舞美形象才開(kāi)始進(jìn)發(fā)出新的時(shí)代氣息。

音樂(lè)劇把戲劇結(jié)構(gòu)和娛樂(lè)化歌舞音樂(lè)整合為一體。首先是在早期喜歌劇無(wú)路可走的窘境下迫生出來(lái)的商業(yè)演出模式，當(dāng)時(shí)屬于反體制作品。早期的舞美改革家是沒(méi)有什么保障體系的，是在無(wú)生即死的狀態(tài)中沖開(kāi)了藝術(shù)瓶頸，音樂(lè)劇在反映當(dāng)時(shí)社會(huì)主題的題材中運(yùn)用流行詼諧的元素，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求下的唯一生路，而不是為了宣傳某一政治理念，或參加某一比賽評(píng)比的創(chuàng)作狀態(tài)。而最后奠定嚴(yán)肅主題，塑造鮮活人物，精心設(shè)計(jì)舞蹈，形成變幻瑰麗的舞美藝術(shù)和諧統(tǒng)一的形式，也在以后的發(fā)展中得到了商業(yè)市場(chǎng)的檢驗(yàn)和認(rèn)可，而我們音樂(lè)劇的發(fā)展催生有時(shí)完全是倒置的。作為有著5000年文化傳承的古國(guó)，有魏晉風(fēng)度，盛唐氣象這樣飄逸宏大的藝術(shù)氣質(zhì)作為基礎(chǔ)，渺及環(huán)宇有這么豐富藝術(shù)資源的國(guó)家屈指可數(shù)，而從近代舞蹈、音樂(lè)、舞美教育體系上，從舞蹈上我們用的是蘇聯(lián)的芭蕾框架體系，東方舞系到現(xiàn)在還沒(méi)有真正搭建起來(lái)，舞美仍是蘇聯(lián)專(zhuān)家建立的現(xiàn)實(shí)主義布景畫(huà)風(fēng)，這在舞臺(tái)上至今可以看到鮮明印記，這是從“五四新文化運(yùn)動(dòng)”開(kāi)始就表現(xiàn)出的一種傾向，就是我們要新文化，不要舊文化，這種長(zhǎng)期的水火不容的割裂對(duì)立的文化視角，表現(xiàn)在舞臺(tái)上就是模式化傳統(tǒng)。無(wú)法立足在傳統(tǒng)審美氣韻的基礎(chǔ)上，我們?nèi)斡扇扇跛谀_下流淌。目光卻翻越大洋把人家的絢麗多姿看得眼暈?zāi)垦?，企者不立，跨者不行，藝術(shù)形式?jīng)]有厚積薄發(fā)的大躍進(jìn)必定導(dǎo)致進(jìn)銳退速，無(wú)視古風(fēng)庭邊水，吹得東流轉(zhuǎn)向西。回歸我們傳統(tǒng)文化之河，深深汲取，仔細(xì)品味，才是有中國(guó)氣派的舞美有一天驚艷于世的藝術(shù)之源，融會(huì)西方成功藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)架構(gòu)出現(xiàn)代中國(guó)的舞美體系才能無(wú)愧于時(shí)代和民族。

從舞美看音樂(lè)劇發(fā)展，我們整個(gè)的創(chuàng)作鏈條相當(dāng)固化，各自攻守，保持著涇渭分明的專(zhuān)業(yè)壁壘，從舞美專(zhuān)業(yè)教育開(kāi)始，開(kāi)始分割區(qū)劃舞臺(tái)各個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，專(zhuān)業(yè)的區(qū)隔細(xì)化目的在加強(qiáng)各藝術(shù)領(lǐng)域業(yè)務(wù)深度，而表現(xiàn)到音樂(lè)劇舞臺(tái)上，舞美本身的專(zhuān)業(yè)高度卻受舞美工作者對(duì)音樂(lè)理解的深度制約。從教育到創(chuàng)作，從劇場(chǎng)到整體舞臺(tái)運(yùn)營(yíng)，所謂“專(zhuān)業(yè)合作，協(xié)同作戰(zhàn)”本身就很有問(wèn)題。表現(xiàn)在音樂(lè)劇創(chuàng)作上就是各自堅(jiān)守自己的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，不容其他環(huán)節(jié)太多染指，放下吊橋，掩閉城門(mén)，組成護(hù)城河式固若金湯防御體系，打防結(jié)合，我的地盤(pán)我做主，盡量爭(zhēng)取本專(zhuān)業(yè)形式在舞臺(tái)上的最大體現(xiàn)，各專(zhuān)業(yè)都喜歡在自己的區(qū)域里單打獨(dú)斗般地完成自己的“活”，雖然表現(xiàn)出謙虛交流的態(tài)度。其實(shí)潛意識(shí)中或多或少地都不希望任何人進(jìn)入自己的地盤(pán)指手畫(huà)腳。在各院團(tuán)之間更是難得在具體一個(gè)劇目上橫向交流。很少見(jiàn)到以劇目劇組為核心，打破院團(tuán)之間的界限，跨行業(yè)、垮地區(qū)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的成功劇目。孫子兵法有云：“水因地而制流，兵因敵而制勝”，現(xiàn)在是看著人家打上門(mén)來(lái)，賺得缽滿(mǎn)盆滿(mǎn)揚(yáng)長(zhǎng)而去。卻不想拆除自己創(chuàng)作意識(shí)上的壁壘，打破這種固化的創(chuàng)作思想意識(shí)，所以打造專(zhuān)業(yè)化、集約化、規(guī)模化的音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)鏈就是句空話(huà)。

視線(xiàn)不跨重洋，回看鄰邦，日本四季劇團(tuán)已經(jīng)有自營(yíng)劇場(chǎng)了個(gè)，近百部保留劇目，舞美表現(xiàn)已經(jīng)不是在天臺(tái)下、臺(tái)口內(nèi)轉(zhuǎn)來(lái)想去，而是發(fā)展到為一個(gè)劇目營(yíng)建專(zhuān)門(mén)效果的劇場(chǎng)，四季劇團(tuán)為《貓》建造的劇場(chǎng)吸引韋伯專(zhuān)程前往日本觀看。而作為擁有300萬(wàn)觀眾、17萬(wàn)觀眾會(huì)員的四季劇團(tuán)不靠政府任何援助。年均2500場(chǎng)演出，納稅在日本演藝界保持前十位。弱水尚能見(jiàn)機(jī)而行，積蓄力量沖開(kāi)缺口，渡過(guò)瓶頸而不會(huì)坐失良機(jī)，塑造民族風(fēng)格，中國(guó)氣派的藝術(shù)形象正是提升舞美水準(zhǔn)的一個(gè)契機(jī)，這個(gè)契機(jī)就是首先要整體檢視長(zhǎng)期發(fā)展以來(lái)形成的舞美風(fēng)格，立足于傳統(tǒng)拓展和對(duì)國(guó)際化舞美流派的融變，“挫其銳，解其紛，和其光，同其塵”，發(fā)揚(yáng)我們傳統(tǒng)的“內(nèi)化”精神，退步原來(lái)是向前，反躬自省到傳統(tǒng)精髓中去尋找，去試驗(yàn)，去創(chuàng)造是每一種藝術(shù)形式不可避免的過(guò)程。在美國(guó)百老匯成功的背后。也有外百老匯戲劇。從上世紀(jì)50年代開(kāi)始，他們就堅(jiān)持演出低成本、實(shí)驗(yàn)性、非主流作品，讓在百老匯無(wú)法上演的新人新作也有在偏僻些的街區(qū)上演的機(jī)會(huì)，而美國(guó)各州也相繼出現(xiàn)非營(yíng)利性質(zhì)的組織和劇場(chǎng)，這個(gè)群落的藝術(shù)團(tuán)體本質(zhì)是出于對(duì)音樂(lè)劇這種藝術(shù)形式的喜愛(ài)。這就像我們京劇輝煌時(shí)代龐大票友群體形成的專(zhuān)業(yè)性很高的基礎(chǔ)觀眾。促成了音樂(lè)劇大眾化而不是殿堂化，民間化而不是精英化。相信舞美憑借傳統(tǒng)深厚的文化底蘊(yùn)，一定會(huì)凝結(jié)升華出舞臺(tái)上固態(tài)的物質(zhì)寫(xiě)意，并把它提高到一個(gè)具有民族特質(zhì)的高度。老子說(shuō)水是善于利用萬(wàn)物而不與萬(wàn)物爭(zhēng)競(jìng)的，夫唯不爭(zhēng)，故天下莫能與之爭(zhēng)。每個(gè)民族都有自己的藝術(shù)海洋，打造好自己的艦隊(duì)先在自己的內(nèi)海要干帆競(jìng)渡，急于揚(yáng)帆出海去搞“外虛”猶如水中撈月，泛起的只是一片漣漪，回到滿(mǎn)足億萬(wàn)民眾文化“內(nèi)需”的海洋，重新布局自己音樂(lè)劇文化的“瓦良格號(hào)”，成熟自身的民族化、國(guó)產(chǎn)化生產(chǎn)流程，搞出幾臺(tái)國(guó)內(nèi)經(jīng)過(guò)干百次演出檢驗(yàn)的劇目，不斷訓(xùn)練，不斷練兵，從而培養(yǎng)具有整合性思維的綜合型人才，多元化調(diào)動(dòng)社會(huì)力量，完成在保持民族風(fēng)格的前提下，向現(xiàn)代風(fēng)格氣韻化的舞美表現(xiàn)。

舞臺(tái)魅力在于藝術(shù)氣場(chǎng)，從百老匯的舞美形式上，我們看到他們讓觀眾融入音樂(lè)劇氛圍的努力方向，是從劇場(chǎng)改造開(kāi)始的。約翰·納皮爾在營(yíng)造《貓》的舞臺(tái)環(huán)境時(shí)，完成舞美案頭工作后就開(kāi)始尋找適合演出的劇場(chǎng)，最后確定的是有旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)又能調(diào)整座位的新倫敦劇場(chǎng)，他的團(tuán)隊(duì)首先拆掉了一半觀眾座位，把舞臺(tái)前端加上伸出手指狀的延伸，把舞臺(tái)面積深入到觀眾席去，這是美國(guó)百老匯常見(jiàn)的一種舞美思路。就是盡量融合舞臺(tái)和觀眾空間，我們經(jīng)常看到的百老匯劇目舞臺(tái)形式把布景搭到坐滿(mǎn)觀眾的二樓高度，是盡量在不規(guī)則空間中尋找整體有序，表現(xiàn)多空間層次的大面積變化。相對(duì)從我們傳統(tǒng)繪畫(huà)審美意識(shí)來(lái)看，就很少有表現(xiàn)多層宮殿樓宇中穿行回廊顯宦宮娥這種畫(huà)面。傳統(tǒng)的處理手法是簡(jiǎn)約的遮蓋手法，在分疆三疊中只顯露一部分景觀，表達(dá)環(huán)境的空間感，這和西方傳統(tǒng)的透視繪畫(huà)有本質(zhì)區(qū)別，這種傳統(tǒng)形式通過(guò)現(xiàn)代感的色彩重構(gòu)以及元素提煉，是完全可以運(yùn)用在音樂(lè)劇舞臺(tái)的創(chuàng)作中，在舞臺(tái)燈光如此強(qiáng)勢(shì)的影響下必定會(huì)更加變幻莫測(cè)。約翰-納皮爾說(shuō)：“要從精神上去進(jìn)行設(shè)計(jì)，把機(jī)械物質(zhì)方面所花的精力轉(zhuǎn)移到精神方面來(lái)?！敝徊贿^(guò)我們轉(zhuǎn)移的資源豐富得連我們自己還只看到冰山一角，傳統(tǒng)寶藏如貧子衣中珠，還不知道父母在臨行前偷偷在衣服上給兒子縫了價(jià)值連城的珠寶，而身逢逆變的孩子卻流走四方端著空碗左顧右盼?？窗倮蠀R的多層次，多角度的舞美特征，是從地下升起的燭臺(tái)，從天頂垂下的吊燈，忽然綻放的絢爛煙花，全部在整個(gè)劇場(chǎng)空間里布局變化，給觀眾的感官是奇幻的、濃烈的、奔放的，猶如西部牛仔一樣的美國(guó)情懷。而我們沒(méi)被破壞過(guò)的美感是疏影橫斜的空靈，是暗香浮動(dòng)的悠遠(yuǎn)，我們的民族審美氣質(zhì)和美國(guó)觀眾完全不同，音樂(lè)劇不是魔術(shù)演出。主要看的不是奇幻，奇幻也要在民族風(fēng)格下變化多姿，而不是為了眼前一亮而一變?cè)僮儯绻覀儼延^眾培養(yǎng)出到音樂(lè)劇中看新鮮刺激的視覺(jué)心理，對(duì)音樂(lè)劇自身的發(fā)展就是致命的傷害，舞美一定要回到傳統(tǒng)意境的氣化美感中體悟，去發(fā)揮，去試驗(yàn)出人民群眾久違的傳統(tǒng)美感，又在這傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)富有現(xiàn)代流行元素的舞美驚喜，反之，急功近利地產(chǎn)出再配合高票價(jià)，短檔期的操作，會(huì)快速蒸發(fā)掉觀眾對(duì)音樂(lè)劇剛培養(yǎng)起來(lái)的喜愛(ài)，讓音樂(lè)劇這種藝術(shù)形式成為國(guó)外院團(tuán)的一枝獨(dú)秀，漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，舞美工作者關(guān)鍵還是要唱好自己的“霓裳羽衣曲”，不會(huì)在“驚”艷之際，“破”了自己的陣腳，解構(gòu)分析舞美風(fēng)格流派，提煉出適合兼容于民族審美的表現(xiàn)形式，經(jīng)過(guò)“芒鞋踏破嶺頭云”的認(rèn)識(shí)過(guò)程，才能歸來(lái)偶把梅花嗅，春在枝頭已十分，迎接本土音樂(lè)劇舞美的藝術(shù)之春。

橫嶺側(cè)峰，不為因循守舊；秋波羨遠(yuǎn)，自成一片風(fēng)景。十二五規(guī)劃里，也對(duì)文化改革發(fā)展方向作出理論闡述，“要立足當(dāng)代的中國(guó)實(shí)踐，繼承優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，借鑒世界文明成果，反映人民主體地位和現(xiàn)實(shí)生活，提高文化產(chǎn)品的質(zhì)量，創(chuàng)作生產(chǎn)更多的思想深刻。藝術(shù)精湛。群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化精品”。增強(qiáng)民族自信心的關(guān)鍵還是先了解民族文化寶藏，從文學(xué)、美術(shù)等多方位地深入進(jìn)去，尋找營(yíng)建自己的舞美風(fēng)格，回帆煙霞干年青幽山，開(kāi)辟盛世文化藍(lán)海洋，借盛世文化的風(fēng)云際會(huì)，創(chuàng)百年經(jīng)典的音樂(lè)劇品牌。