利奧塔之后的法國當今美學

卡蘿爾·塔龍-于貢　張新木　翟月

利奧塔的思想猶如那些熄滅的恒星，其光芒繼續(xù)照耀著我們，崇敬者有之，貶低者有之，如今在美學領域中仍然施展著影響。其意義在于它留下了理解藝術與哲學關系的某種方式，并且對美學學科進行了劃分，這些劃分雖不十分明晰，卻是決定性的。因此，我們將從利奧塔的藝術思想曾經(jīng)是什么開始，在這里借助介詞“de”的主語屬格意義（即其藝術思想的思想），從而識別并勾勒出他關于美學學科的意義所持的立場。然后，我將闡明利奧塔遺留下來的“美學的藝術范式”在法國是如何失去其主導地位的，并且面對另一種理解藝術與哲學關系的方式的強烈競爭。這另一種方式又以不同的形式變化著，這些形式均屬于我所說的“美學的哲學范式”。最后我將陳述，藝術的當代變化如何讓美學的藝術范式成為一種不合適的回應，即無法針對這些新的對象。

一、利奧塔的藝術思想

利奧塔的藝術思想曾經(jīng)是一種現(xiàn)代性的沉淀。他的美學思想與其整個的哲學思想緊密結(jié)合，隨之不斷發(fā)展，同時代的藝術范式以及理論爭辯在其美學中留下了深刻的烙印。利奧塔的美學思想位處三大流派的交匯處：藝術的現(xiàn)代場景的審美化、現(xiàn)象學以及弗洛伊德的精神分析學。

所謂“詩畫一律（ut pictura poesis）”希冀抬高繪畫的身價，將其從機械藝術的行列拔高到自由藝術的行列，斷言畫是無聲詩——換言之，繪畫屬于話語的范疇——，現(xiàn)代性則竭力證明，繪畫，更寬泛地說是藝術，它是感性（ai sthe sis）的最佳場所。印象派以確定瞬間的主觀視覺印象為己任，實現(xiàn)了視覺之于感知的勝利。馬奈使繪畫回歸到圖像性，將其從話語功能中解放出來，以利于巴塔耶所說的“在場的神圣恐懼”，這使他成為繪畫現(xiàn)代性的偶像。19世紀末，康拉德·費德勒聲明，應該拒絕內(nèi)容的直白性，維護一種純粹可視性（pure visibilite）的理論，借此提供一個形式批評的理論框架，這種批評因羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾或者克萊門特·格林伯格到達鼎盛時期。藝術的審美化并不僅僅涉及繪畫。1854年，漢斯力克在《音樂之美》中提出，音樂僅僅是聲音的建筑，是“僅用形式自身充當主題的聲音形式”的組合，他否定了自己原來堅持的音樂的指稱特征，由此實現(xiàn)了亥姆霍茲和斯特拉文斯基所追求的音樂自律。在文學領域里，馬拉美將詩歌詮釋為一種言語狀態(tài)，有別于其普通的再現(xiàn)和交際狀態(tài)，將詩歌看成本質(zhì)言語的棲息之所，而這種言語并不具有指稱性。在這艘“聲音空洞的奇特大船”上，所指消失不見，讓位于能指，而通過能指間的碰撞，使得“相互的閃光得以亮起，宛若寶石上潛伏的火舌”。

利奧塔就處于伴隨藝術現(xiàn)代時刻到來的理論變遷之中。《話語，形象》表現(xiàn)為一種“為眼睛的辯護”，描述了現(xiàn)代繪畫挫敗邏各斯奴役可見物的計謀的方式，擺脫了同質(zhì)、合理且虛假的空間，這種空間是文藝復興時期創(chuàng)立的幾何透視空間?，F(xiàn)代繪畫使“智性在感性面前駐足”。人們理解利奧塔對色彩的贊美，色彩是繪畫的本質(zhì)，而且自色彩派和魯本斯派的辯論以來，色彩便對智性構成了挑戰(zhàn)。無論是談馬薩喬、塞尚、克利、薩姆·弗朗西斯、巴內(nèi)特·紐曼、莫諾里的繪畫，還是阿爾貝·埃姆的繪畫，利奧塔都緊扣素材的呈現(xiàn)，感性出現(xiàn)的事件，以及繪畫的絕對緘默。他所談到的素材，他在《非人一時間漫談》中寫道，是“非物質(zhì)的、非客體化的，因為它只有以理智的積極能力的暫停為代價，才能發(fā)生或者有機會”；“素材（matie re）這個詞在這兒指的是“‘存在的東西（ce quil y a）、這個東西（ce quod），因為精神缺席時在場的，從來都只是音色、聲調(diào)、色差等，即某個神經(jīng)中樞在某個感覺力下所能分辨的色差，在這種感覺力中，精神可以期及物質(zhì)事件，可為之所動：獨特的品質(zhì)、無與倫比的品質(zhì)——令人難忘但立即被遺忘——皮膚的糙點，樹木的疙瘩，香料的芬芳、分泌物的氣味或肉的味道，正如音色或色差一樣”。在文學上，利奧塔的選擇針對那些拋開敘事性的作家，后者認為寫作的關鍵在于文學性，正如薩特所言，他們將注意力集中于詞語的“血肉的面目”，而不注重敘事：布托、格特魯?shù)隆に固┮?、卡夫卡、喬伊斯、貝克特等，他們都聚集在馬拉美所倡導的風格之下，馬拉美的《骰子一擲》在《話語，形象》中占據(jù)著根源和標志的地位。因此，藝術作品并不指意：它是“獨特的安排，對其組成要素進行預料之外的編排：如文學中的文字，繪畫中的彩色和輪廓”。藝術是“對話語地位的一種否認”。

對于利奧塔而言，所謂審美化是藝術對試圖將其扼殺的西方合理性的有力回擊，并不是說感性對抗所有意義的形式。利奧塔所排斥的是邏各斯的意義，換句話說是意指。他所認可和推崇的是另一種意義的形式，這種形式位于藝術、眼睛和感性那邊。通過對這種感官之義的肯定，利奧塔涉足了現(xiàn)象學的意義領域，從1954年初到1970年代初為止，利奧塔在其前期作品中就認同現(xiàn)象學的方法。

毋庸置疑，藝術的美學范式通過強調(diào)對感性現(xiàn)象性的關注，而不是關注物體世界的概念組織，自然會在現(xiàn)象學中找到強有力的理論支撐。因為現(xiàn)象學是一種現(xiàn)象性的思想，也就是說使每種現(xiàn)象成為現(xiàn)象的東西——其出現(xiàn)、表現(xiàn)、提示和真理的思想——它在理解美學體驗的現(xiàn)代方式中找到了哲學的基本直覺的應用。亨利·馬勒迪奈在評論塞尚時明確建立了這種親緣性：“塞尚所唯一認可的眼睛的邏輯，是一種‘現(xiàn)象-邏輯（phe nome no-logie）”，即胡塞爾所說的意思：‘只有在看的時候，我才能明確所看的究竟是什么，對這種看的固有解釋，我只能通過看才能進行解釋”。當利奧塔談及畫作對現(xiàn)代繪畫究竟是什么時，并沒有別的什么說法，只是說畫作是“一個物品，其中表現(xiàn)出萬物的孕育，先驗活動的本身”。對于利奧塔而言，正如梅洛一龐蒂之見，塞尚是現(xiàn)象學繪畫的使者：因為其畫作的空間不再是現(xiàn)實主義的再現(xiàn)空間，并且實現(xiàn)了“視野場域的弧度范圍對焦點區(qū)域的解構”，畫家“展現(xiàn)了正在讓人觀看自身的圣維克多山”，換言之，這是“我們在觀看它之前就能看到的這般風景”，這樣一來，“便讓我們看到了‘看究竟是什么”。因此，藝術的審美體驗是一種現(xiàn)象學還原的實踐，它將針對事物或事件的任何評判懸置（e pokhe）起來，從而將世界看作一個純粹的現(xiàn)象。這個“存在”的思想遍布于利奧塔的整個作品：“紐曼的一幅畫作就是一個天使。它不宣告任何東西，它就是宣告本身?！崩麏W塔在《非人一時間漫談》中如是說。endprint

面對克洛岱爾所說的“用眼睛聆聽”這一邏各斯中心主義的程序，現(xiàn)象學用“觀看不可見之物”的程序取而代之。利奧塔漸漸脫離了這一思潮，不再將這種不可見之物看作現(xiàn)象學的不可見之物，而是看作弗洛伊德的不可見之物，即沖動、無意識、欲望等。在感性意義的旁邊，還存在另外一個意義，即力比多的意義?，F(xiàn)象學跳出了“我”的局限，而實現(xiàn)了“大家”的廣度；但即使它不再是第一人稱的哲學，它仍然是主體的哲學。必須更進一步，更深一層：從“大家”過渡到“本我”。因此，梅洛一龐蒂的觀點是錯誤的，他認為軀體就是事件發(fā)生的場所，并且擾亂了言語活動，而“一種巧合的語言，一種讓事物自身說話的方式都是可能的”。這對利奧塔來說完全是一種錯覺：梅洛-龐蒂沒有看到對抗語言的根本之所在，從而造成了誤解，認為思想無所不能；他曾經(jīng)以為能夠“身在此處又可到達彼處”。于是，現(xiàn)象學便如整個西方哲學那樣被判定有罪，說它試圖磨滅這種欲望，“將另一欲望當作同一欲望。”

精神分析的原理既是現(xiàn)象學批判的武器，就積極意義而言，也是近幾年數(shù)經(jīng)考察的藝術視角的原則，這些原理成就了利奧塔在藝術領域經(jīng)久不衰的地位。因此，藝術被構想為欲望的萌生：“（它）處在相異性中，充當著可塑性和欲望，彎曲的廣度，面對不變性和理性，區(qū)分的空間”。它表現(xiàn)出一種不可表現(xiàn)性，向“現(xiàn)象學意義上的意識范圍之外的某種東西”靠近。

然而當不可見之物無法表現(xiàn)時，又怎樣表現(xiàn)這個不可見之物呢？怎樣表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物呢？這里則需引入“形象”這一關鍵術語。形象——既是繪畫中的感性形式，又是文學中的修辭形象——它是表現(xiàn)來自他處的沖動的地方，是話語中一種不可縮減的能量。由此出現(xiàn)了“形象與欲望之間的完全默契”?！对捳Z，形象》強調(diào)了創(chuàng)作和做夢之間的相似性。兩者均服從于同樣的操作，以解構關聯(lián)的話語。于是塞尚的形象空間便成了無意識的造型對等物：經(jīng)過初次工序和二次工序的加工，成為一個“搖擺不定的空間，讓多個沒影點共存，成為非場所性的空間”㈤。作品帶有創(chuàng)作該作品的手段的所有痕跡：移位、顛倒、對立統(tǒng)一、漠視時間與現(xiàn)實；在這種意義上，作品是“展現(xiàn)初次工序的作坊”㈤。至于詩意的作品，則是“通過形象進行加工的文本”㈤，這里就是說通過修辭形象，超越了詞匯和句法的一般規(guī)則。當莎士比亞在《哈姆雷特》中創(chuàng)造出“mobled（蒙住臉的）”這個形容詞時，那是用來形容王后（“蒙面的王后（The mobledQueen）”；紀德譯作“遮面的王后（La reineencamoufle e”），初次工序的操作便顯露出來。“mobbled”一詞來自于“mother”、“mob”（下等人）、和“motley”（混雜的）這幾個詞的縮合，利奧塔將其詮釋為“原始無意識的空間碎片，來到話語空間留下其痕跡”。當亨利·皮切特（Henri Pichette）描寫到心愛女人寫下“我印刷你”“我撐開你”或“我音樂你”時，他使用了移位的字眼，這表明“深層中有一股力量，一種擾亂系統(tǒng)秩序的能量”。詩意并不構造意義，而是解構意義，這樣一來，詩意并不說出真實，而只是“從事尋找真實性的工作”。

這就是利奧塔的力比多美學。藝術作品是強度、布置、轉(zhuǎn)移和力量的事物。在20世紀80年代，受康德對崇高問題研究的影響，利奧塔的藝術思想發(fā)生了變化。崇高的體驗是一種經(jīng)歷痛苦的快樂體驗（“快樂就是理性超越了任何再現(xiàn)：痛苦則是想象或感性不能達到概念的高度”）。對于色彩的體驗也是如此：這不是視網(wǎng)膜的簡單快樂，而是快樂和痛苦的并存，因為這是對深淵的回憶，或者正如利奧塔評價薩姆·弗朗西斯的畫作所說的，“獻給觀看所能和不能之事的矛盾花束?！币虼怂囆g不再是對于不可表現(xiàn)之物的間接的、意外的、迂回的再現(xiàn)場所，而是那個事實表現(xiàn)的場所，即存在不可表現(xiàn)之物。崇高針對絕對的閃光，而絕對同時又顯得是在回避：“繪畫的‘主題就是那個瞬間，那個刺眼的閃光，是一次顯靈?！焙蟋F(xiàn)代藝術被利奧塔闡釋為這種負面表達的場所。為了說出《浩劫》中的不可言說之物，格特魯?shù)隆に固┮虻淖髌穭t比普里莫·萊維的《如果這是一個人》或者是埃利·維瑟爾的《夜》更可?、?。因此，從《話語，形象》到他最后的美學著作，利奧塔都支持這樣一個觀點：藝術證明了再現(xiàn)中存在的空洞，證明了這個原始無意義，這在起先叫做“形象”，然后叫做“差異”。

二、利奧塔之后

如今法國的美學全景變化多端，情況復雜且反差明顯。由于美學與哲學的選擇緊密相連，所以從中能看到眾多理論的啟發(fā)，如分析研究，現(xiàn)象學研究等。另有一些研究則受法國哲學、哲學史或者更寬泛的思想史的啟發(fā)，甚或受到精神哲學和認知科學的啟發(fā)。從這種混雜中可以找到一條清晰的分界線，一邊是接受利奧塔遺贈的人，另一邊則是拒絕的人。我會依次來談談這兩種立場。

（一）利奧塔的遺贈或美學的藝術范式

利奧塔的藝術分析使得美學的地位，更寬泛地說使得哲學的地位極成問題。對于黑格爾而言，美學作為對藝術的哲學思考是可能的，而且也是必要的，因為藝術并不能自給自足，而且邏各斯是唯一的意義場所。因此哲學就被選中去道出藝術的真理。然而當藝術被構想為一個語言不能企及的感性王國，一個恰恰避開邏各斯的力比多意義的王國，一個提供意義同時又逃避意義的王國時，當理論被視作恐怖主義理論，并且毀滅獨特性和強度時，藝術的哲學該怎么辦呢？

第一個答案在于賦予藝術以哲學的任務。這已不是什么新觀點。耶拿的德國浪漫主義曾經(jīng)信仰藝術的哲學，其含義并不是討論藝術的哲學，也不是對藝術進行思考的哲學，而是從藝術中涌現(xiàn)的哲學，它來源于藝術，且高于傳統(tǒng)意義上的哲學。諾瓦利斯（Novalis）將實現(xiàn)哲學的任務指派給了詩歌；弗里德里?！な┤R格爾的藝術哲學希望通過藝術理解整個世界。法國哲學同樣曾把藝術構想為思想的操作者，并將其置于研究差異的中心。“藝術具有某種哲學特征”，利奧塔在1985年與貝爾納·布利斯戴納（Bernard Bliste ne）的交談中曾這樣表示。它實現(xiàn)了——以其方式，即利奧塔認為唯一可能的方式——一個形而上學計劃，制造了哲學的震撼，動搖了信仰和知性知識，與原則建立接觸。因此在現(xiàn)代繪畫中，畫作“應該可以替代整個的哲學”，而且“相比尼采或海德格爾，格特魯?shù)隆に固┮颉桃了够蚨派兴坪跏亲钣小軐W頭腦的人”。阿蘭·巴迪歐將其論藝術的文集命名為《非美學小手冊》（Petit manuel dinesthe tique，1998），他希望將關于藝術的論述替換為一種本身就是“真理程序”的藝術論述。早在1959年，米凱爾·杜夫海納（Mikel Dufrenne）描述了哲學對其自身的放棄，他寫道：一切的發(fā)生就是這樣，“當哲學主張成為一門不可思想之物的思想時，它似乎感受到一種需要，需要一種知識的接替或推動，而這個知識不再是哲學的知識，需要一種話語的推動，而這個話語可能位于知識之外”。endprint

第二個答案在于以哲學以外的方式從事美學。這同樣不是什么新觀點。在《快樂的科學》（Gaisavoir）的時代，尼采以批判大棒殺死了真理和科學的理想，在藝術的幻景中看到一個可用于失掉真實的世界的模式，衷心地召喚藝術哲學家去拒絕體系，以利于直覺和視覺，藝術哲學家要進行哲理的思考。在《非人——時間漫談》中，利奧塔將概念話語的笨重與作品的崇高輕盈對立起來，同時繼續(xù)對藝術進行評述。然而他的美學與藝術哲學不免有矛盾之處：美學只有在自身成為藝術的情況下才具有合法性。美學要變成藝術，就得放棄方法、論證、說理和真相，它的唯一任務就是指示出它遺漏的不可抹殺物：“虛無要求思想不得將自己看作批判論證的產(chǎn)物，而應該看作反思性寫作的風格”。正如一幅畫作不是用來閱讀的，而是克利所說的“用來啃嚼”的，美學話語中包含著“活動、運動和力量的東西”，它需要的是咀嚼而不是理解㈣。利奧塔要求話語表達得要比其意謂得更多，他認為美學只能是一種無力的話語，他也接受話語的這種“無能”（impouvoir）。他用“去除遮蔽”（ale the ia）的觀念替代了真理的觀念，希望能夠擺脫詭辯派、相對主義和虛無主義的指責：“真理從來不用經(jīng)過指意的話語，其不可能的老套并不在知識里，而是通過其作用讓人在話語的表面感受到它，這種意義的在場就叫做表達-（39）。在完全的混亂中，作為有序和關聯(lián)話語的美學將是虛假的話語，因為它無法實現(xiàn)解構。相反，唯有不確定的話語，碎片式和未完成的話語，才能觸及真實。哲學的力量反成了先天不足；它的不足卻成就了它的偉大。

顯而易見，這兩個命題（作為哲學的藝術和作為藝術的哲學）是緊密相連的。如今法國在美學名義下的部分研究，采用了我所說的美學的藝術范式。毫不驚訝，這種范式在藝術院校中尤其得到發(fā)展，在大學的藝術院系中通常得到很好的展現(xiàn)，分散在許多的演說中。比如，安娜·莫格蘭一德拉克羅瓦在最近一期的《觀察站》雜志中提出，人們應該采納與“哲學比藝術更要說了算”的觀點相對立的觀點，她還提出，藝術“從哲學那里奪回其最高使命，也是哲學最初被賦予的使命，這就是引導人們走向真理，走向自由，走向幸?！薄，F(xiàn)如今，闡釋學詞匯已經(jīng)廣泛替代了隱晦的詞匯：不再是要展現(xiàn)不可見物和不可表現(xiàn)物，或展現(xiàn)展示的不可能性，而更多的是“詢問”“發(fā)問”“質(zhì)疑”“引導思考”“啟發(fā)思想”的作品，以上這類用語如數(shù)之多，均指向蘇格拉底派的哲學基礎。

（二）反駁利奧塔：美學的哲學范式

隨著利奧塔思想的傳播，在英美國家中同時發(fā)展起一種源自分析哲學的美學，這種哲學駁斥19世紀的偉大思辨?zhèn)鹘y(tǒng)。支持這種方法的思想家撿起羅素的說法，認為問題不在于構建體系，而是分析，即分解一個概念、一個事實或一個由各個成分組合的實體，闡明模糊和混亂的觀念，考察它們被使用的方式。分析美學的建立是一種反撥，以對抗黑格爾式的思辨體系，對抗來自浪漫主義的思想，它同樣也抨擊前兩者層出不窮的變化，最為現(xiàn)代的變異。無論是黑格爾所說的絕對精神的形象，海德格爾所說的存在者的存在，或是利奧塔的不可表現(xiàn)物，所有這些都被評判為晦澀、模糊和貧乏的論題。

適應于法國的分析思想對美學的藝術范式構成了一股強有力的抗衡力量，并且協(xié)助許多更為傳統(tǒng)的理論研究，使美學回歸哲學。在哲學性美學的重新合法化的邊界內(nèi)，如今展開著一批涉及面很廣的事業(yè)，包括從明顯打著分析印記的探究，比如雅克·馬利左（Jacques Morizot）或者羅熱爾·布耶維（RogerPouivet）的研究，到更遵循歐洲大陸的哲學史或觀念史傳統(tǒng)的研究。由于為邏各斯恢復了合法性，他們可以研究更為明確和確定的問題，即他們在概念中相互得益的問題。無論是用分析的方式提出直接的問題：美學體驗是否是一種自成一類的體驗？再現(xiàn)如何以象征方式運行？我們?nèi)绾伪幻髦翘摌嫷墓适滤袆?？等等；還是在創(chuàng)造哲學史和思想史（趣味的發(fā)明、康德的美學、凈化觀念的歷史，等等）；甚或是將這兩者結(jié)合成一種歷史一概念的方法，提出普遍利益的問題（取人們所談的普遍哲學之義），都要考慮藝術的物質(zhì)歷史性。

三、當今的美學

這種歷史一概念的方法正是我所實踐的方法。這種方法是從確定且明晰的問題著手（藝術能否補償厭倦？倫理的批判是否具有合法性？藝術和美學的關系是什么？㈤等等。）并且構建一種論據(jù)來回答這些問題。但是與分析美學不同，這種方法在需要的時候會借助藝術史和思想史——首先是藝術思想史——來探究這些問題。我有正當理由批評美學家不了解其所談作品，而且對于藝術的合法話語要求了解并反復思考當前和過去的作品。它反對將美學的現(xiàn)代主義焦點集中于繪畫及其現(xiàn)代和當代的變形，要求將關注點擴展到其他藝術，尤其是雕塑、建筑和文學——這些藝術都沒能被列入普通的考察范圍，這有些奇怪，且令人遺憾，但是它們通過美學開始得到考察。沒有美學的藝術史是盲目的，因為藝術不僅僅只是由作品組成；它同樣包含詞句、概念和理論，詞句用于對它們的表達，概念用于對它們的分類，理論用于對它們的思考。但是反過來，沒有藝術史的美學（就藝術作品的歷史和藝術概念的歷史角度而言）同樣是空洞的。這是從方法角度而言。但是一門學科同樣通過其研究對象得到定義，那么探究問題的美學所研究的對象又是什么呢？

利奧塔的思想完全切合藝術的現(xiàn)代時刻，它協(xié)助構建了后期現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代性的藝術思想，這些思想也適用于他。作為我們已知意義上的現(xiàn)代性沉淀，它與這樣一種藝術思想相切合。這種藝術思想體現(xiàn)在先鋒派藝術中，體現(xiàn)在關注自身特性的藝術中（繪畫的繪畫性、文學的文學性、音樂的音樂性，等等），它所關心的是形式而不是內(nèi)容，要求它們具有自主性和自我優(yōu)先性（au-tote lie）。利奧塔正是將他的深度和揭示力量置于這些品質(zhì)之中。然而我們已經(jīng)走出了美學的現(xiàn)代時刻，甚至是后現(xiàn)代時刻，這個時刻已經(jīng)放棄了先鋒派的戰(zhàn)斗純粹性，并且要求兼收并蓄，參考歷史，對援引、幽默和嘲諷進行了實踐，但是在這一點上利奧塔還是看到了對現(xiàn)代性的追求：“后現(xiàn)代是指在現(xiàn)代時期，在展示的本身過程中印證不可表現(xiàn)的東西；拒絕展現(xiàn)美好形式[……]要求新的表現(xiàn)方法，這不是為了享受，而是為了讓人們更好地感到還存在不可表現(xiàn)物?！焙蟋F(xiàn)代性已然隱退在我們身后。藝術既不再是現(xiàn)代的，也不再是后現(xiàn)代的，而利奧塔的思想已經(jīng)不適應，也不適合藝術的這種當代狀況，這種狀況具有三個特征，我將用去定義化（de-de finition）、去自律化（de-au-tonomisation）和去藝術化（de-artification）這幾個詞語來分別指明它們。endprint

去定義化。18世紀將美變成藝術的最為卓越的價值，美術的發(fā)明就證明了這一點；在19世紀和20世紀的大部分時間里，人們從美化轉(zhuǎn)向美學化，強調(diào)感性的純感性本身，并且提倡美學體驗，作為對作品純體態(tài)性質(zhì)的關注。藝術融合于美學的過程在某種意義上被安排于這一演變中。凱吉在藝術內(nèi)部本身中實現(xiàn)了這種融合。在《433》這支樂曲中，他讓聽眾置身于對藝術作品的聆聽中，以便讓他們聽到超藝術的聲音，從而引導公眾接納世界的聲音。按照20世紀盛行的理論思潮，凱吉無疑是這一潮流的預言者，藝術的終極使命是學會放棄藝術，他在《日記》中寫道：“對我而言，20世紀現(xiàn)代藝術的作用就是改變我們看的方式，因此無論我們往哪里看，都可以用美學的眼光去看”。這是藝術與自然之間種類障礙的消除。這是哈羅德·羅森伯格（Rosenberg）用去定義化這個詞所要表達的最完美的形式。

去自律化。藝術在那能夠自行存活的地方，就具有出乎意料的形式。我們已經(jīng)走出了藝術形式主義和藝術自成目的的時代。藝術家要求進行多樣化的介入，無論是涉及團結(jié)、博愛，還是地球的生態(tài)未來。沃蒂茲科（Wodiczko）為了反戰(zhàn)，便在紐約聯(lián)合廣場上向林肯雕像投放老兵的活動影像，播放老兵的講話。勒克·婁爾（Rick Lowe）翻新了休斯頓一個廢棄公房區(qū)。菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）投身于海報宣傳運動，以聲討恐同性戀現(xiàn)象。為了響應世界淡水日，豪爾赫·奧塔（Jorge Orta）和露西·奧塔（Lucy Or-ta）以“喝水！”為標題，在2005年威尼斯雙年展上展出了污水凈化裝置以及低成本運水的車輛。托爾高藝術博物館（瑞士）于2009年舉辦了“道德想象力”展覽，盛贊了綠色藝術的進步。從千萬個可能的實例中挑選出來的實例都證明，藝術生產(chǎn)結(jié)合了去定義性和去自律性。在自我優(yōu)先性觀念的對面，上述引用的作品不再是光芒四射的物品，不再是美學體驗的載體，它們希望對超藝術的世界產(chǎn)生影響，為此還需重新聯(lián)合一種直接功能主義。

去藝術化。通過對阿多諾“藝術的去藝術化”（Entkunstung der Kunst？）這個表達的翻譯，我指的是藝術向文化的轉(zhuǎn)變以及文化向大眾藝術的轉(zhuǎn)變。當代藝術是文化工業(yè)海洋中的一座孤島。大眾藝術（即通過大眾科技——CD、DVD、電視、互聯(lián)網(wǎng)等傳播的藝術，它們在全球范圍內(nèi)被廣泛分享與接收，無需文化背景和前期培養(yǎng)）使先鋒派遺留下來的當代藝術呈現(xiàn)出來，如同一個丟失的神秘區(qū)域，既躊躇滿志又惶恐不安。

這些變化為美學開辟了新的考察領域。去定義化號召美學走出藝術哲學的現(xiàn)代主義區(qū)域，使其轉(zhuǎn)向風景、環(huán)境、設計和生活藝術。根據(jù)其名稱的詞源，“美學”學科被分為兩個方向。鮑姆加登給歷史留下了這個名稱，并從中分離出了一門詩學（藝術的技藝）以及——感受（aisthe sis）——正如其詞源所示——關于感性和感性體驗的思考。鮑姆加登所規(guī)定的這兩個方向在后世得到了不同的繼承?！懊缹W”這個詞很快被專用于“藝術的哲學”。因此美學在很長時間內(nèi)都是關于藝術的學科，而且?guī)缀跏俏ㄒ坏摹?998年，德尼·于斯曼（Denis Huisman）在他關于這一主題的著作《我知道什么？》中明確指出，“應該將美學視作藝術的哲學，別無他法”。然而，藝術本身的當代變化卻反常地號召人們發(fā)展超藝術美學。正如讓-馬里·舍費爾在《藝術的單身者》（Les Ce libataires de lart）中概括的大綱那樣，探索感性和感覺就是將其向感覺的所有形式開放，無論其對象是一部藝術作品，一件天然物品或手工物品，一個事件或一段經(jīng)歷。目的是要在它身上設定出一種人與世界的特殊關系（在認知、情感和判斷維度上的美學關系），以及這種體驗的目標（美學品質(zhì)及其物品載體）。目前關于設計和風景的研究，裝飾藝術或生活藝術，以及那些被列為環(huán)境美學或日常美學行列的藝術，它們證明目前美學的發(fā)展已經(jīng)超出了藝術場域的邊界。藝術走出形式主義時刻，同樣可以讓美學在其藝術部分中重新探索曾經(jīng)一時被禁止的問題，例如有關藝術與清感或倫理所保持的聯(lián)系問題。去藝術化（de sartification）號召美術轉(zhuǎn)向那些研究甚少的對象，而這些對象在人類學和社會方面都非常重要，這就是大眾藝術（電視系列劇、電影大片、視頻游戲、流行音樂、宣傳短片等）。

結(jié)語

20世紀的法國以對美學的強烈質(zhì)疑而終結(jié)。以上回顧可以讓我們更清楚地明白，這種質(zhì)疑并不是千篇一律，而是對應于兩種截然相反的指責。一邊是美學的藝術范式的支持者，他們指責美學想要通過邏各斯那專橫的強制手段，控制并踐踏藝術引人入勝的巧妙——想想巴迪歐的《非美學小手冊》（1998年）便知；另一邊是美學的哲學范式的支持者，他們指責美學占據(jù)了神示的話語，給藝術扣上了毫無依據(jù)的思辨論題——想想讓一馬里·舍費爾的《告別美學》（LAdieu a lesthe tique）（2000年）即可。

因此，選擇就在非美學（inesth@tique）和哲學美學之間，換言之，就在哲學美學或虛無之間。非美學的利奧塔時刻到來了，隨著歷史的遠離所帶來的時間推移，這個時刻因臆斷的控制而顯得更為重要，因?qū)γ缹W造成的不利后果而引人注目，但總之是個有限的時刻；就像是哲學美學歷史中的一段插曲，早在18世紀歐洲開創(chuàng)美學之前，自其古代的開端以來，美學就已經(jīng)關注藝術和美，更普遍地說關注感性。

在與每個陣營的交鋒中，美學歷盡艱辛，然而卻從對應于兩大模式公開沖突的危機中重新振作起來。鑒于美學的傳統(tǒng)對象的需要，鑒于藝術的去定義化、去自律化和去藝術化所引發(fā)的新問題，美學如今在法國形成了一塊堅實而又充滿希望的哲學陣地。

（責任編輯：吳景明）endprint