蘇軾以“余技”為詞與詞體之變

于東新 劉少坤

《四庫全書總目》稱：“詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易；至蘇軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派，尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可”。①四庫館臣看到詞至蘇軾為“兩變”中的“一變”，而且直開辛棄疾一派，值得肯定。惜其只是從詞風變化而言，故未能揭示“蘇軾之變”的內(nèi)涵、原因，小看了蘇軾對詞體革新的意義。其實，蘇軾對詞體的革新在于他把詞當做文人的一種“余技”、一種“翰墨游戲”。這種“余技”治詞的理念使“詞”一變而成為了士大夫工作之余的娛樂品與消遣品。這種創(chuàng)作觀念的變化促成了詞的風格日趨多樣化，促成了詞體體制的日漸繁復與完備。

一、以“余技”為詞的內(nèi)涵

蘇軾是第一個把詞作為“文人余技”的，他在《題張子野詩集后》談道：

張子野詩筆老妙，歌詞乃其余技耳。《湖州西溪》云:“浮萍破處見山影，小艇歸時聞草聲?！迸c余和詩云：“愁似鰥魚知夜永，懶同胡碟為春忙?！比舸酥?，皆可以追配古人，而世俗但稱其詞。昔周昉畫人物皆入神品，而世俗但知有周昉士女，皆所謂未見好德如好色者歟!②

蘇軾又在《書文與可畫竹屏風贊》中談到：

與可之文，其德之糟粕；與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。③

蘇轍《墨竹賦》談到文與可創(chuàng)作的心態(tài)：“夫予之所好者道也，放乎崇竹矣。始予隱乎崇山之陽，廬乎修竹之林，視聽漠然，無概乎予心，朝與竹乎為游，莫與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰?！雹芪呐c可與竹傾心而談，心靈洞徹了竹之“神”，人與竹交融到一起，以至合二為一，就達到了莊子所說的“人蝶不分，夢覺難辨”的境界，故竹之神情即人之神情，人之神情亦為竹之神情，這就完全超出了社會功利之心。蘇轍體悟到：“蓋予聞之，庖丁，解牛者也，而養(yǎng)生者取之。輪扁，斫輪者也，而讀書者與之。萬物一理也，其所從為之者異爾，況夫夫子之托于斯竹也。而予以為有道者非耶？”⑤蘇轍在這里正是從“萬物一理”的角度解析了當時儒釋道的融合，這種融合使當時的作家們深透物理，使作家們達到了物我兩忘的超功利的精神境界。后蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》：“子由未嘗畫也，故得其意而已。若予者，豈獨得其意，并得其法?！雹尢K軾肯定了文與可與蘇轍二人的認識，贊美了文與可“墨戲”創(chuàng)作超功利的審美的態(tài)度。蘇軾云：“所謂自娛者，亦非世俗之樂。但胸中廓然無一物，即天壤之內(nèi)草木魚蟲之類，皆是供吾家樂事也?！雹咛K軾關(guān)于詞為“余技”的具體內(nèi)涵并沒有直接解釋，而通過其對文與可墨竹的觀念，我們能發(fā)現(xiàn)“余技”創(chuàng)作的內(nèi)涵。蘇軾的這種文人余事的態(tài)度是把詞、書、畫完全作為了文人的消遣品，是文人修養(yǎng)德行之余品味人性的深層次的體驗，恰恰說明了蘇軾超越了功利境界。

自魏晉以來，士大夫為文的觀念雖已開始自覺，但總體沒有超出“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”⑧的漢儒強化的儒家說教，文學的地位沒有擺脫統(tǒng)治階級的附庸。這種附庸的地位一直持續(xù)到唐代。連偉大的詩人李白、杜甫也不能超越，杜甫“致君堯舜上，再使風俗淳”，更是一生事功心切。到了中唐時期，啖助、趙匡、韓愈等人懷疑漢儒所建立的經(jīng)學體系，并率先重建“新春秋學”。這雖未從根本上動搖漢學的地位，但士大夫們開始重新闡釋儒家經(jīng)典，并重新審視先前的詩、文創(chuàng)作。到了宋代，日益繁榮的商品文化終于打破了詩、文作為教化工具的觀念，打破了詩、文神圣的地位，遂引起了整個社會文化觀念的變化。⑨

莫礪鋒等先生認為自宋代后，士大夫迥異于前代士大夫：

士大夫?qū)鹘y(tǒng)的處世方式進行了整合，承擔社會責任與追求個性自由不再是互相排斥的兩極。前代文人的人生態(tài)度大致可分為仕、隱二途，仕是為了兼濟天下，隱是為了獨善其身。這兩者是不可兼容的。宋人則不然。宋代士人都有參政的熱情，經(jīng)科舉考試而入仕是多數(shù)人的人生道路。入仕之后也大多能勤于政務，勇于言事。然而他們在積極參政的同時，仍能保持比較寧靜的心態(tài)，即使功業(yè)彪炳者也不例外。因為宋人已把自我人格修養(yǎng)的完善看作是人生的最高目標，一切事功僅是人格修養(yǎng)的外部表現(xiàn)而已。⑩

這種獨立的文人身份，標志著文學、文化自覺的時代的到來。這種心態(tài)下使詞的創(chuàng)作完全不同于唐五代以來一直到大小晏的創(chuàng)作觀念，而有了質(zhì)的變化、質(zhì)的飛躍?？梢哉f，蘇軾更多的思考并實踐了文人之所以為文人的最本質(zhì)、最內(nèi)在的東西。劉崇德先生則把士大夫變化的開始提前到韓愈，他認為，韓愈在《和席八十二韻》提出“多情懷酒伴，余事做詩人”的詩歌理論，有力地沖擊了詩言志的觀念。詩歌首先成了士大夫的余事，即士大夫閑暇之余舞文弄墨，加強了詩歌的藝術(shù)性。歐陽修承繼韓愈對詩的態(tài)度，他在《六一詩話》中說：“退之筆力，無施不可。而嘗以詩為文章末事，故其詩曰：‘多情懷酒伴，余事做詩人’也。然其資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙?！?劉崇德先生又指出：

詩，歷來被視為文章之首，故杜甫所謂‘名豈文章著’、‘文章千古事’、‘文章憎命達’，皆指其詩。而韓愈評李杜詩亦有‘李杜文章在’之語。而這里歐陽修卻引韓愈‘余事做詩人’一語，揭出‘以詩為文章末事’，此可謂古來詩歌觀念上的一大轉(zhuǎn)變。詩既已為‘文章末事’、‘文人余事’，那么‘文章乃經(jīng)國之大業(yè)’的沉重政治功利負擔自然也就可以解脫了。不僅如此，歐陽修這里又將詩本身‘興觀群怨’的嚴肅詩旨轉(zhuǎn)到了‘資談笑、助諧謔，敘人情，狀物態(tài)’的輕松的娛樂功能上。‘資談笑、助諧謔，敘人情，狀物態(tài)’這幾乎如同談梨園雜劇。此便是蘇軾所謂的‘詩格之變自韓愈始’。‘詩格之變’首先在于詩歌觀念的轉(zhuǎn)變，當蘇軾接替歐陽修文壇盟主地位時，更以‘文章如精金美玉’之說，淡化了文章的政治功能?！斕K黃這些文人去寫那些‘資談笑、助諧謔、敘人情、狀物態(tài)’的作品時，詩也就由文學教化的‘千古事’淪為文人案頭的翰墨游戲了。?

詩成了翰墨游戲，而“詞”又為“詩人之余技”，“詞”就更成了文人“翰墨游戲”中的“游戲”，那么詞體所承載的政治功能更是微乎其微，完全成為文人的“消遣品”、“娛樂品”了。葉嘉瑩先生也談到：“當時的士大夫們，在為詩為文方面，既曾長久的受到了‘言志’與‘載道’之說的壓抑，而今竟有一種歌辭之文體，使其寫作時可以完全脫除‘言志’與‘載道’之壓抑與束縛，而純以游戲筆墨做任性的寫作，遂使其久蘊于內(nèi)心的某種幽微的浪漫的感情，得到了宣泄的機會?！?

這種游戲筆墨的態(tài)度促成了“文人好變”的一種思維習慣，而“好變”的思維習慣本質(zhì)上是一種全面革新的理念，它本身不在乎能改變多少、能革新多少，而是把改變、把革新作為一種理念、一種思想貫穿于人的頭腦中、貫穿于整個文學藝術(shù)的創(chuàng)作。這樣的思維習慣，使創(chuàng)作者擺脫了文人集團或流派創(chuàng)作的臉譜化、程式化的弊端，自此以后，文人畫（士夫畫）、題畫詩、詞為文學藝術(shù)發(fā)展的創(chuàng)造一股清新的空氣。這種勇氣首先使我們折服，而開天下之先的嘗試帶來整個詞學史的重大變化。

二、以“余技”為詞的表現(xiàn)

從現(xiàn)存的唐代詞來看，唐詞尤其是敦煌詞的內(nèi)容、風格非常多樣。而詞發(fā)展到了五代，詞體卻形成了綺艷的單一風格，內(nèi)容更是不出花間綺艷。這種單一的內(nèi)容與風格發(fā)展到宋代，得到晏殊等人的承繼，但很快就不再適應宋代日益豐富多彩的社會文化生活。柳永、范仲淹、歐陽修、王安石、蘇軾等人則開始打破這種單一的風格。如果說柳永還是偶爾作一些出格的詞、范仲淹只是偶爾為詞，歐陽修開始從創(chuàng)作與理論上嘗試打破單一綺艷的風格的話，蘇軾就完全發(fā)展到了“翰墨游戲”的創(chuàng)作心態(tài)。他不僅從創(chuàng)作角度創(chuàng)作了許多風格多樣的詞，更是從詞體批評的角度來改變詞體單一的情況。

第一，打破了五代形成的綺艷的詞樂體系。詞體到了五代，詞風趨于單一，王兆鵬認為溫庭筠詞對詞體有定型之功?，單一化反而標志著詞體趨于成熟。歐陽炯《花間集序》云：“有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。”?孫光憲云：“（溫）詞有《金荃集》，蓋取其香而軟也?！?詞體傳統(tǒng)的形成，直接影響著后人創(chuàng)作以及對詞體的認識與批評。由于唐五代詞是當時的流行歌曲，是用來歌唱的，其音樂的風格與歌詞應該是一致的，綺艷的歌詞的程式化肯定也促成了詞樂的程式化。這種程式化了的詞樂也就是一套以歌者身份、表演樂器、旋律、觀眾身份為一體的音樂體系。從歐陽炯《花間集序》來看，“香徑春風，紅樓夜月”，可見當時的歌者是年輕貌美的女子，“寧尋越艷，自鎖嫦娥”，可見當時的觀眾多為富家子弟。這樣的歌者與觀眾，也就決定了歌者需要與輕艷、香軟的旋律來伴奏。

由于蘇軾性情灑脫，任性自然，很快不滿足于這種綺艷的單一色調(diào)，于是努力創(chuàng)新。他不僅借鑒詩歌、樂府的寫法入詞，借鑒當時的琴曲、民歌題材而創(chuàng)制諸多詞牌，而且更在理論上為詞體改革開路。

許多人說蘇軾雖然學際天人，但不甚懂音樂，甚至給后人留下“三不如人”之說，其中之一就是音樂不如人，于是落下口實，很多人說蘇詞不可歌。史料上留下的幾條“反證”是很難說服眾人的。下面，不妨先列舉一下這幾條反證：

蘇東坡詞，人謂多不協(xié)律，然橫放杰出，自是曲子中縛不住者。?

至晏元獻、歐陽文叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩耳。又往往不諧音律者。?

子瞻常自言“平生三不如人”，謂著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用于人？子瞻之詞雖工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。?

世言東坡不能歌，故所作樂府詞多不協(xié)。公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人。?

其實，這個問題需要辯證的看待，由于詞樂是長久以來形成的柔婉的旋律、適合的樂器、與“十七八女孩兒執(zhí)紅牙檀板”?的音樂體系。蘇軾打破了這個音樂體系所能表演的范圍，故十七八女郎用既有的音樂體系歌唱時感覺不協(xié)音律，甚至是很難聽。蘇軾自己也在致書鮮于子駿談到：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家，呵呵。數(shù)日前獵于郊外，所獲頗多。作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也?！?他認為自己的詞需要“東州壯士”“吹笛擊鼓”“頓足”而歌，效果是“頗壯觀”。俞文豹《吹劍續(xù)錄》也載“學士詞須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板唱‘大江東去’。”?而從心理學角度看，這種長久形成的習慣力更是成了傳統(tǒng)詞家的嗤笑蘇詞的原因。故晁補之為之辯駁為“曲子中縛不住者”；胡寅為之辯駁：“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆婉轉(zhuǎn)之度”?；王灼為之辯駁：“偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”?《切韻序》（載在《廣韻》卷首）談到：“欲廣文路，自可清濁相通；若賞知音，即須輕重有異?！?詞作為當時的流行歌曲，不可能要求作者達到像伯牙、子期那樣神通的境地。而且音律精通者與可歌之間不是一一對應的關(guān)系。故“人謂多不協(xié)律”，“世言東坡不能歌”，更或者是保守的詞人與唱者不能接受蘇軾對詞體的革新?，F(xiàn)在很多人認為蘇軾對詞體的貢獻是“以詩為詞”，其實，從根本上講，蘇軾的對詞體的貢獻是打破了“綺艷”詞樂的的限制，使詞樂可以歌唱各種風格、各種內(nèi)容的詞，讓人感覺蘇軾有“以詩為詞”的主觀動機。故所謂幾條“反證”根本不能說明蘇詞不可歌，而是說蘇詞打破了長久以來綺艷香軟的詞樂體系，使人聽之而“不諧音律”。

第二，強化了詞的表現(xiàn)力。在唐、五代時期，詞是當時的流行音樂，所以歌詞只是音樂的附庸。雖然當時的知識分子在寫作詞時自覺或不自覺已經(jīng)開始重視起歌詞的審美性，甚至把自己的創(chuàng)作自詡為“詩客曲子詞”?，但基于音樂需要的客觀情況并沒有發(fā)生改變。

如果說歐陽修、范仲淹只是偶爾嘗試新題材的話，那么，蘇軾不僅超越了單純創(chuàng)作上的嘗試，而是大量的進行了創(chuàng)作，他隱括陶淵明《歸去來辭》為〔哨遍〕，隱括周穆王與西王母之事為〔戚氏〕，集杜甫、韓愈、白居易等人詩句而為〔南鄉(xiāng)子〕三首，更是首次把農(nóng)村題材引入到詞體中而為〔浣溪沙〕聯(lián)章詞五首。蘇軾甚至直接提出了改變詞體現(xiàn)狀的理論：蘇軾在《與蔡竟繁》書中談到“頒示新詞，此古人長短句也?！?又在《答陳季?！窌姓劦健坝只菪略~，句句警拔，此詩人之雄，非小詞也?！?蘇軾的這兩句話強調(diào)的是自己所作詞與當時其他人所作詞不同，即蘇詞打破了“詞為艷科”的傳統(tǒng)，題材范圍由原來的專一艷情變?yōu)槎喾N多樣。故黃庭堅《跋東坡醉翁操》認為：“人謂東坡作此文，困難以見巧，故極工。余則以為不然，彼其老于文章，故落筆皆超逸絕塵耳?！?胡寅評價之：“及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度。使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣。”?

值得說明的是，蘇軾這里的“古人長短句”、“詩人之雄”與漢唐“詩言志”已是不同，前面已經(jīng)講到，自韓愈以來，更多的文人對詩的態(tài)度已發(fā)生根本性變化，詩歌已成為文人之“余事”。蘇軾的作法其實是降低了詩歌的教化地位而提高了詞的文體地位，二者的鴻溝不再像五代時那么明顯。

第三，在詞調(diào)史上貢獻莫大。蘇軾的創(chuàng)作與貴族詞很大不同在于創(chuàng)作態(tài)度。首先，貴族詞限于詞體傳統(tǒng)功能，其詞傳統(tǒng)保守。貴族詞認為詞乃宴享時之俗樂，是宴享的工具，又因為他們生活在上層，基本難以接觸到民間詞，故不創(chuàng)作詞語塵下的俚詞，其所用詞牌少的可憐，如晏殊只用了四十來個，而且其所用詞牌有偏雅傾向，基本承襲晚唐五代以來宮廷所采用的比較雅馴的詞牌。由于蘇軾才分頗高、文化素養(yǎng)頗深，其寫詞無意不可入，無事不可言，出入經(jīng)、史、子、集，徜徉琴、棋、書、畫，俗典、俚語信手拈來，因此，蘇軾打破了詞的單一風格，一方面他大量使用俗詞牌，如〔婆羅門〕、〔蘇幕遮〕、〔定風波〕、〔念奴嬌〕等，另一方面，他完全打破了詞牌對內(nèi)容的限制，詞牌不再承擔對內(nèi)容的規(guī)范作用。這就跟“新樂府”一樣，題名不與內(nèi)容相同，甚至是相反，對詞內(nèi)容的介紹就變的越來越重要，詞題、小序的作用也就越來越重要。蘇軾第一個開始大量使用詞題、小序的人，而其小序往往用散文化的筆法寫創(chuàng)作時的環(huán)境、心態(tài)，本身就是一篇美文。這樣，詞題、小序成為了詞體的構(gòu)成部分，而且，有限的詞牌可以抒寫無限的內(nèi)容題材，詞的題材擴到了詩、文的范圍，詞體的抒情功能與表現(xiàn)領(lǐng)域無邊界的擴大了。

蘇軾還創(chuàng)制了很多新詞牌，如他改編〔醉翁操〕、〔瑤池燕〕、〔昭君怨〕等琴曲為詞，從大曲中摘取〔哨遍〕，還采用民歌體創(chuàng)制〔皂羅特髻〕，另外創(chuàng)制了〔賀新涼〕、〔翻香令〕、〔荷花媚〕、〔占春去〕、〔華清引〕、〔桃源憶故人〕等詞牌。這種創(chuàng)新也影響到其弟子，如黃庭堅創(chuàng)制〔步蟾宮〕、〔逍遙樂〕、〔歸田樂令〕、〔望江東〕、〔品令〕、〔鼓笛令〕、〔瑞鶴仙〕等；晁端禮創(chuàng)制〔金盞倒垂蓮〕、〔慶壽光〕、〔黃鸝繞碧樹〕等。

三、以“余技”為詞的影響

由于蘇軾的人格魅力與豐厚學養(yǎng)，他在整個宋代文化上產(chǎn)生了巨大影響，宋代更多的人認可了這種創(chuàng)作態(tài)度，詞論界多人承“余技”說，以詞為詩人余事的觀念開始泛濫，這種“余事”、“游戲”的創(chuàng)作理念流露出了士大夫的真性情、真人生。士大夫的思維開放了，眼界開闊了，他們積極地在日常生活、自然世界中尋找著創(chuàng)作的源泉，其創(chuàng)作理念得到了后來者的響應，深刻影響了后人的創(chuàng)作觀念，更促成了詞學理論的成熟。

第一，加快了詞體向文學體裁的轉(zhuǎn)變。詞究竟是一種音樂體裁還是文學體裁，歷來爭論不休，后來學者采取一種折中的觀點，把詞歸為“音樂的文學”?。事實上而從詞體的演進歷程來看，我們會發(fā)現(xiàn)詞體是由一種通俗音樂漸變到一種與詞樂脫離后的文學體裁。這種對詞的統(tǒng)一定性的判斷無疑是一種僵化的、有失客觀的認識，因此是不準確的。其實，若考慮到詞體的發(fā)展變化的軌跡，我們完全可以采取分階段定性的辦法。而詞體由音樂體裁過渡到文學體裁，蘇軾正是變化的關(guān)鍵所在。

蘇軾學究天人，以學養(yǎng)為詞，他厲行改革，其詞雅化傾向越來越明顯，最終形成了一種清曠的詞風，蘇軾及其弟子拓展歌詞的內(nèi)容，用多樣化的風格作詞，并以藉此來以詞抒發(fā)個人性情，這種做法客觀上促成了詞與音樂的分離，使詞開始作為一種新興的“文體”而被關(guān)注。靖康之變后，宮廷的樂師、樂器以及音樂文獻被金朝兵將大量掠走，更是加速了詞與樂的分離。雖然這種演變脫離了市井娛樂市場，但作為文人案頭讀物的趨勢卻越來越明顯，這種剝離促成了詞體發(fā)展的新階段。蘇軾拓展歌詞的內(nèi)容，并以藉此來以詞抒發(fā)個人性情，這種做法客觀上促成了詞與音樂的分離，使詞開始作為一種新興的“文體”而被關(guān)注。蘇軾之后，詞的風格日漸多樣，姜張之清空、吳文英之密麗濃摯、辛棄疾之剛?cè)岵?、奇思壯采無不使詞體的文學表現(xiàn)功能發(fā)揮的淋漓盡致。

正是蘇軾對詞體的改革，才使詞有了新的活力，詞開始由一種音樂體裁向文學體裁轉(zhuǎn)變，蘇軾為后來詞的創(chuàng)作者開啟了無數(shù)法門，后起作者，沿著蘇軾開拓的某一途徑，繼續(xù)深入下去，就足以“自成一家”，最終鑄就了詞亦為“一代之文學”的格局。

第二，促成了詞體的“眾體皆備”。蘇軾的最大貢獻不僅僅是他的創(chuàng)作豐厚而被后人景仰、學習，更在于他把文藝創(chuàng)新作為一種生活習慣、一種理念、一種思想、一種行動指南加以貫穿，蘇軾《超然臺記》云“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也。”?以致達到了“無事不可言，無意不可入”?的境地，他鼓勵弟子們要善于發(fā)現(xiàn)，只有這樣，才能獲得文學藝術(shù)不竭的源泉。所以蘇門弟子學習蘇軾而不為蘇軾所拘泥，每個人秉承自己的性格、學養(yǎng)、經(jīng)歷而各自走出了自己的道路。

“文人余事”的觀念沒有絲毫規(guī)定詞體內(nèi)容、風格、語言等寫作的具體要求，而只是強調(diào)用一種超功利的心態(tài)去創(chuàng)作。蘇軾的門生弟子們通過這種超功利的心態(tài)，創(chuàng)作出不同的詞風。他們學蘇而不似蘇，根本原因就是“文人余技”的創(chuàng)作思想，這種創(chuàng)作思想避免了詞體走向臉譜化、程式化。如秦觀詞“妍麗豐逸”?，張炎評之曰：“體制淡雅，氣骨不衰，清麗中不斷意脈，咀嚼無滓，久而知味”?。黃庭堅詞風格多樣，有雅有俗，雅者似詩，俗者近曲，亦莊亦諧，且頗喜艷詞。

詞體發(fā)展到南宋，更是日漸繁復，詞之各體兼?zhèn)洌涸佄镌~、詠史詞、愛國詞等都大張旗鼓，得到更多的人極力的推崇，以詩為詞、以學問為詞、以議論為詞，詞到文人手里達到了無所不能的境地。詞的內(nèi)容含量的變化也促使詞的體式變化。如長調(diào)慢詞開始興盛。小令在五代時已達到頂峰，晏殊沿襲，只能是在一些微小之處再下功夫。長調(diào)慢詞善于鋪敘的特點使詞的內(nèi)容含量擴大。長調(diào)慢詞含量的擴大，又促使詞體擺脫了單純的宴席間的諧謔。柳永第一個開始大量創(chuàng)作長調(diào)慢詞，繼柳永之后，蘇軾第二個開始大量寫長調(diào)慢詞，繼蘇軾者秦觀、周邦彥、辛棄疾、姜夔、張炎等，更是發(fā)揮了長調(diào)慢詞的善于鋪敘、長于言情的特點。

總之，蘇軾雖自謙詞為小道，但是，這種觀念適應了日漸豐富發(fā)達的市民文化發(fā)展，更適應了宋代民眾整體文化素質(zhì)的提高，含蘊豐富的風格與特點似乎越來越受歡迎，越來越多的人開始了這種“新詞體”的創(chuàng)作，詞體開始了全新的變化，一步步走向高峰。

第三，詞學理論的日漸成熟。由于蘇軾極力打破詞體單一的風格，從多方面對詞體進行改革，詞學理論開始極大豐富，并逐步完善。首先，詞學觀念的爭鋒促成了對詞體認識的深入。蘇軾有意的提升詞體地位，擴大了詞體的表現(xiàn)領(lǐng)域與抒情范圍的做法，很快引來許多人支持，如黃庭堅《小山詞序》：“嬉弄于樂府之余，而寓以詩人之句法?！?羅泌《歐陽文公近體樂府跋》謂歐陽修“吟詠之余，溢為歌詞”?；孫兢《竹坡長短句序》認為：“竹坡先生少慕張右史而師之。稍長，從李姑溪游。與之上下其議論，由是盡得前輩作文關(guān)紐，其大者固已掀揭漢唐，凌歷騷雅，燁然名一世矣。至其嬉笑之余，溢為樂章，則清麗婉曲，是豈苦心刻意而為之者哉？”?關(guān)注《題石林詞》謂葉夢得“翰墨之余，作為歌詞?！?陸游《后山居上長短句跋》亦認為：“唐宋詩益卑，而樂府詞高古工妙，庶凡漢魏。陳無已詩妙天下，以其余作詞，宜其工矣，顧乃不然，殆未易曉也?！?趙與訔《白石道人歌曲跋》談到：“歌曲，特文人余事耳，或者少諧音律。白石留心學古，有志雅樂，如《會要》所載，奉常所錄，未能盡見也，聲文之美，概具此編?！?連元代鐘嗣成在其元曲著作《錄鬼簿》中亦云戲曲：“樂府歌曲，特余事耳?！?可見這種“余事”、“余技”創(chuàng)作觀念影響之深遠。

蘇軾力行改革的做法也遭到了一些比較守舊的詞人的批評，如陳師道批評曰：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！?李清照批評：“至晏元獻，歐陽永叔，蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不茸之詩爾?！?沈義父《樂府指迷》標舉寫詞圣手周邦彥，張炎《詞源》則標舉新詞人姜夔，都是從詞體內(nèi)部特點而歸結(jié)的。正是在對蘇軾對詞體進行革新的批評與贊揚的交鋒中，詞學家們對詞的風格、樣式、題材進入更加深入的辨析與認識，客觀上更加快了詞學理論日漸豐富。到了清代還形成了一場范圍頗廣、歷時頗久的詩詞之辨。

其次，促進了詞學理論專著的出現(xiàn)。詞體若停滯于五代形成的綺艷風格而不變，充其量也就是一種流行音樂，不可能形成系統(tǒng)而深入的詞學理論專。蔡嵩云談到：“兩宋詞學，盛極一時，其間作者如林，而論詞之書，實不多觀?？赡繛樵~學專著者，王灼《碧雞漫志》、張炎《詞源》、沈義父《樂府指迷》、陸輔之《詞旨》?！?其中，王灼《碧雞漫志》完全是用詩歌的理論解釋詞的發(fā)生、發(fā)展，尤其指出了蘇軾在詞體中的貢獻，一定程度上說，王灼就是在為蘇軾的創(chuàng)作觀樹立理論。而張炎的《詞源》，雖沒有直接談他詞學淵源，但從其所評論的詞人來看，張炎《詞源》下卷以“清空騷雅”為標準準共評論作家24位，作品45首（重復者不計），評論頻率較高的詞人姜夔8次10首，蘇軾5次8首，史達祖3次5首，秦觀3次2首，周邦彥3次2首，吳文英3次4首（其中一首被張炎否定）；評論頻率較高的詞作姜夔〔疏影〕5次，〔暗香〕4次，蘇軾〔水龍吟〕《次韻章質(zhì)夫楊花詞》3次，〔洞仙歌〕2次，姜夔〔揚州慢〕2次，史達祖〔東風第一枝〕《詠春雪》2次，〔綺羅香〕《詠春雨》2次。蘇軾排在了第二位。張炎又曰：“東坡詞如〔水龍吟〕《詠楊花》、《詠聞笛》，又如〔過秦樓〕、〔洞仙歌〕、〔卜算子〕等作，皆清麗舒徐，高出人表?！采诒椤骋磺?，隱括《歸去來辭》，更是精妙，周、秦諸人所不能到。”?可見張炎雖沒有直接談其詞學淵源是蘇軾，但這并不能否定他對蘇軾的承繼。因為清空需要學識涵養(yǎng)，并通過超功利的創(chuàng)作觀念來實現(xiàn)卻是不二法門。

再次，促成了詞派出現(xiàn)。由于歐蘇文人集團大開詞體發(fā)展之門，后人多沿其一路發(fā)展，形成了不同的詞派。辛棄疾等人學蘇之淸雄，形成了南宋中后期著名的“辛派”。姜夔、張炎等人學蘇之清麗，并受當時的詩學思想影響，創(chuàng)制了“清空”、“騷雅”等獨立的詞學范疇，到了清代，朱彝尊等人更是依“清空”詞學范疇而形成影響深遠的“浙西詞派”。正是因為蘇軾從多方面對詞體進行革新，才使更多的詞人關(guān)注詞體的發(fā)展與變化。詞學理論日漸繁復與系統(tǒng)，最后形成宋代的詞學大觀。

綜上，在詞學發(fā)展史上，蘇軾有著特殊而重大的貢獻，“文人余技”的創(chuàng)作觀念打破了詞體單純作為流行音樂的傳統(tǒng)觀念，他極力拓展歌詞的內(nèi)容，并以藉此來以詞抒發(fā)個人性情，增強了詞體的表現(xiàn)力，他還完全打破了詞牌對詞內(nèi)容的限制。他影響了后人的創(chuàng)作觀念，并促進了詞學理論的成熟，給整個詞壇帶了質(zhì)的變化。蘇軾在詞體演進過程中的功勞莫大，自此以后，詞體開始了多樣化發(fā)展，走上了康莊大道，最終形成了“一代之文學”的壯觀景象。