性別視域下的“交流詩學”——20世紀90年代性別化敘事詩學思維的形成

○楊亮

在周瓚的《翟永明詩歌的聲音與場景》和業(yè)師羅振亞先生《“復調(diào)”意象與“交流”詩學：論翟永明的詩》這兩篇文章中，均談到詩人翟永明詩歌世界中的“交流意識”，的確，翟永明的詩歌創(chuàng)作代表了20世紀90年代女性主義詩歌“交流詩學”的高度，但縱觀女性主義詩歌創(chuàng)作整體，“交流詩學”的基本形態(tài)普遍性地存在于諸多文本中，形成一股潛在的洪流，暗示著女性主義詩歌未來的發(fā)展。

“交流詩學”的理論根基是“對話理論”，巴赫金的“對話理論”起始于“言談”，“語言學中的基本單位是詞和句子，而言語交際的基本單位則是言談”，①交際話語具有的開放性和社會性等特點，也是“交流詩學”理論生成的基礎(chǔ)——告別孤芳自賞的封閉姿態(tài)轉(zhuǎn)而強調(diào)與社會現(xiàn)實的聯(lián)系。因此說，性別視閾下的“交流詩學”追求兩性對話而非對抗的詩學形態(tài)，告別“二元對立”的兩性視角，以女性心理體驗為內(nèi)動力，面向外在經(jīng)驗世界作放射狀輻射。談到巴赫金的“對話理論”，就會聯(lián)想到其“復調(diào)理論”與“狂歡化詩學”，這兩者顛覆了古典主義和諧、勻稱的美學理想，強調(diào)在不和諧的基礎(chǔ)上追求更高層次的平等，包容異質(zhì)間的矛盾，“平等對待一切文學體裁、語言和風格等”，“消除文學研究的封閉性，加大文學內(nèi)容和形式的開放性”。②因此，“交流詩學”本質(zhì)上是一種包含的詩學，它強調(diào)世俗化詩歌，占有非純詩領(lǐng)域的異質(zhì)經(jīng)驗；包含了一切非詩元素，將小說、戲劇、散文等文類澆鑄于詩歌技藝的錘煉之中；也包含了多樣態(tài)語體實驗，多層次語體風格（普通話、方言、俚語）在文本內(nèi)部形成話語張力，尋求不和諧基礎(chǔ)上的平等對話與交流；而這也同樣是“敘事性”詩學話語所追求的——異質(zhì)文類、多元美學范式、不同話語系統(tǒng)間的綜合。因此，“交流詩學”實際上是女性主義詩歌在20世紀90年代敘事性詩學實踐中的一種性別化特殊表達，它一方面指性別意識的轉(zhuǎn)變，兩性關(guān)系由對抗走向?qū)υ?；一方面也標志著女性主義詩歌詩學觀念上走上了“敘事性”綜合創(chuàng)造的演化階段。

一、由“自白”走向“交流”

20世紀80年代的女性主義詩歌深受美國“自白派”影響，用一種結(jié)構(gòu)松散、直抒胸臆般的情感宣泄表現(xiàn)女性混沌、獨特的前俄狄浦斯情結(jié)式精神狀態(tài)，以兩性對抗的立場，拒絕男性中心所建立的秩序與邏輯。“自白”顧名思義，是以一種喃喃自語的姿態(tài)表達自我內(nèi)在精神訴求的渴望，因此在這一時期的女性主義詩人，皆操持著極具個人化的話語方式或隱秘的言語密碼，在“房間”內(nèi)，獨自言說著女性自己，于是，“我”成為“自白體”詩作中唯一的抒情主人公。在某種程度上，“自白”主體的出現(xiàn)表達了女性強烈的女性意識，但其拒絕文明、拒絕理性等對抗姿態(tài)也彰顯其拒絕同男性、同現(xiàn)實、同任何異質(zhì)經(jīng)驗相交流的姿態(tài)。

巴赫金認為：“在獨白型構(gòu)思中，主人公是封閉式的……他只能永遠是作者本人，也就是不超出自己的性格、典型、氣質(zhì)，否則便要破壞作者對他的獨白型構(gòu)思。這樣的形象是建立在作者的世界觀里，而作者世界對主人公意識來說是個客觀的世界?！雹墼凇白园左w”詩歌文本中，主人公“我”是創(chuàng)作主體思想與情感的延續(xù)，并非如現(xiàn)代派文學作品中文學形象具備與主體平等的話語地位，不具備充分的豐富程度和真實身份的未完成性，因此“我”依舊停留于古典浪漫主義美學范疇，并不具備現(xiàn)代意義。如張真的《女巫》，詩人在文本中塑造了一個封閉的女性抒情主人公，她在詩中唱道：“我確信那一天早在百年之前/性格的形成/已如煮熟的淚水。”我們可以將“我”理解為一個已跨越百年的寓言式生命永恒體，也可以將其理解為百年前的女性面孔現(xiàn)如今依舊被男性奴役，但無論作何解釋，女性的性格、面孔在詩歌作品中是一個凝固了的符號，這個符號是壓抑、是禁忌、是蒙昧的代名詞，但沒有清晰的面孔，異樣的聲音，真實的呼吸，這種與世隔絕的敘述姿態(tài)一度被女性主義者視為唯一與男性世界抗爭的出路，但我們“不應(yīng)把活生生的人變成一個沉默無語的認識客體，一個雖不在場卻完全可以完成定性的認識客體”，④在20世紀80年代女性“自白體”詩歌創(chuàng)作中，“我”便是這樣一個“沉默無語的認識客體”，一個已完結(jié)、永恒的靜止體、一個僅具符號意義的“單維人”。而實際上，作為壓抑了千百年的女性，“我”恰恰應(yīng)該是一個內(nèi)在精神極為豐富的生命體，一個充滿著矛盾性、復雜性，在自我同自我的交流中，在自我同他者的精神碰撞下，無限挖掘內(nèi)在真實情感體驗的精神個體。20世紀90年代女性主義詩人打破這一封閉的話語結(jié)構(gòu)，在孤立的自我剖白之外前瞻性地思考“完成之后又怎樣”的問題，“交流的詩學”逐漸成為女性主義詩歌匯聚的向心力。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中的主人公和作者對主人公的立場》中談到“托爾斯泰的世界是渾然一體的獨白型世界，主人公的議論被嵌入作者描繪他的語言的牢固框架內(nèi)”。；⑤而陀思妥耶夫斯基小說世界中的人物形象與作者的關(guān)系則是平等的，具有“獨立的、具有內(nèi)在的自由、獨立性和未完成性和未定論性”⑥等特點，雖然陀氏也經(jīng)常讓筆下的人物進行大段的內(nèi)心獨白，但這種“獨白”并非創(chuàng)作主體的精神外延，而是人物內(nèi)心矛盾真實性的體驗與表現(xiàn)，自我同自我的不斷辯駁最典型的表現(xiàn)就是第一人稱的不斷分化，聚焦的不斷分化成為女性主義詩歌“交流詩學”的顯著特征。

李小洛的詩中有著很多個“我”，《誰造的這個“我”字真好》《我只是偏愛左邊一點》《我不在》《我捏造的》《因為我是一個逃犯》等，與20世紀80年代女性主義詩歌自我傾訴與宣泄的話語方式不同的是，李小洛的詩在生活的意識流層面打磨多個“我”之間的交流感，這個“我”可以是“多余的我”、“剩下的我”（《誰造的這個“我”字真好》）、也可以是“簡單的身體”（《上帝也恨我》）、或者將自己視作“另外兩個姐妹”（《我的倆姐妹》），詩在不同的“我”之間相互抽離又不斷分化，多角度、多側(cè)面細微把握女性內(nèi)在心里狀態(tài)，有一種回環(huán)跌宕之感；宇向善于在詩作中設(shè)置一位傾聽者，傾聽著“我”的自我盤詰與訴說，“我就站在你面前/我多想擁抱你/迫切地緊緊地擁抱你/我這樣想/我的雙手就更緊緊地抱住了我的雙肩”（《我真的這樣想》），這個“擁抱”有著豐富的內(nèi)涵，詩人虛構(gòu)了一個“你”始終在與“我”交流，實際上卻是“我”對自己內(nèi)心的安慰，在同假象自己的慰籍中，人類、尤其是女人內(nèi)在的孤獨感表達得尤為深刻，這種自我的分離顯露出女性主義詩歌開始嘗試一種“復調(diào)”的詩。

“交流”的根基是言談，以言談方式入詩成為了“交流詩學”的常用藝術(shù)手法。路也就慣于借用對話的形式來展開，娓娓道來之余也平添促膝談心的平易氣息。“我聽見那只白蝴蝶對那只黃蝴蝶說／‘瞧這個北方女人，多么土氣??！’”（《兩只蝴蝶》）“‘你哪天有約會可以來借用’……‘有香水就標志著是女人啦’/‘有了法國香水就算是女人中的女人’”（《兩個女子談?wù)摲▏闼罚噍^于第一人稱“我”，對話的形式使詩歌敘述的視角更為靈動、多變，也利于推進敘事的進程，使敘事層次更為豐富、風格更為多樣，更具戲劇化效果。此外，阿華、巫昂、翟永明、林雪等詩人也善于借用言談的形式增強交流感、營構(gòu)復調(diào)式氛圍。多元的敘事視角意味著女性詩人開始意識到詩歌不應(yīng)該只存在一種既有的表達方式，女性也不應(yīng)刻意拒絕男性的聲音與世界，而是應(yīng)該在承認差異的前提下，恢復與男性世界、現(xiàn)實世界的交流，因此，20世紀90年代后女性主義詩歌告別以往單一聚焦敘事，走向更為技術(shù)化的多元敘事階段。

二、“交流詩學”之集大成者——翟永明

作為20世紀80年代女性主義詩歌“自白體”的代表詩人，翟永明的詩風在上世紀90年代又有了明顯的轉(zhuǎn)變，如果說，翟永明的《女人》《靜安莊》等詩作側(cè)重于展現(xiàn)女性的“黑暗”意識，展現(xiàn)其自我剖析、自我靈魂的盤詰與矛盾性呈現(xiàn)；20世紀90年代其代表作《十四行素歌》《時間美人之歌》等視野更為開闊，在具象的歷史情景、現(xiàn)實格局中書寫女性作為真實個體的世俗生活、精神境界和情感體驗，追求自我同他者、同現(xiàn)實人生、異質(zhì)經(jīng)驗間的交流，以十分純熟的藝術(shù)手法、較高的藝術(shù)境界，大膽而卓絕地實踐了女性主義“交流詩學”，使女性主義詩歌告別20世紀80年代的“暗夜”，轉(zhuǎn)而進入20世紀90年代的“白晝”敘事階段，建立了同真實的此在生活新的性別化詩學思維，所以，翟永明又一次擺脫女性主義詩歌“二元對立”的思維方式，成功突圍了創(chuàng)作瓶頸，成為20上世紀90年代女性主義詩歌“交流詩學”之集大成者。

與其他女性詩人詩歌創(chuàng)作相似的是，翟永明也善于運用敘事視角的頻繁轉(zhuǎn)換來實踐其“交流詩學“的藝術(shù)手法。多元化敘事聚焦的考量意味著詩人不再僅僅局限于內(nèi)傾式情感宣泄話語方式，而是更側(cè)重于不同角度的互審與交流，將彼此相斥的各類元素包容于詩歌作品中，在繁復中達到更高層次的和諧?！赌樧V生涯》中借用“你”、“她”、“那人”與“我”之間視角的輪轉(zhuǎn)，打破舞臺與真實人生的界限，營造這人生如戲如夢的俗世游離心境。詩人時而發(fā)現(xiàn)自我無法辨清自己真實的面目，感慨只能“看清了臉譜”，時而又如大夢初醒般驚覺“我是我，不是臉譜中的你”，在不斷的自我糾結(jié)與辯駁中，“我”已然混淆了現(xiàn)實中的自己與戲中人的分別——“與你的角色匯合/臉譜下的你已不再是你”。如果說敘事聚焦的多維度變更只是翟永明“交流詩學”中最為常見的技巧，那么，在詩作中實踐多重話語系統(tǒng)匯于一體，在矛盾的呈現(xiàn)中追求藝術(shù)上的和諧，則體現(xiàn)出“交流詩學”更高的境界。

在翟永明的詩歌作品中，最能體現(xiàn)不同聲部間相互纏繞與交流的復調(diào)性作品的當屬《十四首素歌》。詩人巧妙地將兩套不和諧的話語系統(tǒng)統(tǒng)一于同一首詩作中，而這兩套話語系統(tǒng)也暗合了詩人的創(chuàng)作風格過渡以及內(nèi)心的矛盾。詩中偶數(shù)章節(jié)是20世紀80年代女性主義詩歌具有強烈“黑暗”意識的抒情獨白，而奇數(shù)章節(jié)則顯然由黑夜走向了白晝，即具有現(xiàn)實生活的重量，在文本中以“我”的口吻敘述了母親的一生，顯然這一話語類型具有20世紀90年代詩歌“及物性”寫作的特征。詩歌將兩種迥異的語體風格并置，所營造出的美學效應(yīng)是令人震驚的。首先這暗含著一種較為理想化的女性主義詩歌樣態(tài)，既堅守其鮮明的性別立場，又重新建構(gòu)與此在經(jīng)驗的聯(lián)系，仔細品讀文本，我們能感受到詩人與“我”之間身份的抽離，一方面“我”作為敘述者講述了母女間充滿矛盾性的情感依賴，另一方面又似躲在暗處的幽靈，以戲劇獨白的方式對游走于現(xiàn)實生活的母女進行“評述”。不僅如此，在現(xiàn)實生活這一話語系統(tǒng)內(nèi)，詩人又采用了不同的語體風格，在講述母親的一生時，詩人有意識地借用了典型的革命意識形態(tài)話語來表達作為特殊歷史時代影響下的一代女性精神與心理的變異與特征；而在講述“我”的生活時，詩人則運用了極具個人化風格的話語方式表現(xiàn)20世紀90年代整體精神結(jié)構(gòu)的改變，這兩種語體風格間的雜糅與對立映襯了新中國女性精神與心理的變遷，也暗合著當代漢詩發(fā)展的軌跡與困境，即脫胎于意識形態(tài)話語的當代詩歌如何找到新立足點，如何獲得與瞬息萬變的當代生活接軌的自信。因此說，翟永明的《十四首素歌》看似依舊為女性主義詩歌傳統(tǒng)題材，但實則輻射面巨大，而這巨大的內(nèi)容含量則源于詩人在文本間建構(gòu)起不同的話語系統(tǒng)，在異質(zhì)間的相互排斥下達到新的融合，形成了全新的藝術(shù)境界，也代表了翟永明“交流詩學”的高度。

翟永明“交流詩學”的另一個顯著的特點是“評述”，即善于在敘述事件之后，加入詩人自己的聲音進行評述，而這類“評述”也代表了不同聲部間的交流，或進行必要的針砭時弊、或畫龍點睛戳中要害、或意猶未盡引發(fā)共鳴?！霸诮涣髟妼W的基礎(chǔ)上建立起的評述方式，是翟永明之于當代漢語詩歌的貢獻之一”。⑦翟永明的詩作中隨處可見這種寫作技巧，《時間美人之歌》以現(xiàn)代視角詮釋了楊玉環(huán)、虞姬、趙飛燕三位癡情女子的一生，詩人在結(jié)尾處有感而發(fā)感慨女性為情所擾，而男權(quán)社會卻只將其視為“尤物”或“紅顏禍水”；與此相似的還有《戴安娜之死》，翟永明非常善于以個人化視角對歷史女性或公眾女性進行解讀，詩人暗暗諷刺了世人對于戴安娜王妃的種種欷歔感慨，而在最后插入評述，一位公主的香消玉殞究竟比我們高貴多少？“評述”究其根本即為詩人在必要的時候表露出自己的觀點，在文本中形成了不同立場、不同聲部間的碰撞，這種碰撞可能是歷史與當下的斷代反差、也可能是個體關(guān)于經(jīng)典的戲謔與重構(gòu)，總之，翟永明試圖在詩中進行著“情”、“敘”、“論”間的平衡。

翟永明在現(xiàn)代漢詩文體方面也進行了卓有成效的探索，同許多女性主義詩人相類似的是，她也善于在詩作中設(shè)置戲劇化情景，注重環(huán)境的鋪排與人物的細部描、注重引文的嵌入與穿插。如《鄉(xiāng)村茶館》、《小酒館現(xiàn)場主題》等詩作。與艾略特等所強調(diào)的注重戲劇整體性呈現(xiàn)的理論觀點不同的是，翟永明的詩作或具有中國傳統(tǒng)審美藝術(shù)的“散點透視”追求，或極具后現(xiàn)代“碎片”、“拼貼”等特質(zhì)，總之，她的詩在戲劇化呈現(xiàn)的過程中拒絕古典美學對于結(jié)構(gòu)的整體感、矛盾性的強調(diào)，而是將其融入生活的偶然性與片段性之中，這也是20世紀90年代詩歌敘事性詩學的美學追求。翟永明文體意識最顯著的特點就是自覺進行跨文體寫作的實驗，在不同的文學體裁間建構(gòu)“交流詩學”。如《咖啡館之歌》就嘗試了詩歌、小說與戲劇相結(jié)合的手法進行創(chuàng)作，詩中敘說了一個較為完整的故事情節(jié)，和豐滿的人物形象，配合以戲劇化場景，多重文體優(yōu)勢相互雜糅，讀者所獲得的審美愉悅是非常豐滿的；如果說《咖啡館之歌》所涵納的文體元素是文學范疇之內(nèi)的話，《魚玄機賦》則更具有實驗性。這首詩總體上涵蓋了小說、戲曲唱白、墓志銘乃至“報告”等非文學文類元素，在文體上所融合的異質(zhì)經(jīng)驗及其所創(chuàng)造的“陌生化”效果是非常令人驚訝的，這也是“交流詩學”理論內(nèi)涵所著重追求的。

作為“交流詩學”之集大成者，翟永明的性別書寫極具風格，詩人打破了20世紀80年代單一封閉的“自白體”情感宣泄瓶頸，重新恢復女性主義詩歌同他者、異質(zhì)元素、經(jīng)驗世界的“交流”。詩人尋求聚焦的多元化以及內(nèi)在話語系統(tǒng)、語體風格的綜合呈現(xiàn)，使其告別抒情的單一表達形式，轉(zhuǎn)而尋求更為復雜性、立體感的審美創(chuàng)造；詩人拒絕“詩應(yīng)該是怎樣”的固定性思考，而是在更廣闊的藝術(shù)視閾下尋求“詩可以是怎樣”的探索，將豐富而奇雜的經(jīng)驗素材、藝術(shù)元素容納并蓄?？梢哉f，“交流詩學”的形成，在豐富了藝術(shù)表現(xiàn)手法之余，也拓展了女性主義詩歌的藝術(shù)疆域，提升了其精神氣度，使其從狹隘的二元對立性別立場中走出，具有普泛性色彩的人類經(jīng)驗重新回到女性主義詩人的文學思考范疇中，女性主義詩歌也由感性沖動回歸至理性的詩體建構(gòu)，“交流詩學”的形成標志著女性主義詩歌的成熟。

[本文為大連理工大學引進人才專題：新時期先鋒詩歌“敘事性”研究階段性成果，項目編號：0800-852005]

①王加興《巴赫金言談理論闡析》，《南京大學學報》，1998年第4期。

②張杰《巴赫金集》（編選者序），上海，上海遠東出版社1998年版，第12頁。

③④⑤⑥[蘇]巴赫金《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中的主人公和作者對主人公的立場》，《巴赫金集》，上海，上海遠東出版社1998年版，第7頁，第15頁，第13頁，第20頁。

⑦周瓚《翟永明詩歌的聲音與場景》，《詩刊》，2006年第3期上半月刊。