明清樂論的客觀化趨向探析

韓 偉

明清樂論尤其是明代樂論與宋代樂論有相似之處，但又存在自身特點。就相似處言之，在理學(xué)的大背景下都表現(xiàn)出一定的維護(hù)儒家樂統(tǒng)的傾向，這一點在以王守仁、王夫之為代表的理學(xué)家樂論中表現(xiàn)明顯，他們?nèi)匀皇滞瞥缛寮抑泻椭聦σ魳返闹笇?dǎo)意義，仍然推崇雅樂而否定新聲，對儒家的“中和”、“雅正”、“德行”等理想推崇備至，從而形成了理學(xué)家樂論與具有進(jìn)步色彩的民間樂論分庭抗禮之勢?？梢哉f，王守仁、王夫之等人的樂論也體現(xiàn)了正統(tǒng)文人及道學(xué)家樂論內(nèi)在的自足性，同時這種自足性也帶有天然的封閉性，從而與音樂實踐的距離越來越遠(yuǎn)。就明清樂論的自身特點而言，由于世俗化的逐步擴(kuò)展加之市民社會的逐漸形成，便使宋代就已經(jīng)十分繁榮的通俗文化進(jìn)一步深化，相形之下，傳統(tǒng)儒家藝術(shù)觀念中的政治性、倫理性和神秘性傾向開始受到挑戰(zhàn)，此種背景下明清樂論亦表現(xiàn)出鮮明的客觀化傾向。我們認(rèn)為，這一點是明清樂論區(qū)別于前代樂論的重要特質(zhì)。

一、明清樂論的“主情”色彩

就主情而言，首先應(yīng)提及者是李贄。李贄對“情”的重視事實上是其“童心說”的副產(chǎn)品，并將其與“性”放在一起，他反對前后七子的復(fù)古思想，主張在創(chuàng)作中要遵循“最初一念之本心”，表達(dá)自己的真實性情，崇尚自然真情。在《焚書·讀律膚說》中他指出：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。”①值得注意的是，中國古代樂論從先秦時期開始就對與“情”相關(guān)的“性”十分關(guān)注，這一點在以《樂記》為代表的儒家樂論中表現(xiàn)十分明顯，《樂記》嘗言“人生而靜，天之性也”，推崇人之本性，但這種“性”則是具備儒家之“德”的內(nèi)涵的，與今天意義上的“性情”概念并不完全相同，所以《樂記》所言之“性”、“情”不同于李贄所言之“性”、“情”，雖然在宋代理學(xué)家樂論中也提到了“情”，但其與“性”相似仍是在“天理”的框架下言說的。而李贄所言之“性情”則是自然之情，甚至也不排除“欲”的成分。對真實情性的重視，在李贄琴論中也表現(xiàn)明顯：“《白虎通》曰：‘琴者禁也。禁人邪惡，歸于正道，故謂之琴?！嘀^琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也?！雹诖颂幚钯棇鹘y(tǒng)琴論觀提出挑戰(zhàn)，《白虎通》中的琴論思想代表了漢代以來對琴樂的普遍認(rèn)識，賦予琴鮮明的政治色彩和道德內(nèi)涵，認(rèn)為其是禁止淫邪思想產(chǎn)生的重要工具。對此，李贄的觀點十分鮮明，他更多的是將其看成表達(dá)人內(nèi)在情感的工具。

可以說，李贄的這種認(rèn)識在明中葉以后是具有非常強(qiáng)大的號召力的。比如湯顯祖便從戲曲創(chuàng)作角度談到了情的重要性，“如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”③。而公安三袁則從歌詩角度表達(dá)他們對“獨抒性靈，不拘格套”的理解，袁宏道嘗言：“故吾謂今之詩文不傳矣。其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲，不效顰漢、魏，不學(xué)步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也?！雹苊髑鍟r期，對“情”的重視，除了上述諸人的樂論之外，還有張琦、李開先、馮夢龍等人，他們的基本立場與李贄、湯顯祖、袁宏道等人較為相似，限于篇幅不贅述。

二、明清樂論的“尚俗”取向

明清樂論的客觀化潮流的第二個表現(xiàn)是尚俗。所謂尚俗，是說明清樂論表現(xiàn)出鮮明的雅俗通變立場，甚至認(rèn)為俗樂是雅樂的基礎(chǔ)。事實上，這種現(xiàn)象在宋代朱熹、鄭樵等人的樂論中就曾有所表現(xiàn)⑤，但直到明清兩代，俗樂的地位才被正式確立下來。俗樂由于能夠自由地表達(dá)真情實感，加之形式上很少受到束縛，所以在明清時期獲得了蓬勃發(fā)展。在樂論中，與上述“主情”傾向一致，這一時期的樂論對俗樂多持肯定贊賞的態(tài)度，本書認(rèn)為對俗樂的重視李贄、馮夢龍、李漁代表了逐漸深化的三個階段。李贄樂論亦如前述，對自然情性的重視使得其對民間音樂更為推崇。下面重點談一下馮夢龍和李漁。明代中期以后的很多文人普遍持“真詩只在民間”（李開先語）的看法，此種背景下馮夢龍對民歌十分推崇，并輯有《山歌》、《掛枝兒》等民歌集，其對俗樂的看法在《山歌》一書的序言中有明確的展現(xiàn)：

桑間濮上，《國風(fēng)》刺之，尼父錄焉，以是為真情而不可廢也。山歌雖俚甚矣，獨非《鄭》《衛(wèi)》之遺與？且今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假。茍其不屑假，而藉以存真，不亦可乎？抑今人想見上古之陳于太史者如彼，而近代之留于民間者如此，倘亦論世之林云爾。若夫借男女之真情，發(fā)名教之偽藥，其功于《掛枝兒》等，故錄《掛枝詞》而次及《山歌》。⑥

由此可見，馮夢龍認(rèn)為山歌與詩文同等重要，而且與李贄、湯顯祖等人相似，其推崇山歌的深層原因仍是源于真情，并希望能夠“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”，在馮夢龍眼中鄭衛(wèi)之音、桑間濮上之曲與山歌相似，在各自的時代都起到同樣的作用。無疑，這種看法是具有進(jìn)步性的。

馮夢龍之后，清代戲曲理論家李漁對俗樂的認(rèn)識又有所深入，這也是明清俗樂理論發(fā)展的第三個階段。李漁在《答同席諸子》一文中談到欣賞歌舞的感受時他說“然胸中所見，自謂簾內(nèi)之絲，勝于堂上之竹；堂上之竹，又勝于階下之肉”⑦，表明他肯定“絲勝于竹，竹勝于肉”。可以說，李漁的這一認(rèn)識是對傳統(tǒng)樂論中“絲不如竹，竹不如肉”觀念的反叛，承認(rèn)了世俗樂器的重要性，其中原因一方面在于，絲竹的樂聲雖屬于人為，與天然的肉聲不同，但絲竹之聲卻帶有更大的不確定性和含混性，因此會帶給欣賞者更大的想象空間，這一點是肉聲稍顯遜色的地方，而這種想象空間恰是藝術(shù)的生命，正因如此李漁主張“即不如離，近不如遠(yuǎn)；和盤托出，不若使人想象于無窮耳”⑧。另一方面的原因則與李漁的鮮明民間立場密不可分，自明代李贄開始，經(jīng)過馮夢龍，到李漁這里，文人對民間文藝越發(fā)推崇，而絲竹等樂器恰是演奏民間音樂的主要工具，所以李漁對絲竹的肯定恰可反映出其對通俗音樂的基本態(tài)度。與其對民間藝術(shù)的態(tài)度一致，他對具有鮮明民間特點的戲曲和填詞都較為肯定：“文字之最豪宕，最風(fēng)雅，作之最健人脾胃者，莫過填詞一種。……惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此?！雹?/p>

除此之外，在對待古樂與新聲這對一直以來的矛盾藝術(shù)方面，李漁的觀點也較為透脫，在他看來，古樂與新聲并無明確界限，大可不必機(jī)械地拘于固有成見，“聽古樂而思臥，聽新樂而忘倦。古樂不必《簫韶》，《琵琶》、《幽閨》等曲，即今之古樂也”⑩。即是說，只要能表現(xiàn)人的真實情感無論是古樂還是新聲都是值得肯定的音樂。

李漁對待古樂與新聲的這一態(tài)度，在清代音樂研究者中較為普遍。這一點在毛奇齡、李塨、江永等人的樂論中有較為集中的表現(xiàn)。毛奇齡認(rèn)為雅樂、俗樂并無價值論層面的區(qū)別，他對歷來備受推崇的雅樂有自己的看法：“古樂有貞淫而無雅俗。自唐分雅樂、俗樂、番樂三等，而近世論樂者動輒以俗樂為譏。殊不知唐時分部之意原非貴雅而賤俗也，以番樂難習(xí)，俗樂稍易，最下不足學(xué)則雅樂耳。故考伎分等反重番樂，其能習(xí)番樂者，即賜之坐，名坐部伎。其不能番樂則降習(xí)俗樂，不坐而立，名立部伎。若俗樂不能則于是斥習(xí)雅樂，不齒于眾，雅樂之賤如此?！?在他看來，雅樂的價值和難度絕不比俗樂和番樂大，前世帝王往往也用俗樂和番樂祭祀郊廟、侍奉祖先，俗樂只要內(nèi)容上真純自然，雅俗的界限是不存在的。對此，清代的另一名學(xué)者李塨便一陣見血地指出：“天地元音今古中外只此一轍，辭有淫正，腔分雅靡，而音調(diào)必?zé)o二致?！?由此可見隨著通俗文藝在明清兩代的盛行，理論層面的雅與俗、古與今、中與外之間的巨大鴻溝被最大限度地填平了。

與毛奇齡、李塨的立場相似，江永在《律呂新論》中也以通變的態(tài)度看待古樂與新聲，且其觀點更為辯證，在《俗樂可求雅樂》中他說：

俗樂以合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五，十字為譜，十二律與四清聲皆在其中，隨其調(diào)之高下而進(jìn)退焉。所謂雅樂亦當(dāng)不出乎此，為雅樂者必深明乎俗樂之理，而后可求雅樂。即不能肄習(xí)于此者亦必于俗樂，工之稍知義理者，參合而圖之，未有徒考器數(shù)、虛談聲律而能成樂者也。宋世制樂諸賢，唯劉幾知俗樂，常與伶人善笛者游，其余諸君子既未嘗肄其事，又鄙伶工為賤伎不足與謀，則亦安能深知樂中之曲折哉？判雅俗為二途，學(xué)士大夫不與伶工相習(xí)，此亦從來作樂者之通患也。?

由此可見，在江永眼中欲求雅樂，則必須先明俗樂之理，甚至要向士大夫所不齒的伶工賤隸學(xué)習(xí)，實際上江永已經(jīng)將雅俗的界限取消掉，大俗即為大雅。而這一簡單的道理則一直被正統(tǒng)文人所摒棄，自宋代以后僅有劉幾等有限的幾位音樂理論家能明白這一點。江永除了在雅樂與俗樂方面的觀點較為靈活之外，對樂器、律準(zhǔn)的看法也是如此，在《樂器不必泥古》篇中他說：“聲寓于器，器不古雅則聲亦隨之。然天下事，今不如古者固多，古不如今者亦不少。古之笙用匏，今之笙用木，匏音劣于木，則亦何必拘于用匏而謂八音不可缺一乎？……后世諸部樂器中，擇其善者用之可也?！?在《度量權(quán)衡不必泥古》中他亦認(rèn)為古代律準(zhǔn)以黃鐘為根據(jù)，較為固定，因為度量的標(biāo)準(zhǔn)是統(tǒng)一的。而后世度量衡則很難統(tǒng)一，相應(yīng)黃鐘管的長度便很難確定，此種背景下各音的高度自然出入較大。鑒于此，他認(rèn)為律準(zhǔn)與樂器相似，都不必泥古不化?？梢哉f，江永的上述思想是十分辯證的，這也是其樂論的基本指導(dǎo)思想，其在《聲音自有流變》中便明確指出：“若不察乎流變之理，而欲高言復(fù)古，是猶以人心不安之禮強(qiáng)人以必行也，豈所謂知時識勢者哉！”由此，其“通變”思想可見一斑。

三、明清樂論的“去神秘性”

明清樂論客觀化潮流的第三個表現(xiàn)是去神秘性。中國古代樂論的去神秘化過程并不是一蹴而就的，雖然魏晉時期出現(xiàn)了嵇康《聲無哀樂論》這樣的樂論名篇，但從總體而言先秦的天道觀、漢代的五行思想乃至宋明的天理觀，都使得古代樂論帶有天然的神秘性色彩。明代總體而言雖然在心學(xué)的影響之下更加強(qiáng)調(diào)主體真實性情的作用，但樂論中的神秘性因素仍時有表現(xiàn)，即便是在陽明心學(xué)中較為自由的泰州學(xué)派的代表李贄處，也有這種影子。其在《焚書·征途與共后語》?中明確提到了“聲音之道可與禪通”的觀點，認(rèn)為音樂創(chuàng)作和欣賞都與禪悟有相通之處，“所謂音在于是，偶觸而即得者，不可以學(xué)人為也”。很顯然，雖然如上文所述李贄樂論中有若干進(jìn)步之處，但仍有神秘化的影子，所不同的是其更多的是從禪宗的角度來看待音樂的。

而明清樂論在整體上畢竟是以去神秘化為主的，李贄作為開端性的人物雖不徹底，但畢竟對后來者有“導(dǎo)夫先路”之功。在清代的毛奇齡和李塨的樂論中，可以更鮮明地看到對神秘化樂論的摒棄。毛奇齡在《竟山樂錄》中有如下言論：

故凡為樂書者多畫一元兩儀、三才五行、十二辰、六十四卦、三百六十五度之圖，斐然成文而又暢為之說，以引證諸黃鐘、太簇、陰陽、生死、上下、順逆、增減，以及時氣、卦位、歷數(shù)之學(xué)，鑿鑿配合者，則其書必可廢。何者？使觀其書而樂由以明，五聲由以著，六律、十二律皆由之而曉然以晰，則傳之可也；乃畢力求之，窮竟篇帙，而按之聲而聲茫然，按之律而律茫然，則雖欲不廢而何待已？故未求聲而求器，未求器而求數(shù)，未求數(shù)而先求之度量衡之銖、兩、絲、黍、百、千、萬、億之璅璅，是皆亡樂之具。……然后知遷、固以后京房、鄭玄、張華、荀勖、范鎮(zhèn)、房庶、王樸、李照、陳旸，以及近代之韓尚書、鄭恭王、楊主事輩，凡言鑄鐘均弦、造器算數(shù)，皆欺人之學(xué)，不足道也。?

在毛奇齡的這段話中有幾點值得注意：首先，他承認(rèn)“人聲”的重要性，并將其看做音樂之根本，即“樂以聲為主，樂之聲以人聲為主”是也。其次，對漢以后中國樂論中的神秘化和倫理化色彩提出質(zhì)疑，認(rèn)為從圣王、天地、五行等角度討論音樂是古代樂論的最大弊端，這種做法往往會使音樂淪為某種倫理思想或哲學(xué)思想的附屬品，而喪失了自身的獨立性，所以毛奇齡稱這種做法“與聲律之事絕不相關(guān)”。再次，他也對歷來的“以尺定律”的機(jī)械做法提出質(zhì)疑，所謂“以尺定律”是與“以律定尺”截然相反的定準(zhǔn)方式，前者重視古制，往往以史料中的記載為準(zhǔn)，而后者則以實際音聲和諧為準(zhǔn)，所以“以尺定律”便是以先入為主的方式確定固定的標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)多出于前代樂書或本朝的音樂制度，然后確定律準(zhǔn)，進(jìn)而確定各音的高低。對于“以尺定律”還是“以律定尺”的問題，漢代以后一直爭論不休，尤以宋代最為激烈，李照、胡瑗、陳旸、房庶、范鎮(zhèn)等人都曾參與其中。今天看來，“以律定尺”當(dāng)更為科學(xué)，更為符合音樂的自身規(guī)律。毛奇齡所批判的“未求聲而求器，未求器而求數(shù)，未求數(shù)而先求之度量衡”便屬于這一范圍?？梢哉f，毛奇齡的觀點代表了明清以來樂論漸趨客觀化、科學(xué)化的潮流，這已是明清樂論尤其是清代樂論較之前代神秘化樂論的重要進(jìn)步，為近代樂論的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

受毛奇齡影響，他的學(xué)生李塨在《學(xué)樂錄》中也持類似觀點：“今中華實學(xué)陵替，西洋人入呈其歷法算法，與先王度數(shù)大端皆同，所謂天地一本，人性同然，不知足而為屨必不為蕢者也，乃于樂獨謂今古參商，而傳習(xí)利用之音為夷樂俗樂，亦大誤矣?！?在他看來，包括西洋樂在內(nèi)的一切音樂并無本質(zhì)區(qū)別，甚至中華音樂與西洋音樂其“度數(shù)大端皆同”，這一方面表明西洋音樂此時已經(jīng)進(jìn)入國人視野，并對本土音樂產(chǎn)生了影響。另一方面也可表明隨著西洋樂的普及，中國傳統(tǒng)文人表現(xiàn)出相對接受的態(tài)度，可以說這是一個潛移默化的過程，也是本土樂論逐漸客觀化的鮮明標(biāo)志。另外，李塨在《學(xué)樂錄》中也記載了毛奇齡否定神秘化樂論的言論：“塨問曰：‘五聲配五行、十二律配十二月皆秦漢以后牽掣之論，圣經(jīng)未有也。今扭合之終不確，且滋紛無益也，不如一概巳之?！佑掖鹪唬骸恰！?這段話中的“河右”便是毛奇齡的號，李塨曾從學(xué)于毛奇齡，并對其思想較為認(rèn)同，其《學(xué)樂錄》自序云：“塨學(xué)樂河右先生一年余矣，雖窺涯岸，未盡精微也?！?由此不難看出，李塨是深受毛奇齡影響的，而上述對西洋樂的態(tài)度、對神秘化樂論的否定恰可充分地說明這一點。

當(dāng)然，明清樂論中仍無法決然摒棄掉傳統(tǒng)樂論倫理化、政治化甚至是神秘化的色彩，在很多人尤其是明代道學(xué)家的樂論中這種情況仍十分明顯，值得注意的現(xiàn)象是，明清尊奉傳統(tǒng)樂論一系雖然仍對《樂記》等樂論經(jīng)典十分推崇，但其直接承續(xù)的對象則是以周敦頤為代表的宋代新儒家樂論，較突出的例子便是往往以周敦頤的“淡和”思想為指導(dǎo)討論音樂問題，如明末琴家徐上瀛在《溪山琴況》中曾提出古琴美學(xué)的二十四況，其中前九況為：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅，便蘊(yùn)含著宋代理學(xué)之“淡和”的因素，蔡仲德先生說：“前九況的精神……歸納為‘清和’、‘和靜’、‘清淡’，不如歸納為‘淡和’之為宜?！?清人汪烜在《樂經(jīng)律呂通解》卷一《樂記或問》中也有如下文字：“曰：‘五聲皆亂，便不成聲矣。然則鄭衛(wèi)之音不和律乎？’曰：‘不如此說。樂貴淡和，八風(fēng)從律，其律便自淡和。不和固不是正樂，不淡亦不是正樂?！?甚至上文提到的較具通變意識的江永也有類似觀點：“故古樂難復(fù)，亦無容強(qiáng)復(fù)，但當(dāng)于今樂中去其粗厲高急、繁促淫蕩諸聲，節(jié)奏紆徐，曲調(diào)和雅，稍近乎周子之所謂淡者焉，則所以歡暢神人、移風(fēng)易俗者在此矣?！?事實上，對周敦頤“淡和”樂論思想的接受僅是明清樂論接受宋代樂論的一個縮影，經(jīng)宋代新儒家改造過的傳統(tǒng)儒家樂論由于其更貼近現(xiàn)實社會、更符合新的審美傾向，被明清兩代樂論廣泛接受。正因如此，我們可以認(rèn)為，雖然明清兩代樂論已經(jīng)表現(xiàn)出鮮明的主情、尚俗、去神秘性的客觀化色彩，但仍然無法決然拋開固有的文化“模子”，仍帶有一定的不徹底性，但不管怎樣，明清時期較之前代樂論畢竟在客觀化層面有所突破，這一點是值得肯定的。