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    癲疾與八大山人的怪誕繪畫

    2014-09-29 16:57:16陳玉強
    文藝評論 2014年2期
    關鍵詞:八大山人畫作繪畫

    陳玉強

    八大山人(1626—1705),姓朱名耷,明太祖朱元璋第17子寧獻王朱權的九世孫,清初文人畫大師,明亡后,出家為僧,后患癲疾。八大山人瘋癲之前,畫風省凈恬淡;瘋癲之后,畫風漸趨狂怪,開始出現(xiàn)怪魚、怪鳥等怪誕圖像。癲疾影響了八大山人的繪畫創(chuàng)作,對此,美國學者高居翰已有論述①,但對癲疾影響八大山人繪畫的機制,未有深入探討。本文以傳統(tǒng)中醫(yī)學及現(xiàn)代精神病癥狀學為視角,分析八大山人癲疾的癥狀,進而探究癲疾對其繪畫的影響機制,有助于詮釋八大山人怪誕畫風的成因。

    一、八大山人癲疾的癥狀

    從現(xiàn)有史料看,八大山人曾于1678年、1680年兩次癲疾發(fā)作②。八大山人第一次患癲疾的情況,裘璉作于康熙十八年(1679)夏天的《釋超則詩序》有記載:“又二三年,予再游臨川,聞雪個病顛,歸老奉新。予疑其有托而云然。”③根據(jù)汪世清的考證,裘璉再游臨川是在已未(1679)春天,這時聽聞八大山人病癲的消息。八大山人病癲必在戊午(1678)初夏以后,已未(1679)年初以前,約言之,在康熙十七年戊午(1678)④。但裘璉對八大山人病癲的傳聞,持懷疑態(tài)度,他認為八大山人可能是佯狂;他對八大山人癲疾的癥狀也沒有描述。

    1680年,八大山人在臨川第兩次癲疾發(fā)作。邵長蘅《八大山人傳》記載道:

    臨川令胡君亦堂聞其名,延之官舍。年余,意忽忽不自得,遂發(fā)狂疾,忽大笑、忽痛哭竟日。一夕,裂其浮屠服焚之,走還會城。獨身猖佯市肆間,常戴布帽,曳長領袍,履穿踵決,拂袖蹁躚行,市中兒隨觀嘩笑,人莫識也。某侄某識之,留止其家。久之,疾良已。⑤

    邵長蘅《八大山人傳》是他在北蘭寺會晤八大山人后所寫。此次“發(fā)狂疾”是八大山人向邵長蘅親述,具有較高的可信度。邵長蘅詳細描述了八大山人在臨川突發(fā)癲疾的癥狀:哭笑不止,踄跔踴躍,撕燒僧服,出走遠行,披長領袍,穿破爛鞋,鼓腹高歌,蹁躚起舞。從現(xiàn)代精神病癥狀學分析,八大山人出現(xiàn)了精神病患者的行為障礙,比如衣裳倒錯癥、儀表不整、破壞行為、沖動行為、出走、漫游癥⑥。

    傳統(tǒng)中醫(yī)學對于癲疾的研究由來已久,《黃帝內(nèi)經(jīng)》所論癲疾的證類頗多,歸其大類,約為三證:陽盛癲狂證、陽虛癲狂證、氣逆癲癇證?!鹅`樞經(jīng)·癲狂》謂癲疾“喜忘,苦怒,善恐”,“狂言、驚、善笑、好歌樂、妄行不休”;《素問·陽明脈解篇》又謂癲疾“病甚則棄衣而走”,《素問·厥論篇》“癲疾欲走呼”,這些癥狀描述與八大山人的病情是吻合的。傳統(tǒng)中醫(yī)學認為有火盛陽亢病性特點的癲疾,就是陽盛癲狂證?!端貑枴ぶ琳嬉笳撈罚骸爸T躁狂越,皆屬于火。”《古今醫(yī)統(tǒng)大全·癲狂門》:“癲狂之病,總為心火所乘,神不守舍,一言盡矣。”作為明宗室遺民,八大山人憎恨清廷,汨浡郁結,火盛陽亢,無法排解。從其癲疾癥狀看,八大山人當是患上了陽盛癲狂證。

    八大山人的兩次癲疾,都很快治愈。然而,癲疾依然對他的生活帶來了許多不良影響。由于癲疾,八大山人出現(xiàn)了語言功能障礙。傳統(tǒng)中醫(yī)學認為瘖啞是由于陽氣入中所致?!端貑枴っ}解篇》:“所謂入中為瘖者,陽盛已衰故為瘖也?!蓖醣⒃唬骸瓣枤馐⑷胫卸∮诎I,則胞絡腎絡氣不通,故瘖也。胞之脈系于腎,腎之脈俠舌本,故瘖不能言也?!卑舜笊饺嘶缄柺d狂證,陽氣入中,又致瘖啞。有學者認為八大山人患有遺傳性啞疾,這種說法不正確。陳鼎《八大山人傳》記載八大山人:“父某,亦工書畫,名噪江右,然喑啞不能言。甲申國亡,父隨卒。人屋承父志,亦喑啞?!雹哧惗φJ為八大山人有遺傳性啞疾,但陳鼎晚生一百余年,未見過八大山人,他所據(jù)的傳聞并不可信。1677年秋天,八大山人到進賢介岡菊莊拜會饒宇樸,為《個山小像》求跋。饒宇樸的跋記載八大山人:“丁巳秋,攜小影重訪菊莊,語予曰:‘兄此后直以貫休、齊己目我矣!’”時年八大山人52歲,語言功能正常。但1680年八大山人第二次癲疾發(fā)作后,他的語言功能受到影響。1690年邵長蘅作《八大山人傳》,記載他與八大山人“夜宿寺中,剪燭談,山人癢不自禁,輒作手語勢,已乃索筆書幾上相酬答”⑧,此時八大山人已有明顯的語言功能障礙,不得不借助手語與筆書。

    二、從癲疾到佯狂

    八大山人究竟是患癲疾還是佯狂,已有的研究各執(zhí)一詞⑨。從現(xiàn)有史料看,八大山人1678年那次癲疾存疑,但1680年患癲疾,則確定無疑。疾愈后,八大山人為避禍又裝瘋佯狂。龍科寶《八大山人畫記》記載八大山人“既而蓄辮發(fā),往往憤世佯狂”⑩,蓄辮發(fā)還俗是八大山人第二次癲疾痊愈之后的事情;而龍科寶與八大山人有過交往,他的說法有較高的可信度。這表明八大山人疾愈后,依然佯狂。

    所謂佯狂就是裝瘋。1682年,八大山人《春甕》詩:“若曰甕頭春,甕頭春未見。有客豫章門,佯狂語飛燕?!?八大山人遇見不愿意交談的人,就裝瘋佯狂與天空中飛行的燕子說話。八大山人之所以佯狂,與他的自身處境有關系,他是明朝宗室遺民,有亡國喪家之痛,不滿清廷,又無力反抗,只能佯狂避世。1682年,八大山人《畢甕》詩:“深房有高甕,把酌無閑時。焉得無閑時,翻令吏部疑?!?八大山人之所以喜歡醉酒,是因為他怕清醒時遭受官府懷疑。可見,八大山人佯狂避世是為了避免清廷的懷疑與迫害。正如邵長蘅《八大山人傳》所言:“山人胸次汨浡郁結,別有不能自解之故,如巨石窒泉,如濕絮之遏火,無可如何,乃忽狂忽喑,隱約玩世,而或者目之曰狂士,曰高人,淺之乎知山人也?!?

    八大山人佯狂有不得已的苦衷,并非樂事,但佯狂必然會使他回憶起曾經(jīng)病癲時的精神狀態(tài)。如果八大山人不患癲疾,他縱然佯狂也無法體驗病癲時的精神狀態(tài);如果八大山人患癲疾一直不愈,他也無法進行繪畫創(chuàng)作。由癲疾到佯狂,令八大山人在較為理性狀態(tài)下體驗曾經(jīng)的瘋癲狀態(tài),對他的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

    八大山人的題識、鈐印映證了瘋癲體驗對他繪畫創(chuàng)作的影響。1677年,八大山人《梅花冊》中出現(xiàn)了“掣顛”印章,在《個山小像》戊午(1678年)中秋后二日自題下也鈐有“掣顛”的白文長方形印。從語源上看,“掣顛”是禪語?!段鍩魰吩唬骸皫煶甘直闳?。臨濟一日與河陽木塔長老同在僧堂內(nèi)坐,正說師每日在街市掣風掣顛?!?“掣”解為“抽”,所謂“師掣手便去”,即師抽手便去??芍?,八大山人所謂“掣顛”,就是抽顛,表明他的畫作與癲疾存在關聯(lián)?!俺割崱辈⒎侵浦汞偘d,而是駕馭瘋癲為藝術創(chuàng)作服務。1701年,八大山人題石濤《蘭花》曰:“苦瓜子掣風掣顛,一至于此哉!”?所謂“掣風掣顛”意謂抽風抽顛,是稱贊石濤畫作的狂怪風格?!俺割崱辈粺o禪宗的影響,也與八大山人的癲疾有聯(lián)系,他正是借助瘋癲體驗,對繪畫創(chuàng)作進行了徹底的變革。

    八大山人經(jīng)常以酒為引,沉入瘋癲體驗中,然后繪畫。龍科寶《八大山人畫記》親眼看到八大山人痛飲后繪畫,“旁有客乘其余興,以箋索之,立揮與斗啄一雙雞,又漸狂矣”?。邵長蘅《八大山人傳》提到八大山人喜飲酒后作畫:“飲酒不能盡二升,然喜飲。貧士或市人屠沽邀山人飲,輒往,往飲輒醉,醉后墨沈淋漓,亦不甚愛惜?!?陳鼎《八大山人傳》評曰:“山人果顛也乎哉,何其筆墨雄豪也!余嘗閱山人詩畫,大有唐宋人氣魄。至于書法,則胎骨于晉魏矣。問其鄉(xiāng)人,皆曰得之醉后。嗚呼!其醉可及也,其顛不可及也?!?借助于瘋癲體驗,八大山人創(chuàng)作了一系列意味深遠的怪誕繪畫,在清代文人畫中獨樹一幟。

    三、瘋癲體驗對八大山人繪畫的影響

    瘋癲是人類極端、邊界的精神狀態(tài),瘋癲之中不可能進行真正的繪畫創(chuàng)作;瘋癲體驗則是對曾經(jīng)瘋癲經(jīng)歷的回憶與假想,卻有助于激發(fā)畫家的想象力。福柯認為瘋癲體驗為藝術創(chuàng)作提供了最好的想象?,杰米森描述了瘋癲體驗帶來的想象力和創(chuàng)造力?。八大山人經(jīng)歷瘋癲后,創(chuàng)作了大量風格怪誕的作品,這并非孤立的文藝現(xiàn)象。1888年,荷蘭畫家凡高(1853—1890)在瘋癲中割下了右耳,此后他的畫作《星夜》(1889)、《絲柏》(1889)、《絲柏與群星》(1890)、《群鴉亂飛的麥田》(1890)以扭曲旋轉的星云、夸大變異的星光、橙黃如桔的月亮、墨綠如焰的柏樹,構成了迥異于現(xiàn)實的幻象。凡高是在發(fā)病間隙作畫,八大山人則是病愈后佯狂作畫,瘋癲體驗對于他們的藝術想象有著重要的意義。

    精神病癥狀學的研究表明,瘋癲者描述外物不循常理,他們對物體的幻想在數(shù)量、大小、形狀、空間及時間關系上會發(fā)生改變?。八大山人在佯狂中形成瘋癲體驗,激發(fā)了想象力,創(chuàng)造出一系列改變形狀、大小及空間關系而又獨具審美意蘊的藝術形象。

    第一,八大山人筆下的動物形象產(chǎn)生了形體異化。1684年《個山雜畫冊》中的兔?,形狀怪誕,兔身似驢似馬又似牛,兔眼則像熊貓眼,除了兩只聳立的耳朵還表明兔子的屬性外,兔身無一處似兔。這種“兔非其兔”呈現(xiàn)出一種異化感,似乎是八大山人“人非其人”、自身異化的一種象征。作為明宗室遺民,八大山人的身份不容于清廷,他是一個異類。異化主題在八大山人的畫作中頻頻出現(xiàn)?!遏~軸》中,魚身似山,宛如石化,右上角有題名“稚震”的跋:“此等筆墨,近世罕有,人莫能識,不意在徐青藤后復有一徐先生在也?!?徐渭也曾患有癲疾,且畫風狂怪,稚震評八大山人乃隔世之徐渭,正著眼于此。然而細加品味,兩人畫風又有區(qū)別:徐渭畫作狂放恣肆,迸發(fā)出難以扼制的激情;八大山人則背負了更多的憤世嫉俗之情和國破家亡之痛,他的畫作更為安靜、內(nèi)斂,多以變形夸張的手法,在花木鳥獸身上融進主觀的象征性蘊含。比如八大山人對動物形象的石化表現(xiàn),頗為多見?!而B石圖頁》?中,立于巖石上的鳥與巖石融為一體,而巖石又似展翅之鳥,鳥與巖石形成了有意味的比照?!敦埵瘓D軸》?中,兩只貓分臥于一高一低的石頭上,貓身與石頭融為一體,只剩下匍匐于石上的貓首依稀可見。這種石化不是天人合一式的靜穆自在,而是強迫性的異化,透露出荒誕與無奈。

    鄭板橋《靳秋田索畫》曾經(jīng)比較過八大山人與石濤的畫風:“然八大名滿天下,石濤名不出吾揚州,何哉?八大純用減筆,而石濤微茸耳。”?八大山人名聲勝過石濤,因為前者使用“減筆”,而后者“微茸”。所謂“減筆”是對事物自然面貌的有意刪減,形成“有意味的形式”。八大山人1693年《書畫冊》中有一幅竹石圖?,畫中只有幾片無枝的竹葉,石頭一片墨色,不可辨識,款題“涉事”。無枝的竹葉似乎隱喻八大山人失國喪家的無根心態(tài),黑不可辨的石頭似乎象征烏云般的政治環(huán)境?!而B石圖頁》?中,一條魚碩大無比,瞪眼向人,最為怪異的是魚鰭、魚尾用墨筆暈成,一片模糊。乍一看,這條魚好像從尾部開始燃燒,化成一團墨汁消融于水中。這條魚的殘敗,體現(xiàn)出八大山人繪畫的異化主題,因為魚之不能容于水,好比八大山人不能容于清廷。

    第二,八大山人畫作改變了事物的大小關系。他擅長利用不恰當?shù)谋壤齺黼[喻現(xiàn)實的不合理。1695年《魚鳥圖軸》?中,巖上一只瞪眼鳥,巖下兩條一大一小的瞪眼魚,大魚占到整幅畫寬,與巖石不成比例,似乎象征著世界的荒誕與不協(xié)調(diào)。1700年《椿鹿圖軸》?中,巖石比鹿的身體還要小,鹿立于其上,兩眼瞪大,不知所措,似乎隱喻著八大山人明宗室遺民身份難以立足的尷尬。1694年《書畫冊》中有一幅竹石圖?,危巖之下的幾棵竹子矮小如同小草,壓彎身姿,似乎象征清廷的壓迫與八大山人的弱勢。八大山人畫水仙?,宛如巨樹,碩大無比,占據(jù)整幅畫面,高大遠遠超過其后的山巒;畫“靈芝”?孤零零地立于畫中,巨大無比;畫“玉蘭”?也占滿整幅畫面。水仙、靈芝、玉蘭這些植物在中國古代象征著士人傲岸的精神,八大山人放大比例的描繪,是他主體精神高揚的象征和狂傲性格的隱喻。

    第三,八大山人畫作改變了事物的空間關系。1689年《竹荷魚詩畫冊》,四條魚在空中飛行,題識曰:“從來換酒金魚子,戶牖平分是一端。畫水可憐三五片,潯陽干過兩重山?!?畫中連“三五片”水都沒有,魚飛行空中,極為荒誕,有著極深的寓意。國破家亡的八大山人正如同這條離水之魚,被懸置于空中。1689年《瓜月圖軸》,本在天上的月亮卻被放置在地上與西瓜并排,題識:“昭光餅子一面,月圓西瓜上時,個個指月餅子,驢年瓜熟為期。”?將月亮喻為餅子,與西瓜并列,這種空間關系十分怪異。

    第四,八大山人畫作存在不恰當?shù)氖挛锝M合?!苞椥穲D”?中,一只鷹立于巖上俯視巖下的一只蟹,蟹則張螯向鷹,這種對抗與搭配荒誕無比,似乎象征著八大山人與環(huán)境的不協(xié)調(diào)與不妥協(xié)。1694年《晚安冊》中的瓶花圖?,瓶身滿是裂紋,如同僧人的百衲衣,瓶子尚不知存在多久,插于瓶中的枝葉更是前景不妙,正所謂“皮之不存,毛之焉附”。

    上述畫作對事物常規(guī)形狀、大小、空間關系等的改變,體現(xiàn)出八大山人獨特的藝術想象力,而藝術想象力的激發(fā)又與他的瘋癲體驗有著密切的聯(lián)系??梢哉f,沒有佯狂而致的瘋癲體驗就不會產(chǎn)生八大山人晚年的怪誕繪畫。

    八大山人疾愈后的畫作雖然狂怪,但充滿冷靜與隱喻。他將瘋癲體驗融入繪畫圖像中,圖像的意蘊則是他的理性體現(xiàn)。瘋癲體驗對于時空、形態(tài)的改變有助于八大山人在繪畫中展現(xiàn)他一貫的異化主題。1693年魚鳥圖卷中,兩只鳥立于石上,一條魚則在天空游弋。畫中有八大山人的三段題識,左下角的題識為:“東海之魚善化,其一曰黃雀,秋月為雀,冬化入海為魚;其一曰青鳩,夏化為鳩,余月復入海為魚。凡化魚之雀皆以肫,以此證知漆園吏之所謂鯤化為鵬。”?八大山人認為魚、鳥互相異化,夏天魚化為青鳩,秋天魚化為黃雀,其他月份鳥又入海為魚。另外兩段題識,一段是說沈約因為博學而得“隱囊”的稱呼,八大山人“品意”而作此畫;另一段題識則解釋了八大山人畫作中所題“涉事”二字的由來。王二畫石、大戴畫牛求形似,而八大山人的畫只曰“涉事”,強調(diào)圖像的指涉性和象征性。這三段題識證明了八大山人畫作中的圖像大都是有所指涉、有所象征的,這也是我們解讀八大山人畫作意蘊的邏輯起點。正因為八大山人認為魚和鳥存在互相轉化的情況,所以他的魚鳥畫就別具意味。八大山人的魚鳥圖大都是巖上鳥與巖下魚的對望,不同時空、不同形態(tài)的魚鳥共居一處,互相瞪視,宛如前生與今世的對望,荒誕而有哲理。

    結語

    八大山人罹患癲疾,痊愈后,為避禍又裝瘋佯狂。佯狂是對瘋癲的戲劇性模擬,導致對事物的正常形狀、大小及時空關系的扭曲性體驗,這對于繪畫結構外物的方式有著積極意義。八大山人筆下怪誕的動植物改變了其自然屬性,本質上是一種幻象,是他的觀念載體、本質體現(xiàn)及靈魂隱喻,蘊含著他對意識形態(tài)的指控。??抡f:“藝術作品與瘋癲共同誕生和變成現(xiàn)實的時刻,也就是世界開始發(fā)現(xiàn)自己受到那個藝術作品的指責,并對那個作品的性質負有責任的時候?!?八大山人的怪誕繪畫可以看作是他對清廷的指控,是“一種似乎被世界所湮沒的、揭示世界的荒誕的、只能用病態(tài)來表現(xiàn)自己的作品”?。明朝的覆滅及清廷對明宗室遺民的迫害,對八大山人的內(nèi)心產(chǎn)生了難以磨滅的消極影響,其怪誕繪畫的圖像喻義、結構方式有著反意識形態(tài)的意義,故而不能把八大山人畫作中的怪誕圖像視為精神病的涂鴉。

    八大山人經(jīng)歷瘋癲后,滿腔苦澀、悲憤與孤寂,在藝術領域里得到了釋放,瘋癲體驗與意識形態(tài)指控融為一體,形成了八大山人狂放不羈、冷縱怪異的畫風,從而將清代文人畫推向了前所未有的高峰。

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