新前衛(wèi)藝術(shù)與中國的先鋒派音樂劇

蔣一民

中國的音樂劇市場在經(jīng)歷了初期引進(jìn)西方市場的原版音樂劇，到與外國公司聯(lián)合出品西方音樂劇的中文版本，最終自主創(chuàng)作并制作中國的音樂劇并輸出于海外市場，經(jīng)過了相當(dāng)長時(shí)間的探索和發(fā)展。世界經(jīng)典音樂劇《媽媽咪呀！》僅用三年時(shí)間在中國就完成了400場演出，累計(jì)票房近兩億元，“開創(chuàng)了中國音樂劇產(chǎn)業(yè)的元年”。音樂劇市場似乎正在迎來 “中國音樂劇產(chǎn)業(yè)的元年”。然而僅憑一兩部劇的火爆現(xiàn)狀是否可以概括當(dāng)下中國音樂劇市場的整體情況，國內(nèi)音樂劇發(fā)展的真實(shí)狀況究竟如何？本期欄目特刊出兩篇文章專門論述，供讀者了解參考。

一

我們處在一個(gè)號稱“娛樂至死”的時(shí)代，一個(gè)“淺閱讀”為標(biāo)志的“讀圖時(shí)代”。我曾經(jīng)調(diào)侃，音樂劇，作為這樣一個(gè)時(shí)代的一朵奇葩，雖不乏佳作，但從劇目總量來看，基本上是給傻子看的，反過來又是培養(yǎng)傻子的，使觀眾“傻化”，如此形成一個(gè)“惡性循環(huán)”，使觀眾越來越傻。這很可能是一種精英主義的偏見。在現(xiàn)場兩次看過三寶作曲、關(guān)山編劇、黃凱導(dǎo)演的音樂劇《王二的長征》以后，我對自己的觀點(diǎn)開始產(chǎn)生些許懷疑，因?yàn)槲业男撵`確實(shí)一再受到撞擊，許多人和我有著同樣的感受，這是這些年來觀戲時(shí)難有的狀況。

這部紅劇紀(jì)念整整八十年前中國工農(nóng)紅軍的長征壯舉。它通過一個(gè)叫“王二”的小人物來反襯大主題大事件。這種以小搏大的樣式、平視“崇高”的視角，讓過去的“偉大”走下“神壇”，近三十年來好像變成了一種時(shí)髦。然而，在《王二的長征》里，長征的史詩性沒有被顛覆?！皣H悲歌歌一曲，狂飆為我從天落。 ”經(jīng)過再度編配的《國際歌》的雄渾歌聲借著由遠(yuǎn)及近的表演隊(duì)形，完美地詮釋了毛澤東的這一名句。而整部劇從頭至尾，尤其是一支小號時(shí)時(shí)若隱若現(xiàn)的“回聲”，無法不使人想起毛澤東久違的長征詞作所喚起的歷史畫面：“西風(fēng)烈，長空雁叫霜晨月。霜晨月，馬蹄聲碎，喇叭聲咽。雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越。從頭越，蒼山如海，殘陽如血。 ”當(dāng)然，這只是一個(gè)有著特定知識(shí)結(jié)構(gòu)的觀眾在內(nèi)容理解上跟這部音樂劇的“對接”。撇開對內(nèi)容的解讀，我這里主要指出其形式上的創(chuàng)新，相信絕大部分觀眾并不知曉，這其實(shí)是一部先鋒派的音樂劇。然而人們可能驚訝：哦？前衛(wèi)藝術(shù)如此不動(dòng)聲色，就把大眾給征服了——特別是，一向張揚(yáng)的小眾的前衛(wèi)藝術(shù)，

竟然也可以俘獲大眾！竟然也可以在中國的劇場里俘獲中國的大眾！竟然在半年不到的首輪巡演就演了 60場！

這部劇說的是地主家的長工王二開罪東家而逃跑，逃跑路上遇到一位身負(fù)重傷的紅軍干部，即“同志”，這位同志在臨死前托付王二捎一封家信給長征隊(duì)伍中已懷有身孕的妻子。于是王二懷著承諾追趕隊(duì)伍，經(jīng)歷了雪山草地艱苦卓絕的征途。途中他認(rèn)識(shí)了 7個(gè)人 ——“文工團(tuán)”、“紅米飯”、“漢陽造”、“大鼻子”、“自由頌”、“老革命”和“反動(dòng)派”，他們一個(gè)字一個(gè)字教會(huì)原本大字不識(shí)的他讀懂了信的內(nèi)容，原來這封家信是寫給“同志”那尚未出生的孩子。這 7個(gè)人當(dāng)中的 5個(gè)人是紅軍，他們都先后死去。最后王二享受到長征的勝利，他正式參加革命隊(duì)伍，在革命戰(zhàn)爭中繼續(xù) “長征”。

王二的故事是從逃跑開始的。“逃跑”曾經(jīng)是中國文藝作品反映階級斗爭的一個(gè)“集約母題”（topos），意味著反抗，是主人公參加革命的前提條件。無數(shù)的作品都以“逃跑”開始，從“逃跑”展開。在形式上，“逃跑”是情節(jié)發(fā)展的一個(gè)最佳契機(jī)，蘊(yùn)藏著豐富的情節(jié)種子。這樣看來，王二的故事線索應(yīng)該是一個(gè)老套路：從一個(gè)苦大仇深的窮苦青年經(jīng)過某個(gè)曲折的故事成長為一個(gè)自覺的革命戰(zhàn)士。然而，這部音樂劇除了一頭一尾應(yīng)了“老套路”外，卻少了一個(gè)“曲折的故事”；傳統(tǒng)音樂劇通常都是“故事片”，《王二的長征》卻不講“故事片”那種有完整情節(jié)的故事。它有故事，但是在舞臺(tái)上表演的主要不是情節(jié)，而是“敘述”出來的一個(gè)個(gè)松散的故事碎片。這些碎片由王二將他遇到的 8個(gè)人（加上寫信的“同志”）串起來，這8個(gè)人每個(gè)人都有一段自己的故事，每個(gè)故事又借他們各自教給王二的一個(gè)個(gè)漢字來“講解”。于是，這些人和相互沒有情節(jié)關(guān)聯(lián)的一段段故事成為一個(gè)個(gè)“概念”或“觀念”的陳述——通過說白、說唱、歌唱和隊(duì)形的肢體語言予以呈現(xiàn)。下面截取兩個(gè)段落來舉例說明。

當(dāng)王二遇到每一個(gè)人時(shí)，劇情和人物都是直接用旁白式的詩朗誦來交待。遇到紅軍女戰(zhàn)士“漢陽造”時(shí)的“旁白”：

漢陽造是一種結(jié)實(shí)的步槍，革命軍用它推翻了帝制，它的生產(chǎn)者是漢陽兵工廠，民初中國的戰(zhàn)役，它幾乎無役不與。

她的臉像棱角分明的槍管，目光又如犀利的準(zhǔn)星一般，她的四肢如槍柄硬朗骨干，神態(tài)像是隨時(shí)要投入槍戰(zhàn)；漢陽造，不再是一把槍，我們用這把槍的名字，把一個(gè)女戰(zhàn)士來呼喚。

接著就有“漢陽造”通過教王二“槍”這個(gè)字，來講述和說唱自己的身世。再看遇到“老革命”時(shí)的“旁白”：

他就是“老革命”，王二是他從沼澤地里救出來的第三十名同志。他就是“老革命”，草地上行軍的部隊(duì)到處都流傳著他的故事。他就是“老革命”，十二歲參軍，十九歲當(dāng)團(tuán)長。他就是“老革命”，像一個(gè)榜樣，像一面旗幟。

之后“老革命”借著“士”和“疼”兩個(gè)字，講述自己的故事。

淡化情節(jié)，直接用概念解釋概念，甚至干脆借用字符來指稱和演繹內(nèi)容，這種表現(xiàn)方式，乍一看是跟基于“形象思維”的傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作觀相悖的。我確定作者們寫的正是一部“概念音樂劇”。

二

概念音樂?。–oncept musical）是 20世紀(jì)70年代在美國興起的一種音樂劇類型，是受到“新前衛(wèi)主義 ”（Neo-avant-garde）運(yùn)動(dòng)影響的一個(gè)結(jié)果。新前衛(wèi)主義誕生在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，特別體現(xiàn)為有著因果關(guān)系的兩個(gè)特性：“概念”（concept）和“極簡”（Minimal）。前者（又可譯“觀念”）以藝術(shù)形式傳達(dá)“概念”或“思想”（ideas），而不再注重情感的表現(xiàn)；因?yàn)閭鬟_(dá)“概念”，所以后者將表現(xiàn)形式縮減到最簡約的狀態(tài)，也許可跟中國藝術(shù)的“寫意”（后面會(huì)談到）類比，但又不能跟“寫意”等同。如果說，終結(jié)于 20世紀(jì) 70年代的藝術(shù)的現(xiàn)代主義（ modernism）是對傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆，那么之后在新前衛(wèi)主義運(yùn)動(dòng)中興起的“當(dāng)代藝術(shù)”（contemporary art）不僅是對現(xiàn)代主義的揚(yáng)棄，同時(shí)也是對傳統(tǒng)觀念的又一次顛覆。在戲劇領(lǐng)域，“概念主義 ”（Conceptualism）對音樂劇的影響特別巨大，以至于產(chǎn)生了最初的概念主義戲劇，是為“概念音樂劇”。

概念音樂劇的重要特征是拋棄了完整的、單線的、具有情節(jié)邏輯的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，而將常常彼此沒有（緊密）情節(jié)聯(lián)系的一個(gè)個(gè)“故事”拼在一起構(gòu)成一個(gè)個(gè)互不隸屬的單元，來傳達(dá)某個(gè)概念（或觀念）。從《王二的長征》，我不由自主想到概念音樂劇的代表人物斯蒂芬 ·桑德海姆（Stephen Sondheim），特別想到他的晚期代表作、 1984年自百老匯首演以來常演不衰的、持續(xù)榮獲各種國際戲劇大獎(jiǎng)的《星期天與喬治在公園里》（Sunday in the Park with George）。二者在類型和結(jié)構(gòu)上的相似之處，使得《王二的長征》有理由被判斷成一部相當(dāng)?shù)湫偷母拍钜魳穭　?/p>

《星期天與喬治在公園里》是從法國后印象派畫家喬治 ·修拉（ George Seurat）的“點(diǎn)描主義 ”（pointillism）名作《大碗島上的星期日下午》找到靈感并以其為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作的。繪畫原作描繪巴黎塞納河中大碗島上某個(gè)晴朗的星期日午后，游人們在島上林間休閑的情景。畫中共有大約 40個(gè)人物（包括朋友、情侶、母子等組合），這些彼此沒有關(guān)系的形象如剪影般擺放在一起，構(gòu)成一種和諧的秩序。桑德海姆在這幅畫的構(gòu)圖和點(diǎn)描主義方法中，看到對于概念戲劇的典型象征意義，于是調(diào)動(dòng)豐富的想象力虛構(gòu)了畫作的內(nèi)容，以畫家喬治（即喬治 ·修拉）為主角，將9個(gè)人物組合串在一起。這 9個(gè)人物組合彼此當(dāng)然并無情節(jié)關(guān)系，為他們編寫的一個(gè)個(gè)片段（單元）只為傳達(dá)喬治對藝術(shù)創(chuàng)新的堅(jiān)定信仰，即傳達(dá)藝術(shù)創(chuàng)新的無比艱辛、藝術(shù)家在創(chuàng)新路上無比孤獨(dú)的觀念。試比較《王二的長征》，如前所述，是由一個(gè)“喬治”式的主角“王二”（雖然故事和人物彼此相差十萬八千里）將 8個(gè)人 8個(gè)故事串起來構(gòu)成情節(jié)上沒有因果邏輯的 8個(gè)單元，并通過一封信中的 17個(gè)字，來傳達(dá)一個(gè)概念：“長征的意義 ”。以下借助兩部音樂劇的人物圖示對照，使我們對劇中人物彼此非情節(jié)的概念性關(guān)系獲得更為清晰的了解，從而揭示《王二的長征》在類型和結(jié)構(gòu)上的“概念音樂劇”屬性。

“極簡”是新前衛(wèi)主義在技術(shù)與風(fēng)格上的一個(gè)表述，本是“概念”的一個(gè)派生體。在音樂中，“極簡主義 ”（minimalism）既出現(xiàn)于嚴(yán)肅音樂也被流行音樂尤其是搖滾樂所接受，稱“極簡音樂”（Minimal music）。其顯著特征有：富于節(jié)奏性的簡單樂句；主題樂段在同一調(diào)性或不同調(diào)性的不斷重復(fù)；使用電子合成器；稱為“靜力場”（stasis）的長時(shí)間持續(xù)低音背景等等。由于這些特征顯示了音樂結(jié)構(gòu)某種符號化和象征化的模式，所以也有人用“概念音樂”（Concept music）一詞來形容“極簡音樂”。[3]在《星期天與喬治在公園里》，曲作者將 “點(diǎn)描法”的原理運(yùn)用于音樂，將節(jié)奏短促跳躍的 “點(diǎn)狀”和弦進(jìn)行與各種不斷重復(fù)的動(dòng)機(jī)音型相結(jié)合，形成了這部音樂劇的鮮明特色。

回過頭來聽《王二的長征》中富有搖滾樂風(fēng)格的音樂，同樣能感覺到滲透其中的“極簡主義”。首先是“極簡音樂”的基本特征——簡單樂句或樂段的不斷重復(fù)，給人很深的印象。例如在第一幕王二接過死去的炊事員“紅米飯”的崗位后的唱段 “點(diǎn)燃了這團(tuán)火”中，在女戰(zhàn)士“漢陽造”犧牲后的合唱“你那一身血淋林的傷呢”中，在第二幕開始的合唱“亮”中，在“老革命”的獨(dú)唱“疼”中，隨處可發(fā)現(xiàn)樂句或樂段不斷反復(fù)、不停重復(fù)的音樂形態(tài)。在刻劃大學(xué)生女戰(zhàn)士“自由頌”的一場中，不僅曲調(diào)、伴奏音型、配器織體一再重復(fù)，而且裴多菲的《自由頌》的詩句“生命誠可貴，愛情價(jià)更高，若為自由故，兩者皆可拋”更在不同的場合以不同的方式重復(fù)朗誦了五遍之多！由此以最為明確和堅(jiān)決的方式表現(xiàn)了欲傳達(dá)某種理念之執(zhí)意。

“靜力場”的效用不僅存在于電子合成器營造的持續(xù)低音背景，而且數(shù)度出現(xiàn)在一個(gè)“超越聲部”——獨(dú)奏小號模擬的軍號聲。無論是否使用了弱音器，號角之聲極有控制地從樂池深處飄曳而出，綿長嗚咽。這是一個(gè)高妙的構(gòu)思，產(chǎn)生了“通感”效應(yīng)，使人不禁“穿越”到八十年前蒼茫似海的崇山峻嶺之間，看到逶迤巒峰的隊(duì)伍，聞到尚未散盡的硝煙。由聽覺引起的視覺乃至嗅覺的反應(yīng)，仿佛傳遞的是長征之 “長”及其引申的“深”和“遠(yuǎn)”的三維空間意境。

此外，《王二的長征》的舞臺(tái)場景和道具也顯示出強(qiáng)烈的“極簡”風(fēng)格。二十一級臺(tái)階組合成為全劇惟一的表演場地，一些沙袋則是惟一的主要道具（見前面圖示）。全體 21位演員站立在各級臺(tái)階上，只做簡潔的隊(duì)型變化和肢體動(dòng)作——簡至無舞，是概念音樂劇的“反音樂劇”的一個(gè)前衛(wèi)特征。

三

《王二的長征》還有一個(gè)與眾不同的特點(diǎn)，即所有演員一律對著觀眾念白和歌唱。獨(dú)白是可以面朝觀眾的，對白按常理應(yīng)該是當(dāng)事者相互面對。可是在《王二的長征》里，只有在全劇結(jié)尾處才有王二與女戰(zhàn)士“文工團(tuán)”相互對視的一句對白——王二對著“文工團(tuán)”說：“你總算好好看了我一眼。 ”這也是全劇惟一一次角色對視。這像是西方的清唱?jiǎng)?，更像是今天對傳統(tǒng)清唱?jiǎng)∵M(jìn)行推陳出新做了舞臺(tái)加工后的化妝清唱?jiǎng)　５莿?chuàng)作意圖和舞臺(tái)呈現(xiàn)決定了《王二的長征》不是化妝的清唱?jiǎng)?。那么，徹底推倒“第四面墻”的極端“陌生化”方法該如何來理解呢？如果說創(chuàng)作者悄悄借鑒了“概念音樂劇”卻未顯山露水的話，那么打破常規(guī)、廢除角色交集的做法倒是令人意外而感覺充滿前衛(wèi)性。

但是細(xì)想，直面觀眾的“對白”是可以從中國戲曲的表演形式里找到根據(jù)的。據(jù)說焦菊隱先生在導(dǎo)演《茶館》時(shí)，三位老人 “自我祭奠”那場戲的對白效果總是欠佳，他就讓三位演員直接對著觀眾演，結(jié)果非常有效。于是之回憶說：“我記得他只提了一個(gè)意見：叫我們把許多重要的臺(tái)詞都直接說給觀眾說也怪，這么一個(gè)輕微的調(diào)整，竟引起了我們極大的激動(dòng)。非但沒有因?yàn)楸舜碎g交流的減少而丟掉了真實(shí)，相反，倒覺得我們的感情仿佛都能夠更自由地抒發(fā)出來。 ”[4]不過這并非焦菊隱的發(fā)明，而是他創(chuàng)造性地從戲曲那里學(xué)來的一招。角色的彼此交集雖然應(yīng)當(dāng)向著對方唱念，卻往往面朝臺(tái)下，還不時(shí)對著觀眾做手勢——這是戲曲虛擬性表演的一個(gè)特點(diǎn)，有專家稱之為與觀眾的“直線交流”。

[5]焦菊隱曾指出，戲曲演員“大膽地和觀眾直接去交流，當(dāng)他考慮問題、進(jìn)行判斷、做出決定的時(shí)候，他往往有意識(shí)地爭取觀眾的支持和同情”。[6]試著想象一下，如果把王二跟八位遇見者的“對白”采取面對面的“自然”方式，那么對觀眾的吸引力將會(huì)大減。實(shí)際上，《王二的長征》全劇建立在與觀眾互動(dòng)的依賴性上，亦即暗中把觀眾也當(dāng)成了參與表演的構(gòu)成部分?！皩Π住睍r(shí)不對著角色，而對著觀眾，觀眾成了角色的虛擬的替身；整個(gè)觀眾場成了舞臺(tái)的延伸，與舞臺(tái)組合成了一個(gè)“大舞臺(tái)”。延攬觀眾進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的過程，是當(dāng)代藝術(shù)或“后現(xiàn)代藝術(shù)”的一個(gè)基本理念?！爸本€交流”在戲曲是局部的，在《王二的長征》則是整體的，整部戲都在“有意識(shí)地爭取觀眾的支持和同情”。這正是《王二的長征》在表演方式上的獨(dú)特之處，也可以說是一種創(chuàng)新。

把戲曲的虛擬表演特色之一“直線交流”引入音樂劇，跟前衛(wèi)的概念主義風(fēng)格結(jié)合得了無痕跡，也許是這一創(chuàng)新的更深層意義，甚至可視為對“概念主義”的發(fā)展。在戲曲中，背景故事和劇中情節(jié)有時(shí)不是“演”出來的，而是直接告訴觀眾，例如演員上場時(shí)念的“引子”、“定場詩”或“自報(bào)家門”等等。這難道不也是一種“概念主義”嗎？如果說布萊希特將梅蘭芳的演出跟現(xiàn)代主義戲劇表演理論“陌生化”相對接，那么在“直線交流”中，我們進(jìn)一步看到戲曲的虛擬表演行為在當(dāng)代西方前衛(wèi)藝術(shù)中的切入點(diǎn)。正是從這里可以解釋，前衛(wèi)意識(shí)和先鋒派特性在《王二的長征》里何以如此深藏而隱蔽。

如果我們從上述角度來繼續(xù)觀察，還可以從舞臺(tái)動(dòng)作、舞臺(tái)場景及道具的“極簡主義”，發(fā)現(xiàn)跟戲曲藝術(shù)表現(xiàn)之虛擬化特征的相通之處，那就是“寫意”和“象征”。王二的標(biāo)志性動(dòng)作是不停地原地奔跑，或者在惟一的舞臺(tái)裝置二十一級臺(tái)階上，上下左右來回穿行；再如女戰(zhàn)士“漢陽造”歌唱時(shí)，“龍?zhí)籽輪T”在臺(tái)階背景上做著各種大幅度的烘托性動(dòng)作和隊(duì)形變化這些都是象征性的、寫意性的肢體語言。中國觀眾自然而然接受這樣的編導(dǎo)手法，不覺唐突，因?yàn)橛袘蚯鷮徝阑A(chǔ)，如四個(gè)“龍?zhí)住本痛砬к娙f馬，跑“圓場”就等于經(jīng)過了萬水千山。再看沙袋，若干沙袋是劇中惟一的主要道具，卻有著許多不同的功用，時(shí)而由“龍?zhí)住眰儽е钢持糌?fù)輜重，時(shí)而堆成戰(zhàn)場掩體，時(shí)而用作動(dòng)作支撐物，時(shí)而接成一條線代表大路、小路、水路、旱路這就相當(dāng)于戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)的作為“代表性”道具的桌子和椅子：一張桌子或數(shù)張疊放可代表山頭，一把椅子可代表井臺(tái)，一桌一椅可象征樓臺(tái)城廓，一桌二椅可比做一道橋梁，人站在桌子上就表示站在山上而沙袋就是《王二的長征》的“代表性”道具，相當(dāng)于戲曲行話的“切末”。

在《王二的長征》的搖滾樂風(fēng)格里，也加入了一些“中國元素”，如使用了民族樂器如琵琶、鑼、镲，引用了湖南花鼓戲曲調(diào)等等，但是我寧可更加看重那種深度的中西融通。從上所述引申，可嘗試在一定程度上對新前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的“概念主義”和“極簡主義 ”作出中國式的理解：并非通常所稱“概念化”的、反形象思維的、反情節(jié)的、說教般的“假大空”，而寧可是章回體的、敘事空間更大的、散點(diǎn)透視般的、以虛為實(shí)的、以少勝多的、寫意的表現(xiàn)形式。當(dāng)然，這還有待于藝術(shù)學(xué)界深入的探討。但無論如何，盼望中國的藝術(shù)創(chuàng)作在“洋為中用”的時(shí)候更加重視深度融通，既要超越對外國藝術(shù)形式的簡單模仿，也要超越把“中國元素”當(dāng)作標(biāo)簽對作品的簡單粘貼，避免表面化的討巧。

目前在中國的戲劇創(chuàng)作中，新前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的“概念主義 ”不僅影響到音樂劇，也蔓延到了其它劇種，如話劇和歌劇?！锻醵拈L征》可資借鑒。

注釋：

[1]參考臺(tái)灣科技大學(xué)人文藝術(shù)中心主任王維君老師所制人物關(guān)系圖并略作改動(dòng)。

[2]根據(jù)黃慧伶攝影加工制作。

[3]參見 David Cope： Techniques of the Contemporary Composer[M]， Schirmer Books. New York. 1997.

[4]于是之.于是之論表演藝術(shù)[M]，北京：中國戲劇出版社，1987.85。

[5]董健、馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講（修訂版）[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2012.325。

[6]焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M]，上海：上海文藝出版社，1979.333。