復(fù)古中的遺憾:默片《藝術(shù)家》創(chuàng)作特征淺議

□文/任 浩，湖南大學(xué)新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院碩士生

電影《藝術(shù)家》劇照

當(dāng)今電影業(yè)正在經(jīng)歷新一輪技術(shù)革命的暴風(fēng)驟雨。無(wú)特效不成大片，電影的藝術(shù)表達(dá)越來(lái)越沉迷并依靠于技術(shù)。在難辨真假的視覺(jué)特效帶給觀眾強(qiáng)烈感官刺激的同時(shí)，經(jīng)典電影美學(xué)被逐漸淡化。一部部應(yīng)運(yùn)而生的恢宏之作除了炫目的場(chǎng)景之外乏善可陳。于是，復(fù)古默片《藝術(shù)家》一經(jīng)出現(xiàn)，便立刻成為電影界和觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)。這樣一部復(fù)古默片《藝術(shù)家》，其還原黑白電影的創(chuàng)意到底是一種行為藝術(shù)?一種對(duì)電影風(fēng)潮發(fā)展至今的投機(jī)?還是對(duì)黑白電影真正近乎于苛求的還原?

一、技術(shù)考究:原汁原味復(fù)制無(wú)聲電影

以復(fù)古的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)攝制一部電影并非《藝術(shù)家》首創(chuàng)。導(dǎo)演梅爾·布魯克斯在70年代就曾重新還原過(guò)默片《無(wú)聲電影》，不過(guò)它并不是一部苛求復(fù)古藝術(shù)的黑白片，但同樣是利用默片里的藝術(shù)表現(xiàn)形式，例如音效、音樂(lè)和字卡交代劇情與笑料的制造。這部電影在當(dāng)時(shí)引起了強(qiáng)烈的反響，成為梅爾·布魯克斯最好的影片之一。而提到《藝術(shù)家》的復(fù)古藝術(shù)，不得不想起另外一部電影——《德國(guó)好人》。導(dǎo)演史蒂文·索德伯格在2006年拍攝了《德國(guó)好人》，這部電影雖然并非還原默片，但是其“克隆”了黑白電影的攝制方式，同樣是一部追求復(fù)古藝術(shù)，向電影史致敬的影片。史蒂文·索德伯格完全采用上個(gè)世紀(jì)四、五十年代黑白電影的傳統(tǒng)拍攝方式，他使用了需要調(diào)焦距的鏡頭，在片場(chǎng)堅(jiān)持使用白熾燈，從而增加畫面的顆粒感、古舊感。索德伯格做得似乎有點(diǎn)過(guò)猶不及，他甚至禁止使用演員無(wú)線麥克，影片收音完全使用最原始的方法。而影片的劇情設(shè)置和演員的選擇上，讓人不由地想起《馬耳他之鷹》、《第三個(gè)人》、《卡薩布蘭卡》等經(jīng)典影片。導(dǎo)演史蒂文·索德伯格做到了完全的復(fù)古，可是影片得來(lái)的外界評(píng)價(jià)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如《藝術(shù)家》。

電影《藝術(shù)家》整體還原了默片的攝制模式。影片后期經(jīng)過(guò)技術(shù)的精確計(jì)算，將彩色影像處理為黑白，營(yíng)造影片之“舊”。影片銀幕全然不顧影院的放映規(guī)格，采用默片1.33:1的寬高比;使用字幕卡的方式連接劇情;幀速調(diào)整為每秒22格，還原默片畫面的加速感?？傊?，導(dǎo)演邁克爾?哈扎納維希烏斯欲呈現(xiàn)出一部原汁原味的無(wú)聲電影。同時(shí)，《藝術(shù)家》通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的安排，對(duì)經(jīng)典影片橋段的模仿，以增添電影的歷史感和致敬意味。影片故事發(fā)生的年代為1927年。奧斯卡的主辦組織美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院便成立于該年，電影史上第一部有聲電影《爵士歌王》也誕生于該年。電影“戲中戲”里的人物造型分別取材于《亞森羅賓》(1932)、《佐羅的標(biāo)記》(1920)、《羅賓漢》(1922)、《賊》(1952)、《七重天》(1927)、《最卑賤的人》(1924)等影片;表現(xiàn)喬治與妻子關(guān)系崩裂的6個(gè)拼貼鏡頭照搬《公民凱恩》(1941);影片配樂(lè)挪用了希區(qū)柯克《迷魂記》(1958)里的經(jīng)典音樂(lè)…這樣的例子不勝枚舉。一系列的“似曾相識(shí)”，彰顯了導(dǎo)演的個(gè)人趣味。在影片中穿插對(duì)經(jīng)典電影的模仿，也增添了影片的可看性和趣味性，充分考慮了現(xiàn)代觀影人的懷舊情結(jié)和審美趣味，這是《藝術(shù)家》比《德國(guó)好人》獲得更高評(píng)價(jià)的最重要的原因。

二、美中不足:創(chuàng)作方面仍有缺憾

法國(guó)著名作家、導(dǎo)演瑪格麗特·杜拉斯說(shuō):我拍的所有電影，畫面背后都隱藏了黑色。她認(rèn)為黑色是沒(méi)有間斷的，是一種持續(xù)的運(yùn)動(dòng)。它和聲音、話語(yǔ)聯(lián)系得更緊，因?yàn)闆](méi)有什么意象會(huì)侵害這種關(guān)聯(lián)的底蘊(yùn)，存在于黑色和聲音之間，尤其存在于黑色和話語(yǔ)、黑色與生命、黑色和死亡之間。[1]黑白默片雖然沒(méi)有將所有藝術(shù)表現(xiàn)元素“物盡其用”，但是正是如此，才使得默片中的鏡頭語(yǔ)言、表演方式、電影音樂(lè)等形成了獨(dú)一無(wú)二的電影美學(xué)，帶給觀眾永恒的感動(dòng)。而在這幾個(gè)方面，電影《藝術(shù)家》則顯得美中不足。

(一)演員表演過(guò)于現(xiàn)代化，缺乏力度和表現(xiàn)力

由于無(wú)法利用聲音，演員必須用比較大的動(dòng)作體現(xiàn)人物的心理狀況和情緒變化。因此，默片時(shí)代演員的表演帶有夸張性。與“現(xiàn)實(shí)主義”、“寫實(shí)主義”的現(xiàn)代表演美學(xué)不同，這種偏于外化的演繹方式逐漸形成了默片時(shí)代獨(dú)特的電影文化和表演美學(xué)。默片里通過(guò)鏡頭語(yǔ)言對(duì)演員的動(dòng)作和表情特寫進(jìn)行放大，進(jìn)一步強(qiáng)化表演本體的塑造力，產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)效果。喜劇大師查理·卓別林極富個(gè)性的肢體動(dòng)作和滑稽表情成為時(shí)代的永恒，《大獨(dú)裁者》、《摩登時(shí)代》等無(wú)聲電影被譽(yù)為無(wú)聲電影之經(jīng)典。在德國(guó)默片《卡里加里博士的小屋》里，演員卡爾·梅育運(yùn)用豐富的面部表情，一挑眉一瞪眼，將兇惡又難以捉摸的卡里加里博士詮釋得入木三分，讓人不寒而栗。僅通過(guò)表情和動(dòng)作，便把角色的內(nèi)心世界剖析透徹，是默片時(shí)代里最純粹的表演藝術(shù)，是影迷和演員至今仍借鑒和推崇之處。

相比之下，《藝術(shù)家》里演員現(xiàn)代化、生活化的表演方式無(wú)法契合默片的藝術(shù)樣式。讓·杜雅爾丹確實(shí)有幾分老牌好萊塢影星的風(fēng)范，而貝熱尼絲·貝喬眉目間的奕奕神采很適合演繹喜劇默片?？墒钦坑捌聛?lái)，我們除了能記住喬治充滿魅力的笑容和芭比自信的氣質(zhì)外，似乎并無(wú)其他關(guān)于角色內(nèi)在的深刻印象。喬治富有魅力的銀幕形象固然令人印象深刻，他的面部輪廓在黑白影片的光影處理下十分生動(dòng)地重現(xiàn)了默片時(shí)代的影星風(fēng)采，符合默片時(shí)代的人物審美，能讓觀眾很快地入戲?？墒亲尅ざ叛艩柕?duì)人物的詮釋整體來(lái)說(shuō)略顯平庸，在表現(xiàn)主人公在不同情景下的心境之時(shí)表演缺乏生命力。例如，當(dāng)喬治發(fā)現(xiàn)芭比匿名買下他的所有拍賣品時(shí)，讓·杜雅爾丹僅用微微皺眉來(lái)表現(xiàn)主人公彼時(shí)的驚訝、憤怒與屈辱，臉上缺乏明顯的表情變化，近乎面無(wú)表情。觀眾很難從他的表演中體會(huì)到喬治“今非昔比”的痛苦心境。他的演繹放在講求微相藝術(shù)的現(xiàn)代電影里勉強(qiáng)合格，而在一部默片則力道不夠。其表演力度和表演技巧與默片時(shí)代的巨星相去甚遠(yuǎn)。表演上的“輕”與“浮”不免成為《藝術(shù)家》的一個(gè)缺憾。

(二)電影配樂(lè)平庸，缺乏功能性和切合度

在電影錄音的三大類聲源(即語(yǔ)言、效果和音樂(lè))中，音樂(lè)是默片放映中最早出現(xiàn)的聲音元素。早在1895年12月盧米埃爾兄弟的電影在巴黎首映時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)就有鋼琴的音樂(lè)伴奏。此后三十余年，音樂(lè)伴奏伴隨著電影走過(guò)了整個(gè)默片時(shí)代。[2]音樂(lè)元素的加入，使無(wú)聲電影中人物形象更為鮮活和立體。音樂(lè)可以控制觀眾情緒，烘托電影氣氛，增強(qiáng)畫面感染力，幫助電影敘事。音樂(lè)同時(shí)也具有輔助連接鏡頭，起到強(qiáng)化和解釋鏡頭語(yǔ)言的作用。為一部默片創(chuàng)作演奏樂(lè)曲是默片制作中不可或缺的重要環(huán)節(jié)。D·W·格里菲斯的劃時(shí)代大制作《一個(gè)國(guó)家的誕生》里解放黑奴時(shí)使用舒緩而略含不安的音樂(lè)，在表現(xiàn)黑奴解放后自由的同時(shí)讓觀眾感受到奴隸主的憤怒;阿貝爾·岡斯的《拿破侖》里管弦樂(lè)隊(duì)演奏的樂(lè)曲有效地加強(qiáng)了電影的英雄情懷和史詩(shī)氛圍;卓別林電影作品的配樂(lè)在渲染情緒方面更是被頌為經(jīng)典，貫穿始終的歡快鋼琴曲表現(xiàn)了影片的喜劇情調(diào)。重復(fù)響起的音樂(lè)往往會(huì)成為一部默片的標(biāo)志，擁有不可替代的藝術(shù)地位。

《藝術(shù)家》里的原創(chuàng)配樂(lè)不過(guò)不失。在表現(xiàn)喬治事業(yè)蒸蒸日上時(shí)配以輕松活潑的鋼琴曲，烘襯喬治極富魅力又自信的形象;在喬治因事業(yè)江河日下而憤怒時(shí)配以澎湃急促的管弦樂(lè)，輔助表現(xiàn)人物內(nèi)心苦悶和絕望。而電影配樂(lè)僅僅做到與電影畫面和人物情緒相配合，這在默片里遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。電影配樂(lè)的提示劇情、連接畫面、給出暗示、解釋鏡頭等功能集體缺失。這些缺失的功能正是默片里音樂(lè)最為重要的藝術(shù)功能。音樂(lè)在該片里的地位被還原默片的形式主義所淡化。

《藝術(shù)家》里還引用了經(jīng)典電影的音樂(lè)片段。例如影片在喬治企圖自殺時(shí)配以希區(qū)柯克作品《迷魂記》里的經(jīng)典音樂(lè)。這段引用被《迷魂記》的女主角指為“藝術(shù)上的強(qiáng)奸”。確實(shí)，如果兩部電影情節(jié)/內(nèi)容上具有相似性，或者主題/情緒上有明顯的內(nèi)外在互文聯(lián)系，借用電影配樂(lè)才顯得相得益彰。該段音樂(lè)在《迷魂記》里烘托了原影片懸疑又曖昧的氛圍，表達(dá)男主角一步步趨向“真相”時(shí)猜忌和糾葛的心境，而這明顯與《藝術(shù)家》里的橋段不符。在表達(dá)主人公悲痛欲絕的關(guān)鍵時(shí)刻引用并不相符的音樂(lè)，阻礙了《藝術(shù)家》里情緒表達(dá)的高潮，也影響了觀眾情感共鳴的連貫性。

(三)電影立意略顯淺薄，缺乏原創(chuàng)性和深度性

默片缺乏足夠的表現(xiàn)形式，因此影片內(nèi)容則起到舉足輕重的作用。默片大多內(nèi)容詳實(shí)、題材豐富多彩，信息密度大，情節(jié)發(fā)展速度快。常見(jiàn)題材為重大歷史事件或是輕松幽默的喜劇。影片內(nèi)容大多寓意深刻，發(fā)人深省。代表著室內(nèi)劇高度的F·W·茂瑙的《最卑賤的人》，開(kāi)篇用喜劇展現(xiàn)一個(gè)老人的驕傲和家庭的溫馨，而后篇直轉(zhuǎn)急下，在沒(méi)有字幕的提示下，生動(dòng)地展現(xiàn)了一個(gè)老人在失去工作和金錢后的遭遇，對(duì)人物的自卑心理和人情的冷漠進(jìn)行了深入的刻畫;卓別林的《摩登時(shí)代》用一個(gè)小人物的辛酸深刻地“表現(xiàn)了個(gè)人與未卜命運(yùn)的沖突、與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突、與強(qiáng)權(quán)政治的沖突、與現(xiàn)代文明的沖突、與工業(yè)化文化之間的沖突?！盵3]

反觀《藝術(shù)家》，影片過(guò)于倚重默片的形式，而未重視故事內(nèi)容。《藝術(shù)家》采用經(jīng)典好萊塢式的框架設(shè)置和敘事手法，講述了一個(gè)發(fā)生在1927年好萊塢電影界的故事:好萊塢默片的巨星喬治?瓦倫丁因?yàn)橛新暺呐d起而逐漸失去自己的地位，飽受挫折，日漸消弭。與此同時(shí)，熱戀著他的芭比卻借著有聲片的東風(fēng)逐漸成名，并幫助他憑借歌舞片東山再起。默片時(shí)代巨星的隕落這一題材不用諱言其老套，在多部經(jīng)典影片如《雨中曲》、《一個(gè)明星的誕生》中均已被多次演繹。而有意穿插的經(jīng)典橋段模仿，使得觀眾在觀看影片時(shí)聯(lián)想起眾多老影片，無(wú)形中削弱了影片本身的意義。

而在故事的立意方面則更為淺薄。默片巨星喬治因?yàn)闆](méi)落而消沉，事業(yè)如日中天的芭比幫助喬治逐漸恢復(fù)自信。宏大的時(shí)代背景被通俗愛(ài)情故事沖淡。影片仿佛借默片終被淘汰，喬治重振旗鼓，來(lái)歌頌有聲片時(shí)代的到來(lái)。這樣便從故事情節(jié)上否定了默片存在的意義。這與導(dǎo)演以炮制一部默片向默片時(shí)代致敬的初衷相悖。形式無(wú)論多逼真，在空洞的內(nèi)容和空缺的立意下也是徒勞。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《藝術(shù)家》致敬無(wú)聲電影，復(fù)制默片的表現(xiàn)形式，其大膽創(chuàng)意和懷舊情懷毋庸置疑。而在情節(jié)處理上，在人物表演上，在電影音樂(lè)的使用上，在主題設(shè)置上，都或多或少存在著遺憾。無(wú)論如何，一部復(fù)古《藝術(shù)家》以近乎行為藝術(shù)的方式，帶我們一覽那個(gè)沒(méi)有特效，沒(méi)有色彩，全靠演員表演和鏡頭語(yǔ)言的年代。它包含著對(duì)默片時(shí)代的濃濃鄉(xiāng)愁，體驗(yàn)了電影最純粹、廣袤、深沉的魅力和感動(dòng)。而重溫了這份感動(dòng)即已彌足珍貴。

[1]杜拉斯.外面的世界[M].北京:作家出版社，2007:7.

[2]王 瀛.還原默片的本來(lái)面目(上、下)[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2011(04):44.

[3]鄭亞玲，胡濱.外國(guó)電影史[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社，1995:28.