電影的時空結(jié)構(gòu)演變

□文/程怡寧，鄭州大學(xué)文學(xué)院碩士生

電影《卡里加里博士的小屋》劇照

一、紀(jì)實(shí)性和先鋒派的時空結(jié)構(gòu)特征

電影先驅(qū)盧米埃爾兄弟的作品多屬于實(shí)景拍攝，采用固定視點(diǎn)和長鏡頭，如《工廠大門》就是將攝影機(jī)架在工廠門口進(jìn)行拍攝的，并未移動，可以說盧米埃爾兄弟時期，電影的時空結(jié)構(gòu)美學(xué)并未形成，或者說是最原生態(tài)的，因?yàn)殡娪皟?nèi)的時空和拍攝時的現(xiàn)實(shí)時空是同步的，故事發(fā)生的地點(diǎn)，故事的時間跨越都被電影完全保留，電影的時空結(jié)構(gòu)是單線條發(fā)展的。

先鋒派電影運(yùn)動主要包括:德國表現(xiàn)主義，法國印象派，超現(xiàn)實(shí)主義等，這一派別的時空結(jié)構(gòu)美學(xué)特征與古典好萊塢的經(jīng)典模式相反，講究打破陳規(guī)，更多的是宣揚(yáng)藝術(shù)家個性思維的自由表達(dá)，因其產(chǎn)生受到西方現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的影響，因此在影像風(fēng)格和時空美學(xué)上更加注重人類精神領(lǐng)域即“心理影像”。

德國表現(xiàn)主義的代表作《卡里加里博士的小屋》，不同于早期的默片，該片沒有采用實(shí)景拍攝，而是大量的人工置景，不規(guī)則的圖形，扭曲的布景都是該片的顯著標(biāo)簽，這些貢獻(xiàn)應(yīng)該歸功于該片創(chuàng)作者中的幾位表現(xiàn)主義畫家。《卡里加里博士的小屋》的時空美學(xué)在電影的視覺效果上做出了積極探索，藝術(shù)觀念上對好萊塢商業(yè)化的經(jīng)典敘事提出了一些異議?？梢哉f德國表現(xiàn)主義的探索極大的挖掘了布景、服裝等視覺元素在電影時空構(gòu)架中的作用，因?yàn)檫@些怪異的視覺效果真實(shí)的表達(dá)了戰(zhàn)后德國社會中普遍流行的不滿情緒。

阿貝爾·岡斯是20世紀(jì)20年代法國印象派的代表人物，他的作品《拿破侖》史無前例的將三臺攝影機(jī)同時拍攝的畫面組合在一起，構(gòu)成了160度的超寬視角，這一創(chuàng)舉對電影內(nèi)的時空如場面調(diào)度有重大的啟迪作用，也為電影外的時空如電影放映機(jī)制提供了一些新的探索，岡斯的這部電影獨(dú)特的寬銀幕手法，也成為日后史詩類巨制和魔幻片借鑒的優(yōu)秀典范。

弗洛伊德的精神分析是西方現(xiàn)代主義哲學(xué)重要的思想根源，那么受西方現(xiàn)代派哲學(xué)影響的西方現(xiàn)代派藝術(shù)，在其藝術(shù)觀念的表達(dá)和藝術(shù)手法的探索中對弗洛伊德精神分析的著名觀點(diǎn)如“潛意識”都有重要的借鑒。先鋒派中的超現(xiàn)實(shí)主義就是一個極好的例子，超現(xiàn)實(shí)主義的代表作《一條安達(dá)魯狗》的影像時空和敘事時空都是毫無邏輯的，甚至達(dá)到了極端荒謬的程度，雖然個性化的影像風(fēng)格造成了觀影上的困難和理解上的晦澀，但是影片非理性，非邏輯性的時空結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了電影史上一個獨(dú)特的新視角:心理時空，情感或情緒化的時空。伯格曼的代表作《野草莓》的意識流手法就是屬于心理時空的范疇。

可以說蒙太奇思維的出現(xiàn)打破了早期盧米埃爾兄弟簡單的記錄性電影時空。其中格里菲斯的“最后一分鐘營救”和愛森斯坦的“敖德薩階梯”，直到現(xiàn)在也依然是眾多導(dǎo)演致敬的經(jīng)典段落。格里菲斯在1915年推出了他的影片《一個國家的誕生》，在著名的“最后一分鐘營救”里運(yùn)用了特寫，快速交叉剪輯等手法，制造了一種緊迫的心理時空，使電影通過自身的藝術(shù)手法，達(dá)到了一種速度感和節(jié)奏感，這種手法在當(dāng)今好萊塢商業(yè)電影中廣為流行，比如《颶風(fēng)營救》等等。愛森斯坦的代表作《戰(zhàn)艦波將金號》模仿了古典戲劇的模式，將電影情節(jié)分成五個章節(jié)，達(dá)到了一種類似于音樂劇的效果，他將電影的高潮“敖德薩階梯”安排在第四章，非常注重電影的整體節(jié)奏，在這個段落里，舉槍前行的士兵，中槍的母親，倉皇而逃的人群，從階梯上端滑落的嬰兒車，流血的面孔等等，被導(dǎo)演剪輯組合在一起，使緊張憤怒的情緒達(dá)到頂峰。因?yàn)榇罅康募?xì)節(jié)被剪輯在一起，所以在電影中的時間比真實(shí)事件的時間要長很多，但從整體節(jié)奏上看并不多余，甚至至關(guān)重要，而且也賦予了這些畫面獨(dú)特的意義，使觀眾可以從多個視角來觀察整個事件的發(fā)展，是一種將時間復(fù)制和延伸的手法?！坝跋窠Y(jié)構(gòu)不論其呈現(xiàn)怎樣的外在形式，它都涉及到那個隱含的敘事者(他通過那經(jīng)由他的評價(jià)而講述出來的故事明確自己的位置)的行為，同時還涉及由于敘事者所處的位置及觀眾賦予敘事者的位置而喚起的想象活動?！盵1]

二、新現(xiàn)實(shí)主義、新浪潮和新好萊塢電影的時空結(jié)構(gòu)特征

意大利新現(xiàn)實(shí)主義講究紀(jì)實(shí)性的時空結(jié)構(gòu)，但與單純的紀(jì)錄片又不相同，這種紀(jì)實(shí)是經(jīng)過設(shè)計(jì)的，創(chuàng)作者們更加關(guān)注人們真實(shí)的生存狀況。研究意大利新現(xiàn)實(shí)主義的時空結(jié)構(gòu)美學(xué)特征，就要分析其時空結(jié)構(gòu)的真實(shí)與非真實(shí)部分。其真實(shí)性在電影中非常突出，屬于顯性的一面，主要體現(xiàn)在以下兩個方面:首先，電影所展現(xiàn)出的故事場景是在現(xiàn)實(shí)生活中拍攝的，而不是由人工搭建所構(gòu)成的，比如《偷自行車的人》就展現(xiàn)出了羅馬大量的城市風(fēng)景和市井生活;其次，新現(xiàn)實(shí)主義的電影在構(gòu)架其敘事時空時，往往側(cè)重于削弱戲劇性沖突，呈現(xiàn)出一種生活流式的時空特征，使其看上去比較客觀，仿佛復(fù)制了生活本身，當(dāng)然這種時空結(jié)構(gòu)的處理方式是與新現(xiàn)實(shí)主義電影將其敘事視角和主角定位到最底層的人民大眾有密切的關(guān)系，“唯有意大利電影在他所描寫的時代中拯救者一種革命人道主義……”。

新浪潮的導(dǎo)演們將電影用作他們哲學(xué)思考的工具，新浪潮電影在時空構(gòu)架上完全摒棄了強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的傳統(tǒng)敘事時空，大量使用不流暢的剪輯，如戈達(dá)爾的《筋疲力盡》會經(jīng)?？焖偌羧霂讉€與劇情無關(guān)的畫面，形成間離的效果;另外，新浪潮電影的時空影像往往呈現(xiàn)出紀(jì)錄片的某些特色，比如真實(shí)場景，大量抓拍等，表現(xiàn)出自然而隨意的時空風(fēng)格。新浪潮與傳統(tǒng)電影的關(guān)注點(diǎn)、表達(dá)重點(diǎn)完全不同，其表現(xiàn)的是現(xiàn)代人的精神現(xiàn)狀和生存狀態(tài)，而不是生活圖景。

新好萊塢電影在藝術(shù)理念上并沒有很大創(chuàng)新，而是對傳統(tǒng)好萊塢的繼承和發(fā)展，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)并且有一定的規(guī)律;另外，許多新好萊塢電影借鑒并發(fā)展了傳統(tǒng)類型片的模式，比如科波拉的《教父》，情節(jié)緊張曲折，是新時期黑幫片的一個經(jīng)典代表。新好萊塢的電影對于電影時空的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在以技術(shù)為支撐的影像風(fēng)格上，依托于強(qiáng)大的電影工業(yè)為背景，新好萊塢電影在技術(shù)方面有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，魔幻類電影中史詩性的宏偉畫面，3D動畫中生動逼真的造型等等，如《指環(huán)王》、《哈利.波特》等。新好萊塢電影與科技聯(lián)系密切，也使電影在科技的包裝下，展現(xiàn)出另類的時空魅力。

結(jié)語

“在市民的想象力和情感世界中，電影已經(jīng)取代了往日神話、傳說和民間故事的作用……”[2]在電影虛擬的時空中我們可以看到別人的生活，命運(yùn)，或者迷失于自己的遐想，從電影中我們可以尋找另一種人生，另外一種可能，得到某種解答，這或許就是電影時空存在的魅力。

[1]尼克·布朗.《關(guān)山飛渡》的修辭法[J].當(dāng)代電影，1989(3):8－20.

[2](匈牙利)巴拉茲·貝拉.可見的人—電影文化電影精神[M].安利，譯.北京:中國電影出版社，2003:15－16.