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    時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu) ——以兩部英國(guó)荒島小說為例

    2014-09-29 12:12:28楊建國(guó)
    文藝評(píng)論 2014年9期
    關(guān)鍵詞:魯濱遜矢量線性

    ○楊建國(guó)

    1.引言

    法國(guó)理論家呂西安·戈德曼(Lucien Goldmann)提出:作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的。(戈德曼1988:182)遵循戈德曼的指引,本文提出:敘事作品所體現(xiàn)出的時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)之間存在著呼應(yīng)關(guān)系。①時(shí)間觀是社會(huì)生活的組織方式,敘事結(jié)構(gòu)是敘事文本的組織方式,二者的呼應(yīng)將敘事的虛構(gòu)與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)“縫合”起來,產(chǎn)生出渾然一體的“意蘊(yùn)”,彌散于文學(xué)的想象空間和世界的現(xiàn)實(shí)空間。本文將首先從理論上探究時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)關(guān)系,繼而借助于兩部英國(guó)荒島小說,丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》和威廉·戈丁的《蠅王》,在文學(xué)實(shí)踐中對(duì)這種呼應(yīng)關(guān)系加以驗(yàn)證。

    2.時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)的理論探究

    2.1 兩種時(shí)間觀:循環(huán)往復(fù)和矢量直線

    時(shí)間是生命的載體,無論是物質(zhì)存在,還是精神意識(shí),無不在時(shí)間中發(fā)育、成熟、衰老、更新。不同的社會(huì)、歷史、文化環(huán)境中,人們對(duì)時(shí)間形成種種不同的觀念,可劃分為兩大類:循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀和矢量直線式時(shí)間觀。

    古代社會(huì)中,耕種和游牧的生產(chǎn)方式,日出而作,日落而息,逐水草而居,擇四時(shí)以游的生存韻律,為山川、河流、深峽、牧場(chǎng)所割裂的生活空間,以及與日月星辰、河水漲落、草枯草榮等自然現(xiàn)象的親密關(guān)系,令各民族不約而同形成循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀。尤西林教授在他的文章《現(xiàn)代性與時(shí)間》中對(duì)古代時(shí)間觀作如下總結(jié):

    (1)以占據(jù)生產(chǎn)——生活方式基礎(chǔ)地位的自然變化為時(shí)間坐標(biāo)系;

    (2)時(shí)間過程非勻質(zhì)性與參照系的具體性;

    (3)時(shí)間度量非標(biāo)準(zhǔn)化;

    (4)以天體旋轉(zhuǎn)為中心的諸自然參照系提供自然節(jié)律時(shí)間,促成古代時(shí)間觀最為重要的特征:永恒不變的循環(huán)重復(fù)。

    (5)血親關(guān)系和祖先崇拜令古代時(shí)間觀中“過去”一維隆重。(尤西林 2003:21-22)

    于根·哈貝馬斯(Jurgen Habermas)指出,由“啟蒙”所標(biāo)示出的資本主義現(xiàn)代社會(huì)同古代社會(huì)的一個(gè)重要區(qū)別出現(xiàn)于對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)上,“現(xiàn)代社會(huì)之所以不同于古代,一個(gè)重要事實(shí)就是,現(xiàn)代社會(huì)向未來開放,每一刻都產(chǎn)生出嶄新的下一刻,時(shí)代由是不斷更新,源源不絕”。(Habermas 1987:5)現(xiàn)代時(shí)間觀以矢量直線為特征,時(shí)間的未來向度吞沒了當(dāng)下和過去,呈現(xiàn)為向著未來的矢量直線運(yùn)動(dòng),生存成為向著未來單向展開的永恒將來時(shí)。英國(guó)學(xué)者羅納德·施萊弗爾(Ronald Schleifer)在《現(xiàn)代主義和時(shí)間》(Modernism and Time)一書中對(duì)現(xiàn)代矢量直線時(shí)間觀作了一番總結(jié),它包含以下一系列假定:

    (1)時(shí)間永恒不變,無地域之別,是沒有內(nèi)容的流動(dòng);

    (2)時(shí)間對(duì)發(fā)生于時(shí)間“之內(nèi)”的事件不施加影響;

    (3)時(shí)間的永恒直線運(yùn)動(dòng)帶來無限進(jìn)步的觀念,亞當(dāng)·斯密的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)就是其典型代表;

    (4)知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)的主體性與事實(shí)、事件的客體性超出時(shí)間之外;

    (5)主體與客體均超出時(shí)間之外,故而觀察者亦可超出時(shí)間之外,對(duì)時(shí)間中發(fā)生的一切做出客觀公正、不偏不倚的觀察。(Schleifer 2000:2-3)

    19世紀(jì)中葉以來,隨著資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)和文化矛盾的加劇,資本主義社會(huì)中的時(shí)間觀經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)向,至少在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等表意話語(yǔ)領(lǐng)域,呈現(xiàn)出由矢量直線向循環(huán)往復(fù)回歸的趨勢(shì)。時(shí)間的周始循環(huán)抹去了過去、當(dāng)下、未來之間的差異,無數(shù)時(shí)間之環(huán)相重疊,環(huán)上每一點(diǎn)均壓縮著過去、當(dāng)下、未來的體驗(yàn),矢量直線模式下過去、當(dāng)下、未來之間截然分明的區(qū)劃在循環(huán)往復(fù)模式下“短路”。這正是沃爾特·本雅明(Walter Benjamin)命名為“星從”(constellation)的時(shí)間/歷史觀。本雅明的星叢時(shí)間觀視時(shí)間為無數(shù)當(dāng)下的集合,是非連續(xù)的斷點(diǎn)勾勒出的軌跡,每個(gè)斷點(diǎn)都是一簇“星叢”,當(dāng)下與過去在其中相遇、碰撞、聚合、變異。在《拱廊規(guī)劃》中一段意味深長(zhǎng)的注釋中,本雅明寫道:“當(dāng)下的每個(gè)形象皆決定于與之同時(shí)存在的所有形象:每個(gè)當(dāng)下都獨(dú)一無二……并非過去把光輝投射于當(dāng)下之上,亦非當(dāng)下把光輝投射于過去之上。許多事物與當(dāng)下同時(shí)涌現(xiàn),如電光火石,所謂形象就是它們同當(dāng)下形成的星叢。”(Benjamin 1999:1)

    在星叢時(shí)間觀的觀照下,歷史猶如一幅巨大的拼貼畫,可辨識(shí)的圖案之下是一個(gè)個(gè)非連續(xù)的斷點(diǎn)和色塊。越走近歷史,看到越多的是一個(gè)個(gè)當(dāng)下時(shí)間的堅(jiān)硬外殼,而非抽象邏輯的流動(dòng)。歷史失去其單向度性,從一個(gè)當(dāng)下時(shí)間走向另一個(gè)當(dāng)下時(shí)間,從一簇“星叢”步入另一簇“星叢”,不僅在“前進(jìn)”,同時(shí)也在“后退”。未來不僅是未知的疆域,也是曾經(jīng)的回歸。②

    2.2 兩種敘事結(jié)構(gòu):線性和非線性

    敘事,視情節(jié)在邏輯關(guān)聯(lián)上的不同類型,呈現(xiàn)出線性和非線性兩種組織結(jié)構(gòu)。一種敘事在情節(jié)的邏輯關(guān)聯(lián)上呈現(xiàn)出線性特征,情節(jié)的各個(gè)部分矢量發(fā)展,步步推進(jìn),最后形成完整的故事;另一種敘事在情節(jié)的邏輯關(guān)聯(lián)上呈現(xiàn)出非線性特征,情節(jié)的各個(gè)部分與主題直接相關(guān),情節(jié)在時(shí)間上的遞延令主題所包含的沖突不斷復(fù)現(xiàn)和增強(qiáng),并常常借助于某個(gè)具有強(qiáng)烈象征色彩的場(chǎng)景,將原本看似離散的各個(gè)部分整合入完整的情節(jié)圖示中。③

    較早提出敘事結(jié)構(gòu)的線性與非線性之別的是美國(guó)學(xué)者約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)。在《現(xiàn)代文學(xué)的空間形式》(Spatial Form in Modern Literature)中,弗蘭克指出:“所謂小說形式的空間化,就是至少在一個(gè)場(chǎng)景內(nèi),敘事的時(shí)間之流被打斷,在這時(shí)鐘停擺的空間內(nèi),焦點(diǎn)集中于各種關(guān)系,以及它們之間的相互影響上。所有這些關(guān)系被并置到一起,不受敘事發(fā)展的控制,也通過反思各個(gè)意義單位之間的關(guān)系,才能把握?qǐng)鼍暗娜恳饬x。”(Frank 1991:17)對(duì)于敘事情節(jié)邏輯關(guān)聯(lián)的線性與非線性之別做出詳備理論闡述的是偉大的語(yǔ)言學(xué)家羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)。在發(fā)表于1956年的論文《語(yǔ)言的兩個(gè)方面和失語(yǔ)癥的兩種類型》中,雅各布森提出,語(yǔ)言包括兩種基本行為:組合(combination)和選擇(selection),二者構(gòu)成兩條軸線,“組合軸”(axis of combination)和“選擇軸”(axis of selection)。組合軸上,各單元之間的關(guān)系體現(xiàn)出“鄰接性”(contiguity);選擇軸上,各單元之間的關(guān)系體現(xiàn)出“相似性”(similarity)。緊接著,雅各布森又指出,鄰接性和相似性分別是兩種傳統(tǒng)修辭方式的組織原則,隱喻建立于相似性之上,而換喻則建立于鄰接性之上。憑借其慣有的超廣角視域和游走于不同系統(tǒng)之間的一貫作風(fēng),雅各布森敏銳地領(lǐng)會(huì)到,隱喻和換喻,或者說相似性和鄰接性在言語(yǔ)行為中的表現(xiàn)并不平衡,“個(gè)人同時(shí)在兩個(gè)方面(位置和語(yǔ)義)操縱這兩種關(guān)聯(lián)方式(相似性和鄰接性),他既選擇,又組合,并將二者排出孰先孰后,從而顯現(xiàn)出個(gè)人的風(fēng)格,自己在語(yǔ)言上的傾向和偏好”。(Jacobson 1971:255)這種不平衡性為語(yǔ)言現(xiàn)象和文化現(xiàn)象的類型劃分提供了重要依據(jù),在文章結(jié)尾處兩段極其精練、濃縮的文字中,雅各布森寫道,文學(xué)史上的浪漫主義和象征主義以隱喻為主要的話語(yǔ)組織方式,而現(xiàn)實(shí)主義則更偏重?fù)Q喻。(Jacobson 1971:255)雅各布森的這篇文章看似同敘事結(jié)構(gòu)關(guān)系不大,實(shí)則厘清了敘事結(jié)構(gòu)分析的一個(gè)重大理論問題:話語(yǔ)(包括敘事話語(yǔ))在邏輯關(guān)聯(lián)上既可以以鄰接性為主導(dǎo),呈現(xiàn)出線性特征,也可以以相似性為主導(dǎo),呈現(xiàn)出非線性特征,這種線性——非線性之別可成為判斷不同敘事結(jié)構(gòu),以至于不同文體和文化現(xiàn)象的重要依據(jù)。戴維·洛奇(David Lodge)正是由這一理論出發(fā)提出“鐘擺論”,指出,英國(guó)20世紀(jì)的文學(xué)發(fā)展,尤其是小說發(fā)展,在隱喻和換喻的兩極間擺動(dòng),或者說在線性和非線性敘事結(jié)構(gòu)間擺動(dòng)。(Lodge 1977:52)

    2.3 時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)

    法國(guó)著名理論家呂西安·戈德曼提出一個(gè)大膽的假設(shè):作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的。時(shí)間觀念屬于超出文本之外的宏觀文化結(jié)構(gòu),敘事結(jié)構(gòu)則是體現(xiàn)于文本之中的微觀結(jié)構(gòu),遵循戈德曼的指引,本文提出:敘事作品所體現(xiàn)出的時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)之間存在著呼應(yīng)關(guān)系,作為意義生產(chǎn)的活動(dòng),敘事不僅在結(jié)果上反映現(xiàn)實(shí),更在意義生產(chǎn)的具體過程中重復(fù)和強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu),產(chǎn)生出詹姆遜所說的“形式的意義”。敘事作品中,時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)關(guān)系在歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)角度得到體現(xiàn)。

    從歷時(shí)的角度來看,兩種時(shí)間觀和兩種敘事結(jié)構(gòu)都是歷史現(xiàn)象,分別對(duì)應(yīng)著西方現(xiàn)代文明發(fā)展史上的不同階段,二者在歷史分期上存在著呼應(yīng)。矢量直線式時(shí)間觀興起于文藝復(fù)興,直到19世紀(jì)中葉都是西方世界的主導(dǎo)時(shí)間觀,也正是在這段時(shí)間內(nèi)線性敘事結(jié)構(gòu)發(fā)生、發(fā)展,進(jìn)而主導(dǎo)西方文學(xué)話語(yǔ)。19世紀(jì)中葉以后,循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀開始對(duì)矢量直線式時(shí)間觀發(fā)起沖擊,在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等表意話語(yǔ)領(lǐng)域尤為顯著,也正是從這一時(shí)期開始,非線性敘事結(jié)構(gòu)開始為文學(xué)所接納,逐漸成為一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)手法和話語(yǔ)組織方式。

    更重要的是,從共時(shí)的角度來看,也就是說,把不同歷史時(shí)期的不同文本視為存在同一維度中的觀察對(duì)象,可以發(fā)現(xiàn),敘事作品所體現(xiàn)出的時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)在組織方式上存在著一系列呼應(yīng)之處。時(shí)間觀是社會(huì)生活的組織方式,敘事結(jié)構(gòu)是敘事文本的組織方式,二者的呼應(yīng)將敘事的虛構(gòu)與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)“縫合”起來,產(chǎn)生出渾然一體的“意蘊(yùn)”,彌散于文學(xué)的想象空間和世界的現(xiàn)實(shí)空間??梢詮倪^程的透明與混濁、意義的外在與內(nèi)在、主體的出場(chǎng)與缺席三個(gè)方面來討論敘事作品中時(shí)間觀與敘事結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)。

    (1)過程的透明與混濁。矢量直線式時(shí)間觀的一個(gè)重要特征是過程對(duì)結(jié)果不施加影響,時(shí)間被視為空洞的形式,透明的容器;線性敘事結(jié)構(gòu)中,語(yǔ)言被視為“中性”介質(zhì),透明的載體,由此產(chǎn)生出文學(xué)的“窗戶”之喻。循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀認(rèn)為時(shí)間與具體生命歷程密不可分,過程與結(jié)果密不可分,時(shí)間不是透明的容器,而是生命流動(dòng)留下的印記;非線性敘事結(jié)構(gòu)中,語(yǔ)言也不再被視為“中性”介質(zhì)和“透明”載體,過程很大程度上左右著結(jié)果,意義很大程度上保存于話語(yǔ)的組織形式之中。于是,文學(xué)不再是明凈的“窗戶”,而是離析出斑斕五彩,投射下離奇幻影的“透鏡”。

    (2)意義的外在與內(nèi)在。對(duì)于矢量直線時(shí)間觀來說,意義生產(chǎn)的過程在時(shí)間之內(nèi),而其結(jié)果(至少是理想中的結(jié)果)超出過程之外,或者說凌駕于過程之上,不受時(shí)間的限制。線性敘事結(jié)構(gòu)中,相較于敘事之過程,其結(jié)果,即意義,處于高一級(jí)的層次上,擁有相對(duì)超然的地位。這意味著敘事的意義“先于”其表達(dá)過程而存在,構(gòu)成敘事過程的“焦點(diǎn)”,從外部控制著敘事中單元的選擇和各單元間的結(jié)合方式,確保由此而產(chǎn)生出的符號(hào)鏈的統(tǒng)一性和連貫性。循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀形成一種周始?xì)v史觀,歷史被視為永恒的循環(huán),意義內(nèi)在于這一循環(huán)之中,保存于無數(shù)當(dāng)下時(shí)間中過去、當(dāng)下與未來的共存與對(duì)位之中,借用本雅明的話,保存于當(dāng)下時(shí)間的“星叢”之中。非線性敘事結(jié)構(gòu)中,相鄰單元在邏輯關(guān)聯(lián)上發(fā)生斷裂,意義內(nèi)在于敘事結(jié)構(gòu)之中,保存于各敘事單元的共存和對(duì)位之中。

    (3)主體的出場(chǎng)與缺席。矢量直線式時(shí)間觀以及由其衍生出的進(jìn)步歷史觀必須依賴于主體的出場(chǎng),而主體本身又必須超然于時(shí)間和歷史進(jìn)程之外。無論是猶太—基督教所信奉的上帝,還是黑格爾所說的絕對(duì)精神,惟有主體的出場(chǎng)才能確保觀察的客觀性、知識(shí)的有效性,也惟有在主體的引導(dǎo)之下,歷史才能向著確定目標(biāo)進(jìn)發(fā),最終終止于與主體的融合之中。線性敘事結(jié)構(gòu)中,這種主體意識(shí)表現(xiàn)為超越于時(shí)間和語(yǔ)言之外,或者說懸浮于二者之上的敘事者。如邁克爾·萊文森(Michael Levenson)所描述,“敘事者不是故事中一個(gè)人物,而是非實(shí)體的存在,在一幕幕場(chǎng)景之上自由翱翔,其視野絕非肉眼凡胎所能比擬”。(Levenson 1984:8)猶如漂浮于敘事之上的一股意識(shí),這位敘事者凝視情節(jié)的發(fā)展,洞悉人物最隱晦的想法和最細(xì)膩的情感,卻絕不卷入到情節(jié)中去,維護(hù)著自己獨(dú)立超然的地位,也惟因如此,確保著敘事的連貫與“透明”。敘事之外,主體意識(shí)體現(xiàn)為“通情達(dá)理”的公共讀者,普通讀者只有參與到這位公共讀者之中,成為其一部分,才能體會(huì)到故事中的辛酸苦辣、喜怒哀樂,享受到恐懼和同情所帶來的快感。線性敘事結(jié)構(gòu)中,尤其在其開端部分,不乏訴諸于“人同此心、情同此理”的表達(dá)。無論是《理智和情感》中的“有錢的單身漢總要娶位太太,這是一條舉世公認(rèn)的真理”,還是《安娜·卡列尼娜》中的“幸福的家庭彼此相似,不幸的家庭各不相同”,都是對(duì)于這位公共讀者的直接訴求。

    循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀以及由其衍生出的周始?xì)v史觀即便沒有取消歷史的主體,至少也嚴(yán)重質(zhì)疑其出場(chǎng)的能力。歷史的循環(huán)本身構(gòu)成了闡釋的一切,沒有什么能超出這一過程之外,凌駕于這一過程之上,歷史主體或許存在,卻決不能出場(chǎng)。④同樣,在非線性敘事結(jié)構(gòu)中,敘事的主體也悄然缺席,從超然獨(dú)立的“天國(guó)”跌落三千紅塵之中,墮入詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間、時(shí)點(diǎn)與時(shí)點(diǎn)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中,在無窮無盡、無始無終的閱讀和交換之中被消耗、蠶食、分解、顛覆。

    3.兩部英國(guó)荒島小說中的時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)

    3.1 《魯濱遜漂流記》中的時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)

    丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》敘述了一個(gè)由“蠻荒”走向“文明”的故事,故事主人公魯濱遜以其近乎天真的樂觀,孜孜不倦的實(shí)干精神,以及強(qiáng)烈的白人優(yōu)越感引來無數(shù)評(píng)論,褒貶不一,眾說紛紜。細(xì)讀小說,可以發(fā)現(xiàn),魯濱遜的一個(gè)顯著特征就是他對(duì)時(shí)間,更準(zhǔn)確地說,是對(duì)矢量直線式時(shí)間觀的極度堅(jiān)持。

    無論作為敘事之內(nèi)的主人公,還是作為敘事之外的敘事者,魯濱遜都竭力維護(hù)著矢量直線式時(shí)間觀的完整,即便在身陷荒島,遠(yuǎn)離西方文明的27個(gè)春秋之中,也不敢有絲毫松懈。一方面,魯濱遜把自己在荒島上的每一天小心翼翼地串接成時(shí)間鏈條,不留下絲毫的脫節(jié)和空白。翻看他在荒島上寫的日記,看到在如此蠻荒的自然環(huán)境中,主人公對(duì)矢量直線式時(shí)間觀依舊如此執(zhí)著,不禁令人驚嘆。另一方面,魯濱遜不斷把自己生存中的小時(shí)間鏈嵌入到以紀(jì)元標(biāo)識(shí)的大時(shí)間鏈中,其精確度可具體到天。依據(jù)推算,魯濱遜確定,自己于1659年9月30日登島,1686年12月19日離島,在荒島上共度過了27年零19天。

    對(duì)矢量直線式時(shí)間觀的執(zhí)著不僅是魯濱遜這個(gè)人物性格的突出特征,也滲透到小說的敘事結(jié)構(gòu)之中,令其呈現(xiàn)出明顯的線性特征。魯濱遜在荒島上的冒險(xiǎn)經(jīng)歷被綁定在一條緊密連貫,有著精確的內(nèi)部度量和外部參照的時(shí)間鏈之上,原本松散的故事要素被穿綴成一個(gè)整體,呈現(xiàn)出由“蠻荒”向“文明”的直線運(yùn)動(dòng)。最后,荒島被改造成殖民地,魯濱遜自己也成為殖民地之“主”,一部“荒島進(jìn)化史”隨著故事的結(jié)局也完成自身的終結(jié)。與線性敘事結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的是一個(gè)有著強(qiáng)烈控制欲的敘事者,他監(jiān)視故事中人物的行為,轉(zhuǎn)述人物的話語(yǔ),裁定人物的判斷,甚至預(yù)言人物的遭遇。魯濱遜不單是自己敘事中的主角,實(shí)際上也是惟一的角色。讀者看到的實(shí)際上是一出由這位敘事者一人包辦的獨(dú)角戲,所有角色由他一人出演,所有聲音由他一人發(fā)出,所有行為由他一人代理,所有意義由他一人闡釋,一切含混和空白、斷裂和沖突在這出戲中沒有容身之地,必須毫不留情地放逐到無名的荒野。我們看到,敘事中也只有敘事者擁有全名——魯濱遜·克羅伊茨內(nèi),其余所有人物就只剩下代號(hào)——父親、母親、船長(zhǎng)、莫爾人、星期五……敘事者拋棄了他們的姓名,也把一段段人生中不可溶解的“沉積物”拋落汪洋大海,只剩下可為他所用的部分,搭乘著他的敘事之舟,駛向文明神話的終點(diǎn)。

    3.2 《蠅王》中的時(shí)間觀與敘事結(jié)構(gòu)

    威廉·戈丁的《蠅王》中,矢量直線式時(shí)間觀為循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀所替代。王衛(wèi)新在其文章《論〈蠅王〉的時(shí)間變奏》中指出,《蠅王》的時(shí)間變奏處在一種未來—原始—現(xiàn)代的模式之中,而從時(shí)長(zhǎng)角度看,原始時(shí)間最長(zhǎng)。(王衛(wèi)新,2005:36)同《魯濱遜漂流記》中豐富的時(shí)間參照不同,《蠅王》中敘事的一個(gè)突出特征就是時(shí)間參照的匱乏。一方面,敘事中各單元之間的時(shí)間關(guān)系松散脫落,讀者只能從一些環(huán)境描寫中推測(cè)出一些時(shí)點(diǎn)信息,卻無法將這些離散的時(shí)間綴合起來,形成銜接緊密的時(shí)間鏈。另一方面,敘事之內(nèi)所發(fā)生的一切也缺乏外部時(shí)間參照,讀者只能從某些人物的只言片語(yǔ)中推測(cè),發(fā)生了核戰(zhàn),孩子們本應(yīng)乘飛機(jī)飛往疏散地。與時(shí)間參照的匱乏形成鮮明對(duì)比,《蠅王》中空間信息異常豐富,極度簡(jiǎn)略的時(shí)間參照和異常豐富的空間信息令《蠅王》獲得一種游離于現(xiàn)代時(shí)間之外,重返原始混沌的氛圍。

    與循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀相呼應(yīng)的是《蠅王》的非線性敘事結(jié)構(gòu),這種敘事結(jié)構(gòu)在小說的前八章體現(xiàn)得尤為明顯?!昂B葜暋睘楣适聞澏ㄒ粋€(gè)模糊的開端,由此經(jīng)過“山上之火”、“海灘上的茅屋”、“花臉和長(zhǎng)發(fā)”、“獸從水中來”、“獸從空中來”、“暮色和高樹”各章,直到“獻(xiàn)給黑暗的祭品”,各章節(jié)間維持著松散的邏輯聯(lián)系,卻又通過各種敘事要素的對(duì)位和對(duì)立,不斷加強(qiáng)日神和酒神之爭(zhēng)這一主題?!断壨酢分?,各敘事要素的對(duì)位和對(duì)立首先體現(xiàn)在拉爾夫和杰克這兩個(gè)人物上,圍繞著拉爾夫和杰克這兩個(gè)核心人物,《蠅王》中的其他敘事要素聚攏成團(tuán),逐一對(duì)位,形成兩大“星叢”,日神和酒神的沖突就寓存于這兩大星叢的對(duì)立與碰撞之中。

    非線性結(jié)構(gòu)令《蠅王》中的敘事獲得“共時(shí)并存”的效果,而這種效果的產(chǎn)生往往需要一個(gè)具有強(qiáng)烈象征意義的敘事要素的介入,這就是美國(guó)文學(xué)符號(hào)學(xué)家邁克爾·里法泰爾所說的“雙重符號(hào)”。里法泰爾對(duì)雙重符號(hào)的定義是:雙重符號(hào)是一個(gè)語(yǔ)義含混的詞語(yǔ),處在兩條語(yǔ)義序列鏈或形式聯(lián)想鏈的交匯點(diǎn)上。(Rifaterre 1978:86-89)當(dāng)然,雙重符號(hào)不僅可以是一個(gè)詞語(yǔ),也可以是一個(gè)意象,一段話語(yǔ),或一個(gè)場(chǎng)景。隨著雙重符號(hào)的介入,原本邏輯關(guān)聯(lián)松散的敘事各單元在象征和想象中瞬間整合,呈現(xiàn)出緊密完整的情節(jié)圖示?!断壨酢分械碾p重符號(hào)出現(xiàn)在“西蒙之死”這一場(chǎng)景中:

    一條條木棒揍下去,重新圍成一個(gè)圈子的孩子們發(fā)出嘎吱嘎吱咬嚼的聲音和尖叫聲……“野獸”掙扎著朝前,沖破了包圍圈,從筆直的巖石邊緣摔倒在下面靠近海水的沙灘上。人群立刻跟著它蜂擁而下,他們從巖石上涌下去,跳到野獸身上,叫著,打著,咬著,撕著。沒有話語(yǔ),也沒有動(dòng)作,只有牙齒和爪子在撕扯。(戈丁2006:177)

    這血腥的一幕令讀者聯(lián)想起希臘遠(yuǎn)古神話中另一場(chǎng)血腥悲?。憾淼移炙贡豢駸岬木粕裥磐剿撼伤槠?。一旦讀者察覺到這段描寫中強(qiáng)烈的酒神儀式色彩,日神和酒神之爭(zhēng)這一主題就從敘事中凸顯出來,在這一瞬間,之前松散的各敘事單元聚攏成形,形成日神和酒神兩大“星叢”,敘事呈現(xiàn)為這兩大星叢的對(duì)立和碰撞。

    非線性敘事結(jié)構(gòu)令《蠅王》這部小說獲得了語(yǔ)義的多重性和闡釋的多層次性。一方面,可將故事解讀為揭示西方現(xiàn)代性內(nèi)在張力和困境的寓言,如一位評(píng)論者所說:“《蠅王》所展示的就不僅僅是野蠻戰(zhàn)勝了文明、非理性戰(zhàn)勝理性所導(dǎo)致的社會(huì)的混亂和災(zāi)難,更揭示了文明的本質(zhì)中即深藏著野蠻,理性的內(nèi)核中深藏著非理性?!保ê蔚录t2013:55)另一方面,也可以將故事解讀為對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)歷程的反思。尼采筆下的日神和酒神始終是藝術(shù)之神,二者持續(xù)不斷的爭(zhēng)斗勾勒出藝術(shù)的發(fā)展軌跡。自文藝復(fù)興以來,西方的文學(xué)藝術(shù)始終是日神的藝術(shù),僅以英國(guó)為例,《暴風(fēng)雨》中的異域怪物在肌膚勝雪的魔法公主膝下俯首帖耳;魯濱遜憑一己之力,戰(zhàn)勝險(xiǎn)惡的“自然”,在海外荒島上生存27年之久,降伏、歸化了一個(gè)食人生番,最后把荒島建設(shè)成一片繁榮的殖民地;《曼斯菲爾德》莊園中,托馬斯爵士悄然去了安提瓜,留下一個(gè)用南美種植園提供的大筆財(cái)富建立起來的英國(guó)鄉(xiāng)紳小社會(huì),讓彬彬有禮、溫文爾雅的年輕人們?cè)谄渲刑骄繍矍楹偷赖碌恼嬷B。壯闊瑰麗的日神之夢(mèng)中,西方現(xiàn)代文明根底的野蠻和殘暴被忘卻,一個(gè)個(gè)笑中帶淚,感人肺腑的故事悄然編織起文明、進(jìn)步、財(cái)富的宏大敘事。然而,幻象終將破滅,美麗的夢(mèng)境終將褪去,個(gè)人終將驚愕于現(xiàn)實(shí)的丑惡與怪誕之前?!断壨酢分校瓲柗蜃罱K慘敗于杰克手下,日神之夢(mèng)被迷醉的酒神信徒戳得千瘡百孔,這不也是在說,西方現(xiàn)代文明的大夢(mèng)已醒,造夢(mèng)的日神藝術(shù)已行將就木。從今往后,文明的蜃景讓位于原始力量的迷醉與癲狂,朗朗乾坤下的公共理性讓位于內(nèi)心的黑暗與迷霧,和諧、溫潤(rùn)、明快、內(nèi)斂,以人的形象為焦點(diǎn)的美的藝術(shù)讓位于非人化的藝術(shù),讓位于比例失調(diào),形象怪誕,內(nèi)容晦澀的丑的藝術(shù),以及如驚濤拍岸,烈焰騰空,巨石壓頂,怒海扁舟般的崇高藝術(shù)。這是對(duì)文藝復(fù)興以來西方文學(xué)藝術(shù)的反思,也是對(duì)其未來道路的預(yù)示。

    4.結(jié)語(yǔ)

    敘事作品中,時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)將具體作品和特定的歷史境遇“縫合”起來,由此可以看到某個(gè)特定時(shí)代或特定社會(huì)集團(tuán)的整體思維和情感結(jié)構(gòu)特征。這正是文學(xué)作品意蘊(yùn)之所在,也是文學(xué)之真實(shí)的終極依據(jù)。

    [本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)體制研究”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):12YJC760126)和廣東省江門市2013年度哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究課題(立項(xiàng)號(hào):JM2013C40)階段性成果]

    ①本文所說的“時(shí)間觀”不同于“敘事時(shí)間”,前者屬于超出文本之外的社會(huì)文化結(jié)構(gòu),后者則是文本的內(nèi)在要素。

    ②愛爾蘭詩(shī)人葉芝也提出過類似的想法,葉芝稱之為“偉大回憶”(Great Memory)。所謂“偉大回憶”,是由遠(yuǎn)古流傳下來的“集體回憶”,它獨(dú)立于個(gè)人回憶之外,又時(shí)常以形象和思想豐富著個(gè)人回憶。在“偉大回憶”中,既沒有時(shí)間的矢量直線運(yùn)動(dòng),亦沒有歷史的進(jìn)步,不同時(shí)代的思想和形象凝結(jié)為一體,無分彼此。除葉芝外,其他一些現(xiàn)代主義者,如修姆,勞倫斯都有過類似的表述。限于篇幅,此處無法一一列舉,可參閱Louise Blakeney Williams的專著Modernism and the Ideology of History的第五章“A Particularly Lively Wheel:Cyclic Views Emerge”,Cambridge:Cambridge University Press,2002。

    ③這里討論的是情節(jié)在邏輯上的關(guān)聯(lián),而非在時(shí)間中的關(guān)聯(lián),二者并非一回事。有些敘事,盡管情節(jié)在敘事時(shí)間上(相對(duì)于故事時(shí)間)表現(xiàn)出非線性特征,但其邏輯關(guān)聯(lián)依舊是線性的。一個(gè)典型例子是偵探小說,盡管作者可以使用省略、閃回等手法打亂敘事時(shí)間的線性發(fā)展,但整個(gè)故事情節(jié)在邏輯關(guān)聯(lián)上依舊是線性的,也惟因讀者對(duì)情節(jié)的線性邏輯關(guān)聯(lián)有著強(qiáng)烈的預(yù)期,某些部分的隱匿和錯(cuò)置才能產(chǎn)生出強(qiáng)烈的效果。另一些敘事,盡管在敘事時(shí)間上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的線性特征,其情節(jié)關(guān)聯(lián)卻是非線性的,這方面典型的例子如詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》。

    ④當(dāng)代西方一些著名的馬克思主義學(xué)者,如杰姆遜,都堅(jiān)持認(rèn)為,歷史主體真實(shí)存在,卻無法直接出場(chǎng)。個(gè)人無法直接接觸歷史,所能接觸的只能是經(jīng)過意識(shí)形態(tài)中介的文本表征。可參閱杰姆遜的《政治無意識(shí)》,王逢振、陳永國(guó)譯,北京,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999,第 26 頁(yè)。

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