中國原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作要素的問題探析

付 航

（重慶藝術(shù)學(xué)校 重慶文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，重慶 400020）

音樂劇同樣是這樣一個用來表達(dá)創(chuàng)作情感的藝術(shù)形式。它綜合了歌唱、對白、表演、舞蹈等多種舞臺表演形式，成功的與商業(yè)市場運(yùn)作相結(jié)合。自上世紀(jì)80年代始風(fēng)靡于全世界以來，歐美音樂劇市場分別創(chuàng)作出了包括《西區(qū)故事》、《悲慘世界》、《貓》、《歌劇魅影》、《艾維塔》等在內(nèi)的許多經(jīng)典劇目，以多元的文化視角不斷推動音樂、舞蹈、表演等藝術(shù)形式的發(fā)展，成功模式引起了世界各國的效仿與追捧。國內(nèi)各大專業(yè)院校和文藝團(tuán)體也進(jìn)行不少嘗試和探索，然而國內(nèi)音樂劇要么僅限于對國外優(yōu)秀劇目的簡單模仿與漢化復(fù)制，要么缺乏較高市場價值，距離國際優(yōu)秀劇目標(biāo)準(zhǔn)也有不小的差距。

本文就此問題，對中國原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作發(fā)展中存在著許多的問題進(jìn)行分析論述，力圖找出制約中國原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作發(fā)展的主要問題。

一、劇本創(chuàng)作方面

劇本是舞臺藝術(shù)的重要載體，作品從中體現(xiàn)時代特征、創(chuàng)作思想和情感意志。無論是我國的話劇、傳統(tǒng)戲曲，還是西方的歌劇、芭蕾舞劇，依然強(qiáng)調(diào)劇目的主題、情節(jié)、人物、沖突這些戲劇基本元素的重要性。因此，音樂劇的劇本創(chuàng)作必須體現(xiàn)時代特征、民族特色和人物個性。以美國音樂劇《俄克拉荷馬》為例，該劇1943年在紐約百老匯首演，故事以20世紀(jì)初的美國中西部原印第安人領(lǐng)地——俄克拉荷馬為背景，以牧民柯雷與勞瑞的愛情故事，牛仔帕克和農(nóng)家女安妮的曲折婚事為敘事主線，反映了拓荒時期美國中西部農(nóng)牧民之間的矛盾和沖突。該劇以濃郁的鄉(xiāng)土氣息和飽滿的民族性格在美國音樂劇史上獲得了巨大成功。同樣反映時代特征的還有被譽(yù)為“當(dāng)代蝴蝶夫人”的《西貢小姐》——故事發(fā)生在1970年的越南戰(zhàn)爭結(jié)束前夕，描寫了美國士兵克里斯與被生活所迫淪為娼妓的越南姑娘金相愛的故事?！段髫曅〗恪凡皇且徊枯p松的音樂劇，但主題卻非常具有時代分量。無論是敘事類型，還是人物傳紀(jì)類型，西方音樂劇首先都是一部構(gòu)思新穎、含義深刻、貼近時代的劇本。

國內(nèi)原創(chuàng)音樂劇的劇本創(chuàng)作也有很好的舞臺藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)。無論是傳統(tǒng)戲曲、話劇還是民族歌劇，都有許多經(jīng)典劇目。如反映近現(xiàn)代歷史背景的經(jīng)典話劇《茶館》、歌劇《白毛女》、舞劇《紅色娘子軍》、樣板戲《智取威虎山》等，都具有強(qiáng)烈的時代民族特色。

近年來，國內(nèi)許多音樂人在原創(chuàng)音樂劇、話劇等方面做出了許多嘗試。例如號稱“音樂劇瘋子”的李盾，堅持原創(chuàng)音樂劇作品，認(rèn)為“一味引進(jìn)《媽媽咪呀！》是‘引狼入室’”，他曾表示，“我20年前開始做音樂劇時就始終銘記齊白石老人的那句：‘學(xué)我者生，似我者死’。堅持決不描紅，我要把音樂劇的神韻融入我的血脈，重新創(chuàng)作出自己的作品，樹立中國音樂劇的標(biāo)準(zhǔn)?！币源藶闃?biāo)準(zhǔn)，李盾創(chuàng)造出了《白蛇傳》、《西施》、《蝶》、《愛上鄧麗君》、《媽媽再愛我一次》等優(yōu)秀劇目，不斷擴(kuò)展著我國原創(chuàng)音樂劇的國際影響力。此外，還包括孟京輝等一大批先鋒戲曲創(chuàng)作者，雖然沒有專注于音樂劇創(chuàng)作，但許多的先鋒戲劇劇本和作品值得國內(nèi)原創(chuàng)音樂劇關(guān)注。如《等待戈多》，以荒誕派的戲劇結(jié)構(gòu)和語言風(fēng)格打破現(xiàn)實(shí)主義戲劇墨守成規(guī)的藝術(shù)手法；在《思凡》和《我愛XXX》中采用非線性敘事結(jié)構(gòu)和假定性表現(xiàn)手法；在《一個無政府主義者的意外死亡》中嘗試走“人民路線”時期對拼貼手法的運(yùn)用和對先鋒戲劇本土化的努力；在《戀愛的犀?！分袑⒏鞣N流行文化和傳統(tǒng)曲藝表演形式引入戲劇；在《百年孤獨(dú)》和《活著》中嘗試對經(jīng)典文學(xué)作品的劇本改編等等。使得國內(nèi)原創(chuàng)音樂劇的劇本創(chuàng)作逐漸擺脫了《媽媽咪呀！》、《簡愛》等中文復(fù)刻的模式，以話劇為土壤，走真正具有中國時代特征的原創(chuàng)音樂劇劇本之路。

二、音樂創(chuàng)作方面

音樂是音樂劇的靈魂，是決定一部音樂劇作品能否獲得市場成功、成為傳唱經(jīng)典的關(guān)鍵因素。西方音樂劇成為大量優(yōu)秀音樂作品的孕育土壤，許多世界名曲通過音樂劇走向市場，同時音樂劇又通過這些名曲增添了藝術(shù)表達(dá)和生命力。如選自《劇院魅影》的《The Phantom Of Opera》（中譯《歌聲魅影》）、《艾薇塔》中的《Don't Cry For Me Argentina》（中譯《阿根廷別為我哭泣》）、《貓》中的《Memory》（中譯《回憶》）、《音樂之聲》中的《Do Re Mi》、《Edelweiss》（中譯《哆來咪》、《雪絨花》）等。

國內(nèi)原創(chuàng)音樂劇中，除《雪狼湖》在音樂方面取得了較好的市場認(rèn)可外，更多的劇目在原創(chuàng)音樂方面還存在較大問題。一方面與國內(nèi)整體的流行樂市場有一定的關(guān)系，另一方面還是音樂人自身在對音樂作品的理解與對音樂元素的應(yīng)用上還缺乏重視，使得音樂劇的音樂創(chuàng)作與電影、電視劇等作品的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了較大差距。主要存在的不足可以慨括為以下兩個方面：

一是對音樂劇作品的理解不足，“劇詩”脫離劇情，戲劇性和整體性較差。音樂劇的歌詞通常又被稱為音樂劇的“劇詩”，它受傳統(tǒng)歌劇的影響，不同于一般的歌曲歌詞，具有自己獨(dú)特的藝術(shù)特征。無論是抒情還是敘事都具有更為夸張的戲劇成分，不以簡單延續(xù)劇情為目的，而是將劇情和情感層層鋪墊、層層醞釀，推動情節(jié)的不斷升華。而國內(nèi)大多數(shù)“劇詩”創(chuàng)作過于平實(shí)，缺乏層次性和整體感。

二是音樂類型的選取，樂曲形式的運(yùn)用過于單一、拘謹(jǐn)。音樂劇不同于歌劇和戲曲的樂曲創(chuàng)作方式，相對于歌劇的嚴(yán)肅與高雅，音樂劇從誕生之時就打上了平民藝術(shù)的烙印，具有明顯的群眾性和通俗性。因此決定了音樂劇的音樂風(fēng)格、語言、節(jié)奏和技法必然是多元的、流行的、易于接受的。因此，西方音樂劇的音樂創(chuàng)作綜合有多樣的流行元素，包括Jazz、Rock、Soul、Blues、Rap、Hip-Hop、Disco、Country music等20世紀(jì)后誕生的多種都市化大眾音樂類型。而國內(nèi)音樂劇創(chuàng)作卻顯得形式單一、拘謹(jǐn)。如《中國蝴蝶》在各唱段中頻繁變換調(diào)式，尤其是第四幕《冬殤》中的詠嘆調(diào)《飛翔》和《與君共舞》，音區(qū)跨度超過了兩個八度，梁祝二人的最高音都在#C3，唱腔難度過大，使得樂曲的傳唱性大大降低；《金沙》中的音樂更像是為了表達(dá)音樂為目的，而不是為了推動劇情的長詩；《花兒與少年》、《兵馬俑》更多是運(yùn)用了民族音樂特色，在流行音樂方面的創(chuàng)作顯得背離太多，遠(yuǎn)離大眾，孤芳自賞。

三、舞蹈創(chuàng)作方面

音樂劇是以戲劇，尤其是劇本為根基，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講述故事，刻畫人物個性。

無論在音樂劇還是音樂電影，舞蹈都成為了烘托氣氛、抒發(fā)情感的重要手段。例如在電影《流浪者》中反映江岸兩側(cè)勞動場面的舞蹈，《出水芙蓉》更是將舞蹈與劇情進(jìn)行了完美的結(jié)合。

與音樂劇的音樂創(chuàng)作類似，音樂劇的舞蹈創(chuàng)作也采用了多樣的舞蹈形式，包括芭蕾舞，這是歐美音樂劇的舞蹈基礎(chǔ)，肢體語言更具美感，是歐美音樂劇演員幾乎必須接受的基礎(chǔ)訓(xùn)練；愛爾蘭、英格蘭民間的踢踏舞，以輕快、熱烈、狂放的節(jié)奏和音色變化多端的聲響，逐漸成為音樂劇最普遍的舞蹈形式；此外，還包括倫巴、桑巴、探戈等非洲黑人和拉丁美洲舞蹈，華爾茲、波爾卡、小步舞、加伏特、塔蘭泰拉等歐洲代表性民間舞蹈和爵士、搖擺、迪斯科等街頭時興的流行舞蹈等。各種舞蹈不同的節(jié)奏特征和不同的肢體語言，對于音樂劇劇情的表達(dá)和氛圍的烘托具有重要的意義。

而國內(nèi)音樂劇舞蹈以民族舞為主體，形式比較單一。如果能夠很好的表達(dá)情節(jié)敘事，也無可非議，例如楊麗萍的《孔雀》。但在一下更具有現(xiàn)代氣息的音樂劇目中，民俗性的舞蹈設(shè)計就常常游離于戲劇和情節(jié)之外，僅是表演性舞蹈或者變換式隊列表演，甚至于出現(xiàn)“歌伴舞”、“舞伴歌”的情況。

四、小結(jié)

總的來說，中國原創(chuàng)音樂劇這些年進(jìn)行了一些探索，取得了一些成就，但整體還是比較稚嫩的，優(yōu)秀作品少，經(jīng)不起時間和市場的檢驗，觀眾認(rèn)同度還較低。直面以上在劇本、音樂、舞蹈創(chuàng)作等方面存在的問題，國內(nèi)原創(chuàng)音樂劇還有很長的路要走，一方面需要整體文化市場的培育，一方面需要更多的音樂人孜孜不倦的創(chuàng)新摸索，不斷與外界開展交流，使得音樂戲劇創(chuàng)作和演出人員的不斷成長和豐富，中國原創(chuàng)音樂劇才能茁壯成長，走出國門，走向世界。