國產(chǎn)喜劇電影的現(xiàn)狀和發(fā)展

□文/邢 頤，太原師范學(xué)院學(xué)生

電影《非誠勿擾》劇照

中國近幾年來出現(xiàn)的越來越多國產(chǎn)高票房電影，有一大部分都是喜劇或帶有喜劇色彩的影片。當(dāng)下的社會(huì)氛圍給國產(chǎn)喜劇電影帶來了相當(dāng)?shù)氖袌隹臻g，而從《人再囧途之泰囧》熱映所引發(fā)的激烈爭論中，我們不難看出，“喜劇”這個(gè)抽象的類型對中國電影的制作者們依然是一個(gè)需要進(jìn)一步深化認(rèn)識的概念。

一、何為喜劇

從古至今，許多重要的文藝?yán)碚摷叶紝ο矂√岢鲞^重要的論述。從形式上看，喜劇幾乎無法定義，然而我們在看到一部電影時(shí)都會(huì)知道:這是一部喜劇?！恫涣蓄嵃倏迫珪分邪乩瓐D對喜劇的定義是:“無自知之明是可笑的。戲劇中無自知之明的人在追求理想，但非他力所能及?！盵1]無獨(dú)有偶，亞里士多德在《詩學(xué)》中提出戲劇是對行動(dòng)的模仿，喜劇則“傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人?！盵2]不難看出，柏拉圖和亞里士多德對喜劇的定義均從模仿對象的角度出發(fā)，從理想和人自身差距定義被戲謔的對象。

時(shí)至今日，現(xiàn)代人對喜劇的定義更加精準(zhǔn)化和多樣化，但是無論出于何種角度，最終落腳總離不開引起人的愉悅或快感?！靶Α笔窍矂‰娪白钪匾彩亲罨镜哪康闹?。但是，這樣的定義為免簡單粗暴，笑的效果固然是喜劇片區(qū)分與其它電影種類的最根本特征，然而如果一部喜劇電影僅止于笑的追求，無論如何都是不完整的。

“喜劇用笑聲來超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾，以笑來表達(dá)人類的自由與自信?！盵3]同多少帶有個(gè)人英雄主義色彩的悲劇不同，喜劇并非強(qiáng)大了觀者自身，而是尖銳地洞穿人類自己所建造的道德體系或社會(huì)機(jī)制如何反制了我們自己，并從這種破綻和縫隙之中尋找新的可能和希望。

這種建立在超越基礎(chǔ)上的喜劇精神，往往嘲諷各種陳腐的戒律，對我們平日不敢或不愿觸碰的東西大加擺弄，觀眾們正是從這些荒誕情節(jié)中的無力感和引起的同情來得到某些替代性的滿足，從電影的情節(jié)中超越自我，同時(shí)提供了一個(gè)讓我們反觀和思考自己的機(jī)會(huì)。

對大多數(shù)觀眾來講，喜劇的通俗性使它包含的外在或內(nèi)在話語更容易被人接受，它提供某些新的話語模式和思維的創(chuàng)新可以潛移默化的影響人們的日常行為。喜劇中產(chǎn)生一些新話語和新思維意圖帶領(lǐng)觀眾超越藩籬，實(shí)現(xiàn)某種文化進(jìn)步與自由。這或許正是喜劇之于人類社會(huì)最大的意義。

然而我們看到，當(dāng)代中國喜劇電影除20世紀(jì)90年代出現(xiàn)了馮小剛喜劇片和周星馳喜劇片這兩個(gè)具有革命性的喜劇片類型外，此后的數(shù)年直到現(xiàn)在，國產(chǎn)喜劇片整體上數(shù)量在大大提高質(zhì)量卻在直線下降。不得不說，這不但是對巨大市場空間的浪費(fèi)，也是對我們電影消費(fèi)者的不負(fù)責(zé)任的態(tài)度。

二、國產(chǎn)喜劇電影的現(xiàn)狀

(一)20世紀(jì)90年代后的社會(huì)潮流

從20世紀(jì)80年代末到90年代，在商業(yè)化的作用下，大眾文化開始與以往政治意識形態(tài)構(gòu)成的主導(dǎo)文化和知識分子為主的精英文化構(gòu)成三足鼎立之勢。喜劇電影在這樣的語境中也開始了一波三折的轉(zhuǎn)型，如果說20世紀(jì)90年代前期17年喜劇電影中的溫情歌頌、溫和諷刺還在電影市場中占有一席之地，那么20世紀(jì)90年代中后期直到現(xiàn)在，商業(yè)娛樂作用下的大眾文化風(fēng)潮搶到了文化市場的頭陣。一方面，快速傳播的信息時(shí)代每個(gè)人的聲音得到了充分的表達(dá)和釋放，而人數(shù)眾多的大眾文化在這種便利的條件下迅速占據(jù)了主導(dǎo)地位。另一方面，精英群體卻陷入了商業(yè)浪潮裹挾而來的現(xiàn)代后現(xiàn)代意識中無法自持。結(jié)果不但失去了市場，在藝術(shù)成就上也沒表現(xiàn)出可喜的增進(jìn)。

此外，電影體制、市場變化的影響也改變了喜劇電影的創(chuàng)作。中國電影直到20世紀(jì)80年代中后期才出現(xiàn)電影的商業(yè)市場傾向，1995年開始引進(jìn)外來片并實(shí)行票房分賬的方式，成熟的好萊塢電影工業(yè)體制成為了中國電影的強(qiáng)有力敵手，促使中國電影走向工業(yè)化，也開始了電影類型化的起步。隨著市場經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，進(jìn)口大片數(shù)額逐年提高，中國電影在本土受到了越來越多的挑戰(zhàn)，為了生存和發(fā)展的中國電影也不得不開始絞盡腦汁從“蝙蝠俠”、“蜘蛛俠”、“變形金剛”手里搶觀眾，本土化和商業(yè)意識越來越強(qiáng)。而喜劇電影正以其本土化的幽默，容易迎合市場的需求在今天取代了悲劇成為了主導(dǎo)的文化范疇，在當(dāng)下的電影領(lǐng)域呈現(xiàn)出了一個(gè)最繁榮，也是最復(fù)雜的姿態(tài)。

(二)國產(chǎn)喜劇電影的類型及經(jīng)驗(yàn)

喜劇電影往往融合了一種或多種類型電影的元素，并將這些元素貫穿融合成為一部完整電影。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影產(chǎn)生了都市愛情輕喜劇、古裝喜劇、黑色幽默喜劇、荒誕幽默喜劇、市民喜劇、無厘頭喜劇和賀歲喜劇等幾種主要類型。通過梳理筆者發(fā)現(xiàn)了國產(chǎn)喜劇電影不可忽視的幾個(gè)重要現(xiàn)象，即馮小剛式的市民喜劇和賀歲片，由周星馳打開的帶有香港電影色彩的無厘頭喜劇及文化附屬，以及當(dāng)下勢頭正盛包羅萬象的中小成本喜劇電影。為此，本文將著重從這三個(gè)特征明顯，具有代表性的喜劇類型對國產(chǎn)喜劇電影作進(jìn)一步分析。

1.市民的幽默

說到中國的喜劇電影就無法回避一個(gè)人，那就是馮小剛。九十年代馮氏電影深受王朔作品影響，自嘲、反諷、幽默在他電影里隨處可見。以調(diào)侃的方式解構(gòu)了當(dāng)下社會(huì)中許多壓抑了的社會(huì)理想和人物心態(tài)，在主流話語中為自己的人物贏得了一席之地，成為市民階層欲望和話語的代言人，而這個(gè)龐大的市民隊(duì)伍正是馮小剛電影得以發(fā)展的基礎(chǔ)。

試看馮小剛的喜劇電影不難發(fā)現(xiàn)，他電影中一方面通過將他們的機(jī)智幽默超然的立于世俗之中，另一方面通過解構(gòu)主流話語精英話語實(shí)現(xiàn)了“市民”形象的樹立?！榜T小剛往往捕捉利于展現(xiàn)人物性格的形象塑造，而在看似離奇古怪而又有真實(shí)生活質(zhì)地的喜劇情節(jié)，精心編制的故事情境中將小人物日常生活的疲倦和內(nèi)心的壓抑苦悶釋放出來，從‘夢境’中卸掉包袱和束縛”。[4]《甲方乙方》的好夢一日圓讓多少電影觀眾完成了他們在生活中可能永遠(yuǎn)無法完成的理想和對懦弱、自大等性格的嘲諷?！斗钦\勿擾》里更是直接指向了當(dāng)下受到熱捧的所謂“現(xiàn)代藝術(shù)”聚集地七九八藝術(shù)區(qū)，調(diào)侃為“偽文化、偽藝術(shù)”，將自我標(biāo)榜的“精英藝術(shù)家”們翻了個(gè)底朝天。表面上看，社會(huì)中被標(biāo)榜為“上層”的精英分子被馮小剛毫不客氣的嘲弄丟棄，實(shí)則是大眾文化與精英文化、主流文化真正意義上的和解與共謀。如果說在《手機(jī)》、《天下無賊》里這點(diǎn)還有待考察的話，那么馮導(dǎo)從《夜宴》開始到《一九四二》的轉(zhuǎn)型則是最好的例證。

除了對平凡的歌頌和對精英的解構(gòu)吸引了大多生活在市井中的觀眾外，馮小剛無論是在對觀眾心理的把握上，電影作品的處理上還是對市場的敏感，宣傳的重視上都顯示出驚人的天分。這三點(diǎn)，無疑也成為馮小剛喜劇電影長盛不衰的鼎力支柱。

首先，在對觀眾心態(tài)的把握上，馮小剛摸準(zhǔn)了當(dāng)下社會(huì)人們?nèi)找媾蛎泤s得不到滿足的欲望，就恰在這時(shí)給觀眾建立了一個(gè)個(gè)看著荒誕卻又合理的烏托邦，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一個(gè)可以解決問題的語境而不是單純的嬉笑怒罵。在一個(gè)安全的價(jià)值范圍里最后回歸的依舊是主流意識和大團(tuán)圓結(jié)局，即便這樣，人們從電影院里走出來的時(shí)候，臉上也是可以帶著微笑，無比愉悅的。

其次，平民化的路線是馮小剛敘述故事的主要原則。盡管喜劇電影本身就是在對普通人的日常生活的調(diào)侃逗樂中反映社會(huì)現(xiàn)象或是人生百態(tài)，但馮小剛的喜劇一直在拒絕深沉和嚴(yán)肅，拒絕哲學(xué)、歷史、政治等宏大敘事對象。他只選取生活題材，表現(xiàn)平凡人的情感狀態(tài)，在電影里帶著觀眾游戲人生。在《沒完沒了》中，“討債”題材被設(shè)計(jì)成了一個(gè)讓人哭笑不得的“綁架”故事。綁架從一開始就產(chǎn)生了游戲的性質(zhì)，而觀眾作為旁觀者享受著這場滑稽的演出和電影中那些問題的自我反觀。

第三，在電影受到常年追捧與喜愛的背后，馮小剛也應(yīng)勢之需，瞅準(zhǔn)了“賀歲”這個(gè)商業(yè)時(shí)機(jī)，狠狠的為自己的電影宣傳了一把。他憑借著“鐵打的賀歲片，流水的女演員，不變的葛優(yōu)臉”的經(jīng)營之道贏得了“賀歲檔期看馮氏電影”的市場效應(yīng)。在馮小剛的電影中，雖處處充滿了戲劇性的故事情節(jié)及人物設(shè)計(jì)，但是從來沒有因“喜”而癲狂，反而更是在安全的價(jià)值觀里給了觀眾一個(gè)平和的?？扛蹫常断掠^眾的心理包袱進(jìn)而讓他們得到了滿足，同時(shí)應(yīng)和了節(jié)日氣氛。

2.無厘頭和后現(xiàn)代

上世紀(jì)90年代，香港電影出現(xiàn)在中國大陸內(nèi)地。特有的地域文化氛圍不同于大陸的電影形態(tài)讓中國內(nèi)地的觀眾著實(shí)飽了眼福。而在這些北上的香港電影中，最有代表性之一的則屬喜劇之王周星馳，他將無厘頭式的喜劇發(fā)揮到極致，以及其顛覆性的姿態(tài)和后現(xiàn)代的話語開始了對中國喜劇電影的一次時(shí)代化的改造。

如果說單憑無厘頭喜劇，周星馳并不能成為香港喜劇電影第一人，他的電影引起人們廣泛的共鳴是因?yàn)椴坏陔娪爸袪I造了喜劇氛圍，同時(shí)也表現(xiàn)了真實(shí)人物心態(tài)和社會(huì)現(xiàn)象。在他大部分影片中，他所飾演的底層小人物在現(xiàn)實(shí)生活中要面對各種艱難與困境，其生存壓力面前的窘迫尷尬，謙卑，包括小人物的不自量力都成為他影片喜劇性的重要來源。因此，周星馳的無厘頭喜劇能夠成為經(jīng)典和傳奇，正是因?yàn)樗⒉皇且粋€(gè)人在自說自唱，而是融合了新時(shí)期，尤其是年輕一代的青春的下層草根市民的世俗力量，提供了現(xiàn)存社會(huì)不能提供的快感和滿足。

雖然周星馳的喜劇電影早已被人津津樂道，但是真正在大陸內(nèi)地掀起狂潮的則必須歸到《大話西游》的風(fēng)靡?！洞笤捨饔巍妨芾毂M致地展現(xiàn)了這一模式下年輕人情感的痛苦與內(nèi)心的掙扎，也許正是這種痛苦，感動(dòng)了一代年輕人，在他們的青春時(shí)期，終于有人可以和他們平等的對話和交流并且產(chǎn)生共鳴。周星馳在《大話西游》中展示的兩個(gè)主人公至尊寶和孫悟空，將人們內(nèi)心中的現(xiàn)實(shí)與理想以一種極端的夸張的方式表現(xiàn)出來。影片中至尊寶雖占山為王，但最大的理想不過是發(fā)財(cái)、娶老婆、過日子。但這個(gè)小市民的另一面卻是孫悟空轉(zhuǎn)世，野性兇狠，桀驁不馴。但是影片在文本上二者在愛情這個(gè)永恒的話題中得到了統(tǒng)一。對愛情的終極幻想是無論至尊寶還是孫悟空都希冀的歸宿:一位理想的異性和一生的幸福、美滿、自由。不難看出，大話西游中這三個(gè)重要的元素正是時(shí)代中年輕人自我的化身和并不宏大的理想追求。

《大話西游》的影響并不僅僅限于展示了青春期的夢想最終破滅，不得不開始接受社會(huì)限制、接受束縛、承擔(dān)責(zé)任的過程，更重要的是，在這部電影中，青年的個(gè)體意識和成長愿望開始蘇醒，同時(shí)，非主流無厘頭的野性也不自覺地開始有意識的與社會(huì)相適應(yīng)，提供一個(gè)喜劇模式下安全的主流價(jià)值觀與信仰。在周星馳身上，我們看到了普通人生活中某種強(qiáng)烈的絕望，然而在電影中仍然掙扎著絕望的反抗，以在精英與主流的統(tǒng)治下求得一席有尊嚴(yán)的生存之地。但周星馳也并不是給我們提供榜樣的人，他所做的更多的是在這些人之中用笑聲給人們超越的力量。無論對他的電影如何評價(jià)，評價(jià)高低，這一點(diǎn)是不可否認(rèn)的，也是當(dāng)下中國喜劇電影最需要繼承的。

3.草根的狂歡

近年來中國電影市場的發(fā)展迅猛，在不斷提高的進(jìn)口大片的沖擊下，中國電影界開始調(diào)整自己的步伐從與進(jìn)口大片的搏斗中探索經(jīng)驗(yàn)。就喜劇電影而言，中小成本喜劇電影在近幾年頻頻殺出票房黑馬，以前所未有的高調(diào)姿態(tài)矗立在眾多高成本、大制作、視覺奇觀的包圍中，并形成了幾種比較成熟的類型，它們各具特點(diǎn)，互相包融，在制作和市場中形成了獨(dú)特的現(xiàn)象。當(dāng)下，國產(chǎn)中小成本喜劇電影呈現(xiàn)出日益繁榮的景象，總體創(chuàng)作出現(xiàn)這樣幾種類型:

電影《天下無賊》劇照

(1)黑色喜劇電影。這類影片以《瘋狂的石頭》為起點(diǎn)，諸如《雞犬不寧》、《斗?！?、《夜店》、《瘋狂的賽車》等。這類影片往往依靠快節(jié)奏、交錯(cuò)敘事、在蒙太奇和視聽語言上的創(chuàng)新吸引觀眾，從形式上的離經(jīng)叛道進(jìn)而引起影片內(nèi)在的顛覆。雖然在形式上少不了對國外喜劇電影的模仿，但是電影類型在中國觀眾群體中卻得到了極高的呼聲，對于這一點(diǎn)，中國黑色喜劇電影的頭陣寧浩曾說:“我相信蓋·里奇也拍不出這片子，這里有太多東西是中國的，本地的，緊扣中國可笑而又心酸的現(xiàn)實(shí)生活，終有中國人才能理解?！本褪沁@樣，黑色喜劇電影經(jīng)過導(dǎo)演們本土化的改造，將戲仿的經(jīng)典內(nèi)容加上中國現(xiàn)實(shí)生活寫照，制造出強(qiáng)烈的接地氣的滑稽、諷刺效果。

(2)輕喜劇。在當(dāng)下城市化的時(shí)代背景和以城市觀眾為主力的消費(fèi)群體的作用下，當(dāng)前的輕喜劇電影中絕大多數(shù)都被都市愛情類喜劇所占據(jù)。對年輕漂亮，愛好時(shí)尚，對美滿愛情充滿向往的城市姑娘們來說，這類電影無疑是她們最貼心的選擇。而好萊塢面向年輕女性觀眾的“小妞電影”也成為了都市愛情喜劇借鑒的主要對象。不需要太多內(nèi)涵和犀利，輕松的幽默給職場白領(lǐng)們一次愉悅身心的機(jī)會(huì)，在電影院中實(shí)現(xiàn)自己或是升職發(fā)財(cái)事業(yè)有成，或是“王子與公主過上幸福生活”的美好遐想。

(3)古裝喜劇。戲劇故事發(fā)生在古代，惡搞和戲仿的手法混同大眾化的情節(jié)消解了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的概念，使觀眾從另一角度體驗(yàn)這種快感。例如《天下第二》、《十全九美》、《東成西就》等，把喜劇時(shí)空設(shè)定在古代，只為增加笑料的籌碼和荒誕喜劇的張力。這類電影“不想解決任何矛盾，它們消解一切，只為追求純粹的喜劇快感，文本大多都充滿了虛無主義的傾向。”[5]也正因如此，電影的情節(jié)往往千篇一律，常被人斥責(zé)“做工粗糙”，漸漸式微。

2006年以來，國產(chǎn)小成本喜劇電影在國產(chǎn)電影市場中占據(jù)了越來越重要的地位。深刻的社會(huì)、文化根源成就了這些電影的票房神話、獲得的高度關(guān)注以及某些共同的喜劇特征。這些國產(chǎn)小成本電影的勃興與電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的產(chǎn)業(yè)調(diào)整和外部生存環(huán)境變化有很大關(guān)系，然而最根本的還是觀眾內(nèi)在的文化心理需求。不同機(jī)構(gòu)在調(diào)查中均顯示，電影觀眾群體集中在20～30歲的城市青年當(dāng)中。在整個(gè)文化大環(huán)境里，各時(shí)期青年群體總有著基于相近心理、生理特征而定義的屬于自己群體的亞文化，例如美國曾出現(xiàn)過的搖滾和嬉皮士。在國內(nèi)，青年群體在接受全球化的影響更快，當(dāng)他們在與中國語境結(jié)合之后，利用新型媒體消解、顛覆、拼貼、夸張、產(chǎn)生了諸如大話文化、惡搞等文化現(xiàn)象，這些都體現(xiàn)在了中國式的喜劇電影之中。

三、背后的隱憂

(一)言之無文，行而不遠(yuǎn)

在喜劇電影中，劇中人物和他們的挫折困境引起旁觀者的感同身受，觀眾對他們的窘境一方面隔岸觀火，帶來觀看的滿足感，另一方面也有著自我認(rèn)同。“喜劇通過歡樂價(jià)值來體現(xiàn)生命的自由和精神的超越，并用這種精神面對任何丑惡，對自命不凡的救世主和‘絕對真理’都采取一笑置之的態(tài)度?！盵6]遺憾的是，當(dāng)下的喜劇電影并沒有體現(xiàn)“通過歡樂價(jià)值來體現(xiàn)生命的自由和精神的超越”這一準(zhǔn)則，他們以粗制濫造的故事情節(jié)和諂媚的低俗笑料表現(xiàn)所謂“平民化”的傾向，造成了“山寨成風(fēng)，大都雷同”的惡性競爭市場，正如電影學(xué)者尹鴻所說的那樣:“值得警惕的是，由于喜劇片的普遍成功，很可能會(huì)帶來中國中小成本電影越來越喜劇化的傾向，過多的影片互相模仿，題材缺乏創(chuàng)意，將產(chǎn)生大量垃圾作品?！?/p>

藝術(shù)是對生活現(xiàn)實(shí)的反映，電影是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映射。當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影中，無論是荒誕喜劇還是現(xiàn)實(shí)喜劇，其創(chuàng)作土壤都是當(dāng)下的，尤其是本土的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。而當(dāng)代中國社會(huì)正經(jīng)歷著來自東方文化與西方思想，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識的激烈碰撞。這些對立的價(jià)值體系所產(chǎn)生的沖突，影響到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)領(lǐng)域，使身處社會(huì)的人們產(chǎn)生強(qiáng)烈的焦慮和矛盾心態(tài)。歷來被視作理所當(dāng)然的價(jià)值觀受到挑戰(zhàn)，人和人有關(guān)的信念、理想、價(jià)值等統(tǒng)統(tǒng)受到質(zhì)疑。在這種后現(xiàn)代文化特質(zhì)的時(shí)代背景下，觀眾產(chǎn)生了對現(xiàn)實(shí)的懷疑和荒誕的認(rèn)同，因此，無論是哪種類型的喜劇電影，它的表達(dá)系統(tǒng)總脫離不了現(xiàn)實(shí)與荒誕的交叉錯(cuò)位，這種錯(cuò)位恰恰迎合了現(xiàn)代觀眾的心理越來越受到人們的推崇，他們拒絕嚴(yán)肅和理論，試圖以輕松幽默的姿態(tài)解構(gòu)那些所謂的精英與主流。

但是，這種泛娛樂化的傾向里，“一切公眾話語都日漸以娛樂方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)也都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種。”[7]這種毫無節(jié)制的娛樂使社會(huì)迅速平面化與簡單化。而在電影領(lǐng)域，即便喜劇片就是要通過“電影”這種傳播方式帶給人以娛樂的享受，但這樣的環(huán)境中，喜劇片似乎成了一個(gè)速成林，很多片子看似都打上了搞笑的標(biāo)簽，而在大批量生產(chǎn)中“山寨”成風(fēng)，不但使“山寨”失去了原有的顛覆性文化的價(jià)值，所謂的“革命性”也就蕩然無存。同樣劣質(zhì)的笑料和單一的戲仿充斥了觀眾的眼睛，電影制作者們即使得到了觀眾的爆笑聲永遠(yuǎn)也無法回避一個(gè)事實(shí):言之無文，行而不遠(yuǎn)。

(二)導(dǎo)演中心制的弊端

電影從出生開始就從沒擺脫過商業(yè)的影子，無論是在好萊塢盛行的年代還是在抵制電影商業(yè)化的潮流里，在客觀上，“商業(yè)”從來就沒能如人們所愿的離開電影這門藝術(shù)，它與電影的親疏遠(yuǎn)近只是不同時(shí)期人們的一廂情愿。隨著時(shí)間的推移和歷史的經(jīng)驗(yàn)，越來越多的人意識到在電影的領(lǐng)域內(nèi)商業(yè)和藝術(shù)并不存在根本上的矛盾，也越來越多人認(rèn)識到商業(yè)化、類型化電影在電影工業(yè)發(fā)展中的基礎(chǔ)性作用。

在新中國，電影的起步主要有兩個(gè)來源。一是歷史上傳統(tǒng)電影的發(fā)展給新中國電影事業(yè)的發(fā)展所提供的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)和本土化的創(chuàng)作模式，二是蘇聯(lián)電影的影響，新中國成立后，特殊的內(nèi)外環(huán)境使得中國的藝術(shù)發(fā)展傾向于“蘇聯(lián)模式”。在那個(gè)歷史階段，無論是電影的制作還是發(fā)行都由國家統(tǒng)一掌握，并沒有任何的市場空間，影片本身也大多為政治服務(wù)。基于這樣的情況，一方面可以說國產(chǎn)電影在改革開放、市場經(jīng)濟(jì)之前并沒有觀眾和市場的意識，更談不上制作機(jī)制。而到改革開放后，第五代橫空出世，陳凱歌、張藝謀等拿出了令人嘆服的作品，此時(shí)的電影還只是一小部分人的“特權(quán)”。這些導(dǎo)演們在一部部作品中率先成熟，也因此在市場中占領(lǐng)了先機(jī)。隨后才姍姍來遲的電影機(jī)制及創(chuàng)作模式并沒有形成一個(gè)完整的產(chǎn)業(yè)鏈，而是圍著著些業(yè)已成熟的導(dǎo)演和作品搶市場。另一方面，市場在中國電影業(yè)里長期缺失，而導(dǎo)演們在學(xué)院的精英教育下形成了重視藝術(shù)而輕視商業(yè)的學(xué)院派思想，而且這種影響時(shí)至今日還深深影響著電影創(chuàng)作中堅(jiān)力量的思維方式。由此，導(dǎo)演中心制在我國的電影產(chǎn)業(yè)中漸漸形成。

但是在商品化的今天，觀眾群體越來越龐大，對電影的需求量不但有量的增加還有質(zhì)的提高。在這樣的情況下，依靠導(dǎo)演自身的藝術(shù)素質(zhì)便不能滿足龐大的需求。同時(shí)，為了迎合觀眾的審美趣味，制片方也會(huì)更加關(guān)注觀眾和市場的需求而對導(dǎo)演提出要求。然而并不是人人都能成為庫布里克，在作者電影中能夠自由表達(dá)的導(dǎo)演進(jìn)入另一個(gè)領(lǐng)域往往會(huì)顯得不那么適應(yīng)。當(dāng)導(dǎo)演們力不從心的時(shí)候，影片的供應(yīng)變成了巨大的缺口而不能迅速地彌補(bǔ)。這樣的例子不難找到，2012年，馮小剛導(dǎo)演出手《一九四二》這樣的歷史大片，而向來在電影中對國家民族進(jìn)行深刻思考的陳凱歌導(dǎo)演卻關(guān)注了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)中媒體暴力的問題。雖然市場和業(yè)界的評論都很中肯，但是也不難看出作品的硬傷和票房尷尬。

但這并不是說導(dǎo)演中心制或者作者電影給國產(chǎn)電影帶來傷害，作者電影在每個(gè)國家往往都是藝術(shù)突破的最前沿和藝術(shù)成就最高的領(lǐng)域。但是每一種制度都不會(huì)是最完美的生產(chǎn)方式，大規(guī)模的導(dǎo)演中心制限制了類型片成體系的發(fā)展，同樣也制約著喜劇電影的創(chuàng)新。然而我們同樣需要注意，當(dāng)前國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展還不平衡，制片人的整體專業(yè)素質(zhì)還有待提高，對影片藝術(shù)質(zhì)量和商業(yè)效益還不能達(dá)到有效的平衡。因此，在商業(yè)電影及喜劇片成熟的路上，中國電影產(chǎn)業(yè)還有很長的路要走。

四、國產(chǎn)喜劇電影的發(fā)展之路

隨著中國經(jīng)濟(jì)制度改革和電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，中國電影在市場化道路上必將有飛快的進(jìn)步。中國的喜劇電影在這一階段內(nèi)仍是國內(nèi)電影票房不可缺少的主力軍。但是，電影畢竟是“有意味的形式”，文化藝術(shù)的創(chuàng)新性和多樣性是目前喜劇電影的生命力和軟肋共同所在。這種電影的優(yōu)勢雖然符合了主流消費(fèi)群體的口味，但如果“一味的生產(chǎn)粗制濫造、喧鬧無度、毫無人文底線的作品，那就是以不斷地透支觀眾信任為代價(jià)，即使可以利用發(fā)行、宣傳、檔期優(yōu)勢，換取暫時(shí)的票房利潤，但這種涸澤而漁、飲鴆止渴的營銷模式，對此類電影的長期發(fā)展其實(shí)是不利的?！盵8]

前文中將喜劇電影的重點(diǎn)放到馮小剛、周星馳和國產(chǎn)中小成本電影的分析上亦是同此目的。馮小剛和周星馳是經(jīng)過時(shí)間和作品質(zhì)量考驗(yàn)的，雖然是南北兩種各不相同的幽默方式，但都沒有單一的停留在搞笑喜劇上，觀眾接受他們的電影，更多程度上是對電影中“超越”的價(jià)值觀和精神態(tài)度的共鳴。從他們的電影中，我們或是得到了小人物溫情的力量，或是從無厘頭的顛覆搞笑，不知所云中給大眾群體以個(gè)人的關(guān)懷。影片中的人物和故事點(diǎn)燃我們的理想愿望，讓人們得到慰藉的同時(shí)肯定了自我存在的意義和信念。勢頭正盛的國產(chǎn)小成本喜劇電影在出生之時(shí)就一鳴驚人。強(qiáng)大的融合能力使他們混搭了各類型電影可能之元素來壯大自己的力量，在電影類型和制作運(yùn)行等方面不斷探索創(chuàng)新，并取得了意料之外的市場效果。

喜劇電影近年來的成功顯示著市場和觀眾對于喜劇片的饑渴。在這種情況下，更需要有強(qiáng)大的制作體系來加以支撐。首先是對喜劇的正確態(tài)度。通俗的藝術(shù)作品不等于它不是藝術(shù)作品，通俗也并不等于低俗和媚俗。正相反，喜劇電影的創(chuàng)作甚至要比劇情片或悲劇更需要藝術(shù)技巧。喜劇電影的能指往往是我們所看到的“俗”的幽默與文化，堂而皇之地將各種平日里不登大雅之堂的言語行為搬上銀幕，而其所指則朝向人間丑態(tài)和虛偽，能指與所指截然相反又要統(tǒng)一于一部作品中，對創(chuàng)作者的藝術(shù)素養(yǎng)和劇作能力要求其實(shí)就極高了。此外，一個(gè)成熟的制作團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)絕不僅僅只有商業(yè)概念，畢竟電影還是一門藝術(shù)，如果沒有藝術(shù)的核心，沒有有意味的故事，品味越來越高的觀眾是不會(huì)買賬的。盡管越來越多的高票房喜劇電影在業(yè)界被批得體無完膚，而觀眾并不買評論者的帳。可以看到，這樣的喜劇電影只是滿足了市場中喜劇電影的缺失，并沒有在真正意義上帶來歡樂。

綜上所述，國產(chǎn)喜劇電影在國產(chǎn)商業(yè)電影市場上占據(jù)了越來越重要的地位，其所取得的票房神話、獲得的高度關(guān)注以及某些共同的喜劇特征讓我們不得不開始重視喜劇電影創(chuàng)作的深層意義。這些國產(chǎn)喜劇電影的勃興與“電影業(yè)內(nèi)部的產(chǎn)業(yè)調(diào)整和外部的生存環(huán)境變化都有很大關(guān)系，但最根本的因素還是觀眾內(nèi)在的文化心理需求?！盵9]商業(yè)電影是一種純粹的文化商品，并不是像一般的物質(zhì)商品一樣，它在被消費(fèi)的同時(shí)又生產(chǎn)出一批能夠?qū)@類電影接受的觀眾，而觀眾的需求又成了電影制作者繼續(xù)創(chuàng)作的動(dòng)力，推動(dòng)著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展循環(huán)。所以，只有當(dāng)電影從業(yè)者真正“以人為本”，重視電影藝術(shù)最終是要給觀眾帶來審美樂趣的，在笑聲中帶領(lǐng)觀眾“超越”的，觀眾的需求才能在產(chǎn)業(yè)鏈上順利流通，喜劇電影才能真正繁榮。

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