“后”文化時代的笑聲

谷海慧

“經(jīng)典”之所以成為經(jīng)典， 就在于她能夠跨越歷史與地域的邊界與當下對話。然而，今年夏季里的一場“雷雨”卻由公益場演出“笑場”引發(fā)出一系列的爭論。事實上，這場爭論的意義不止于站在審美或道德的制高點上判定哪一方的是非對錯，它的價值在于提醒全社會來反思我們應給與年輕一代怎樣的精神文化營養(yǎng)；關注經(jīng)典作品究竟以怎樣的方式才能更完美地呈現(xiàn)于當代、傳承于后世？

2014年夏天，北京戲劇舞臺上最受關注的“事件”恐怕就是《雷雨》 “公益場”演出遭遇笑場。無獨有偶，數(shù)日后《雷雨》“南下”，在上海話劇藝術(shù)中心的彩排，“盡管座無虛席，然而演出過程中，依舊傳出

一些笑聲。 ”[1]

中國話劇史上具有里程碑意義的經(jīng)典，中國話劇舞臺上被搬演次數(shù)最多的作品，北京人藝多次復排、定期輪演的保留劇目，使曹禺橫空出世、令巴金熱淚奔涌、讓魯迅等文人、學者專程從北平趕到天津去觀看的悲劇作品——《雷雨》，于它誕生 80周年后，在以 “90后”為主體的年輕學生面前，竟產(chǎn)生了喜劇效果。周樸園的飾演者楊立新連發(fā)5條微博表達不滿，讓這一事件持續(xù)受到關注。一時間，各大媒體爭相討論，有人認為年輕學子缺乏對經(jīng)典的敬畏之心，有人認為北京人藝演劇風格過于保守，也有人認為必須從新的角度賦予《雷雨》當下意義。那么，問題到底出在哪里？我們可以從文化語境、觀眾趣味、經(jīng)典價值、藝術(shù)教育、舞臺呈現(xiàn)等多個角度來討論分析，解決以下問題：新版《雷雨》面對的是什么樣的觀眾？北京人藝的理想觀眾是怎樣的？

我們該怎樣對待經(jīng)典？《雷雨》為什么會遭到誤讀？《雷雨》能否獲得貼近曹禺本意的完整再現(xiàn)？

一、新版《雷雨》面對的是什么樣的觀眾？

所謂 “公益場”，是北京人藝年年都有的、面向大中學生群體的低價位專場演出。這是北京人藝在推廣藝術(shù)教育、培養(yǎng)年輕觀眾群體上的一個有益舉動。就北京人藝的預期而言，能夠走進 “公益場”的觀眾應該是有相應藝術(shù)趣味和藝術(shù)向往的年輕人。然而， 2014年夏天的這群年輕人，給北京人藝“看家戲”《雷雨》的回饋是“笑場”。

這是在《雷雨》誕生后近六百場演出中惟一的“爆笑場”。雖然《雷雨》引發(fā)觀眾笑場，在北京人藝歷史上并非第一次，但曾經(jīng)有過的笑場極為偶然，并且只發(fā)生在劇中的某一處。譬如： 1989年復排第二版《雷雨》時，扮演周沖的演員說出“爸爸，這是不公平的”時，曾經(jīng)引起笑場。事實上，周沖引起笑場是比較容易理解的。因為《雷雨》中，周沖是一個夢幻角色，他是“煩躁多事的夏天里的一個春夢”。這個角色的表演也很難拿捏：太拘謹，表現(xiàn)不出人物的理想主義；稍過火，又易流于幼稚可笑。如果演員年齡不相稱，那種生自青春內(nèi)部的真誠和熱情就容易被附著上表演痕跡。因此，周沖的段落極有可能引起笑場。此外，資料顯示： 1954年《雷雨》首演時，魯侍萍的扮演者朱琳回憶，她曾經(jīng)放棄了“你是萍憑什么打我的兒子？ ”這句關鍵臺詞，原因是每說出這句臺詞，觀眾都會笑。后來周恩來和鄧穎超看完《雷雨》后，打電話專門詢問，周恩來建議朱琳仔細揣摩表演，嘗試用不同的方式演繹，因為這句臺詞語帶雙關，非常有戲劇性，不能輕易改動。朱琳按照周恩來的意見調(diào)整了表演方式，將兩個分句之間的停頓拉長，觀眾終于也不再“跳戲”發(fā)笑了。 [2]雖然前兩版《雷雨》都曾引起過笑場，可是，笑場處多固定，且演員易于查找原因、自我完善。而顧威 2012年復排的第三版《雷雨》，據(jù)演員楊立新微博中的描述：“前晚（22日）《雷雨》成了爆笑場。 ”“原以為這樣一個發(fā)生在上世紀 20年代的慘烈的悲劇，會打動這些生活在幸福中的今天的學子們。 ”令人驚詫的是隨著臺上劇情的發(fā)展，人物關系漸漸暴露，舞臺下爆發(fā)出陣陣歡快的笑聲。臺上進入了角色的演員們非常的不適應，努力調(diào)整表演的幅度仍然有很多臺詞被笑聲淹沒。繁漪和大少爺周萍的亂倫關系；四鳳懷了大少爺?shù)暮⒆右呀?jīng)三個月了；周沖跑到四鳳家里表示愛慕乃至于周樸園向周萍明確指出：‘不要以為你同四鳳同母你就忘了人倫天性徹底揭開了兄妹亂倫的殘酷事實的時候，臺下仍然是笑聲陣陣。 ”為此，他表達不滿： “《雷雨》的 ‘公益場 真令人失望，這樣的 ‘公益場不演也罷！ ”“公益場”的意外笑聲加之上海彩排版的“歡樂”現(xiàn)場，不能不令人“拍案驚奇”。悲劇本該產(chǎn)生的寂靜、莊嚴、肅穆情緒，被置換成了歡樂、輕松、開懷。原作沒有被改編，表演形式?jīng)]有改變，改變的，只是處于不同時代中的觀眾。因此，我們首先要討論的是第三版《雷雨》演出的當下語境和它的接受對象問題。

我認為，《雷雨》的接受之所以有如此“奇遇”，是因為它面對的是處于“后”文化語境和消費時代中的觀眾。

自上世紀 90年代以來，后現(xiàn)代主義便在中國文化藝術(shù)界和民間生活中產(chǎn)生了影響。從正面價值上看，后現(xiàn)代主義反對各種約定俗成的形式，具有創(chuàng)新激情與反叛力量；從負面效果上看，它解構(gòu)了一切價值，卻缺乏重新建構(gòu)的能力。單單就藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞而言，后現(xiàn)代主義竭力抹殺藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，甚至斷言“藝術(shù)已經(jīng)死亡”。無中心意識和多元價值取向成為新的統(tǒng)領。于是，以懷疑、顛覆、反叛為要義的思想藝術(shù)態(tài)度普遍盛行，在藝術(shù)表現(xiàn)上往往轉(zhuǎn)化為反諷、游戲、調(diào)侃。也正是自上世紀 90年代始，中國社會逐步進入了消費時代。物質(zhì)日益豐富，刺激著人們的消費欲望與消費激情，它們在激發(fā)社會生產(chǎn)活力并給予身處其中者物質(zhì)快樂的同時，也使人們對于財富多寡、人生價值、終極意義等產(chǎn)生了更多懷疑。這就是二十幾年來我們所處的“后”文化語境。

在這種文化語境中，迅速繁榮發(fā)達起來的是大眾文化，形式上表現(xiàn)為短平快的快餐文化、娛樂文化，電視文化尤其典型。各種青春偶像劇、辦公室政治劇、家庭情感劇、電視選秀節(jié)目，制造的是絕對仿真、貼近平面的生活鏡像，藝術(shù)與生活的分野并不明顯。即便一向追求藝術(shù)品質(zhì)的電影，也很難因為藝術(shù)品質(zhì)獲得年輕人追捧。年輕人喜歡“圍觀”的，是由明星、青春、喜劇等關鍵詞構(gòu)筑的銀幕幻象。有些電影即便惡評如潮，也并不影響年輕人紛紛走進影院。相對而言，以假定性為前提的舞臺藝術(shù)——話劇，在仿真能力上顯然遜于影視藝術(shù)。即便是現(xiàn)實主義話劇，也不能在真實感、代入感上與影視藝術(shù)相媲美。如果對假定性前提沒有充分的心理準備，那些舞臺上的悲歡離合、那些議論性或抒情性的長篇獨白、那些燈光音樂營造的寫意氣氛、那些紙屑做出的紛揚雪花，便都會顯得虛假做作。因此，話劇從來不是大眾的藝術(shù)，它的劇場再多、再大，也還是相對“小眾”的。事實上，上世紀 90年代前半期話劇所遭遇的市場低谷，就與大眾文化的繁榮不無關系。而 90年代末期以來，尤其新世紀以來，話劇市場漸漸活起來，有很多戲甚至一票難求，其實也并非因為更多觀眾對話劇藝術(shù)本體發(fā)生了興趣。小劇場的辦公室故事、都市情感故事，“麻花”、“戲逍堂”的喜劇等，是把話劇市場“攪活”的主體力量。即便“高大上 ”的國家話劇院，以孟京輝、田沁鑫為代表的“少壯派”導演，在自己工作室中的制作也越來越表現(xiàn)出狂歡化特征。上述幾種類型的話劇作品，其實做的是使話劇藝術(shù)更為平面化的工作。他們吸引和培養(yǎng)的，是以 “80后”、 “90后”年輕人為主體的觀眾群。而這個觀眾群體，不是北京人藝的理想觀眾。

二、北京人藝的理想觀眾是什么樣的？

今天，話劇觀眾分流現(xiàn)象已經(jīng)是不爭的事實。每種類型的劇作都有相對固定的受眾群體。北京人藝也有自己的理想觀眾。

以傳統(tǒng)現(xiàn)實主義演繹具有深厚人文內(nèi)涵的劇作，是北京人藝的演劇特征與獨特魅力。只要點數(shù)一下《茶館》《雷雨》《蔡文姬》《李白》《天下第一樓》《狗爺兒涅

》《鳥人》等北京人藝的代表作品，這一點便不言自明。因此，北京人藝的固定觀眾群是那些相對而言，對劇本的文學性、戲劇的嚴肅性要求較高，對北京人藝演劇風格非常認同的觀眾。他們?yōu)榈木褪恰氨本┤怂嚒边@塊金字招牌，為的就是欣賞北京人藝風格，為的就是具有神圣感、儀式感的舞臺。他們中雖不乏年輕人，但畢竟是少數(shù)。北京人藝的日常演出中，囿于話劇的高票價，學生票的有限，走進北京人藝劇場的 “80后” “90后”，大多應該是北京人藝的理想觀眾，即便不是，也是具有廣泛的藝術(shù)包容度和趣味的群體。因此，這些人走進北京人藝，不會笑場。而對于 “公益場”的觀眾或是戲劇愛好者來說，北京人藝不是他（她）的“菜”；或是平時很少接觸話劇，習慣了影視仿真藝術(shù)，不習慣舞臺表演，僅僅因為低票價，為滿足好奇而買來一看。

那么，他們期待看到的一定是自己日常認同的文化類型。日常的、大眾的文化給了他們怎樣的滋養(yǎng)呢？這就又回到了“后”文化語境上。在“后”文化語境中，年輕人接觸的網(wǎng)絡文化，具有海量信息、多元釋義、反諷態(tài)度、調(diào)侃味道。他們接觸到的藝術(shù)，也多具有反英雄、反神圣、反崇高特征。正是在這種文化語境中，喜劇藝術(shù)無比繁榮，悲劇藝術(shù)少人問津。近年，無論電影、電視還是戲劇，悲劇作品都極為有限。表現(xiàn)在話劇創(chuàng)作上，新世紀以來，聚光燈下的舞臺一半以上皆為喜劇場。那些票房好的作品，如陳佩斯的《托兒》《陽臺》《親戚朋友好算賬》等“民生三部曲”，沈騰等人的“麻花”系列、“戲逍堂”的系列作品、孟京輝的《兩只狗的生活意見》等等，都是喜劇。并且，一些經(jīng)典的悲劇作品也被進行了喜劇化處理。譬如孟京輝的《一個陌生女人的來信》、田沁鑫的中國版《羅密歐與朱麗葉》。在大的文化環(huán)境與戲劇生態(tài)下，走進劇場的年輕人，幾乎都抱著一種“等笑”的期待。有些人進劇場，就是為了“圖一樂兒 ”，他們心目中的話劇與相聲、喜劇小品相類似。在個人經(jīng)驗、背景、意愿和喜好占有優(yōu)先地位的“后”文化視野中，他們的藝術(shù)期待及藝術(shù)修養(yǎng)的“純度”相對降低，《雷雨》的笑場也就不足為奇。

除了部分觀眾觀劇心態(tài)的錯位，我們還應當注意到：笑是一種極易相互感染的情緒。據(jù)“公益場”現(xiàn)場觀眾反映：首先，爆笑并非貫穿全場；其次，有些地方的“笑場”，并非因為劇作可笑，而是因為率先發(fā)笑者發(fā)笑行為的可笑，引起了更多人的笑聲。這部分人是笑發(fā)笑者，是發(fā)笑者令更多人“跳戲”了。的確，“劇場”是一個“場”，這個場域具有特定的氛圍。事實上，情緒的互相感染，是集體性觀看行為最重要的體驗和趣味。為什么每到足球世界杯比賽，很多球迷會聚集在酒吧里一起看球？為什么較之于社會上的影城，大學禮堂里放電影時，會有更多的哄堂大笑甚至掌聲雷動？在一個特定場域里，年輕人的情緒尤其容易相互激發(fā)與感染?！独子辍吩庥鲂?，這一點也是不應被忽略的因素。

三、我們該怎樣對待經(jīng)典？

因為第三版《雷雨》幾乎完全遵照了 1954年第一版的表演方式，很多人將此版笑場歸罪于這一版本沒有創(chuàng)新，呈現(xiàn)的是僵化了幾十年的面孔。這就引起了我們關于北京人藝是否應該對《雷雨》的排演進行改編的思考。為此，《新京報》設計了 3個問題，采訪了 10位已在業(yè)內(nèi)嶄露頭角的 85后戲劇創(chuàng)作者、評論者。 3個問題分別是：

1.你是否喜歡《雷雨》？請說明理由。 2.說說你第一次接觸《雷雨》的感受，至今這感受有何變化？ 3.作為創(chuàng)作者，如果由你來改編、執(zhí)導或演繹《雷雨》，你會怎么做？作為評論者，你期待看到一版什么樣的《雷雨》演出？編者按語中概括了這次采訪結(jié)果：“在回答 ‘是否喜歡《雷雨》 時，絕大多數(shù)人的答案是‘談不上喜不喜歡，甚至有人明確給出了‘不喜歡的回答，這多少出人意料，但我們也發(fā)現(xiàn)，幾乎所有人都認為《雷雨》中所談到的人性、人的困境在今天也有現(xiàn)實意義，期待著它更貼近現(xiàn)實的重新解讀。 ”[3]的確，經(jīng)典應當生發(fā)當下意義，重新解讀經(jīng)典自然無可厚非。但是，保持經(jīng)典的原汁原味又有何不可呢？如果說北京人藝保持《雷雨》原貌，導致經(jīng)典失去了當下意義，那么，失去意義的既不是經(jīng)典也不是北京人藝，而是當下教育體系中經(jīng)典教育的缺乏和學子們闡釋能力的羸弱。

什么是經(jīng)典？卡爾維諾為經(jīng)典做出多種解釋，他說：“經(jīng)典是那些你經(jīng)常聽人家說‘我正在重讀而不是‘我正在讀的書。 ”“一部經(jīng)典作品是一本即使我們初讀也好像是在重溫的書。 ”“一部經(jīng)典作品是一本永不耗盡它要向讀者說的一切東西的書。 ”“經(jīng)典作品是這樣一些書，我們越是道聽途說，以為我們懂了，當我們實際讀它們，我們就越覺得它們獨特、意想不到和新穎。 ”[4]的確，經(jīng)典就是常讀常新的作品，就是不同時代、不同人，或同一個人在不同時間面對它，都會有所收獲的人類精神產(chǎn)品。曹禺的《雷雨》之所以被稱為經(jīng)典，就是因為它具有這樣的品性。

既然常讀常新，觀眾和藝術(shù)家當然都有權(quán)對《雷雨》做出自己的闡釋?！缎戮﹫蟆纷龅恼{(diào)查，很容易讓人聯(lián)想到 1998年以韓東、朱文為代表的南京作家發(fā)起的那次對中國當代文學秩序的挑戰(zhàn)。在《斷裂：一份問卷和五十六份答卷的調(diào)查》中，他們設計了一份包含 13個問題的問卷，除了第 13個問題與文學無關外，其他12個問題個個構(gòu)成了對現(xiàn)存文學秩序的否定。而調(diào)查對象是包括他們自己在內(nèi)的一批剛剛嶄露頭角、藝術(shù)趣味相投的晚生代作家、評論家。事實上，韓東、朱文等人的“斷裂”行動來自與主流文學秩序分庭抗禮的沖動，因為以余華、蘇童為代表的同代或同齡先鋒作家此時已經(jīng)揚名立碗，“晚生代”作家需要為自己另辟蹊徑。然而，經(jīng)過十幾年后，即便余華等先鋒作家，也都復歸到傳統(tǒng)現(xiàn)實主義道路上，韓東的長篇小說《我和你》又何嘗不是深刻理性與現(xiàn)實主義結(jié)合的案例？有些時候，經(jīng)典和秩序同樣具有不可動搖的合理性，除非挑戰(zhàn)者足夠強大。僅就《雷雨》而言，改編版并非沒有，可是，目前尚未有哪一版改編獲得了廣泛認同，獲得了超出北京人藝經(jīng)典版《雷雨》的光榮。因為一種個人化的闡釋如果不能獲得廣泛認同，就僅僅是個人的。

因此，有時候，我們無需急于去改變，更好的辦法可能是：沉下心來，走進經(jīng)典。

四、《雷雨》為什么會遭到誤讀？

雖然曹禺早就在《雷雨 ·序》中解釋過：《雷雨》不是一部社會問題劇，而是一首敘事詩。可在《雷雨》的接受過程中，卻常常遭到誤讀。無論編導還是觀眾，無論出于時代影響還是個人經(jīng)驗，無論過去還是當下。這是為什么呢？

首先，我們不得不談談中學語文教育中的經(jīng)典闡釋問題。以《雷雨》為例，這部被節(jié)選入中學語文教材的作品，在中學語文教育階段，有多少人貼近了曹禺的心靈呢？就此，請允許我以一個大學文學專業(yè)教師的身份談一點個人經(jīng)驗。在大學中文系、影視文學系的中國現(xiàn)代文學課程中，曹禺是重點作家，《雷雨》也自然是重點作品。按說，學生因在中學語文中接觸過《雷雨》，在重新理解和接受這部作品時，應該非常順利。然而，每次面對新一屆學生，當我在課前問到他們對《雷雨》的理解時，其回答大體都是：作品反映了封建家庭的罪惡，周樸園是一個封建家長形象。這是一個存在于幾代人記憶中的標準答案，至少保持了幾十年不變。時至 2013年，來自祖國各地的學生還沒有給過我貼近曹禺本意的理解。這個現(xiàn)象說明，我們教育體系中的經(jīng)典解讀是存在問題的。

如果學生僅僅將《雷雨》作為一個反封建的故事，他們?nèi)绾文芾斫獠茇畬τ谟钪姹娚谋瘧憽τ诿\黑洞的感受、對于非理性情態(tài)的表現(xiàn)呢？如果學生在中學時代即能將《雷雨》理解為“敘事詩”，或許就不至于在 “公益場”笑場了吧？

其次，除了當今教育體系中某些文學經(jīng)典教育的僵化，戲劇藝術(shù)教育的缺席也是學生們對某些舞臺形式難以接受的原因。我們知道，作為舶來品的話劇進入中國后，在其本土化過程中，校園演劇活動是促進其發(fā)展的重要力量。在上世紀二三十年代，我們的中學教育中并不乏戲劇教育。培養(yǎng)出曹禺和周恩來的南開中學，其戲劇教育和活動是學校教育的一部分。在“南開新劇團”中，從校長張伯苓到專門部主任張彭春，老師和學生都熱情地自編自導自演新戲。夏尊、朱光潛、豐子愷、朱自清等“白馬湖作家群”齊聚施教的春暉中學，不但學生演劇活動非常豐富，而且其學生劇團即為《雷雨》首演團體。對比從前，看看今天，在以應試教育為目標的中學教育，幾乎沒有為戲劇教育預留空間。

事實上，不僅我國，從世界范圍看，中學階段的戲劇教育也受到了相當大的沖擊。自19世紀以來，科學分化、知識膨脹、社會生活多層化，人越來越成了馬爾庫塞所言之“單向度的人 ”。專門人才多了，戲劇教育也成為專業(yè)技術(shù)，即藝術(shù)院校的表導演專業(yè)教育。戲劇教育中的人文素質(zhì)，即對人的關懷和理解、對完美個性的追求、群體意識、想象和審美能力等漸漸失落。作為對這種發(fā)展趨勢的反撥， 19世紀初浪漫主義運動開始至今，人的片面發(fā)展不斷遭質(zhì)疑和批判。為解決此問題，歐美一些著名大學，紛紛把人文教育和各種文藝活動納入教學體系，作為必要的補救辦法。英國牛津、美國哈佛都開設大量人文和藝術(shù)類課程，并規(guī)定修滿一定學分才可拿學位。1994年，美國國會通過了《2000年目標：美國教育法案》，規(guī)定舞蹈、音樂、戲劇、美術(shù)是全美中小學生必修課程。

如果戲劇教育也能在我國教育體系中獲得相應重視，我們就會不僅僅專注于培養(yǎng)專業(yè)人才，而且也考慮到提高學生普遍的人文素養(yǎng)，讓戲劇教育成為人文教育的題中之義。要知道，表導演專業(yè)的目的在“立業(yè)”，而我們所說的普遍的戲劇教育的目的是為了“立人 ”。它可以提高學生對自己、對他人、對歷史和現(xiàn)實的認識，掌握社會交往必須的方法和分寸。它能讓人學會戲劇欣賞，學會表現(xiàn)自我，了解人類過去和現(xiàn)在的經(jīng)驗，學會以平等的、對話的、合作的精神對待人。

布克哈特曾這樣描述意大利文藝復興時期的“完美的人 ”：“一個地方長官、大臣或外交家，可能同時是博物學家或地理學家，還是古希臘戲劇的翻譯家，經(jīng)常參加演戲或指導排演。 ”[5]

“完美的人 ”畢竟有限，對大多數(shù)人而言是一種奢望，但我們雖不能至心向往之，總可以多一點對戲劇藝術(shù)，對其假定性、程式化、儀式感、神圣感的理解、尊重、敬畏。果能如此，《雷雨》笑場的事件恐怕也不會發(fā)生了吧？

五、《雷雨》能否獲得貼近曹禺本意的完整再現(xiàn)？

最后，關于《雷雨》笑場問題，從排演與演出的角度看，北京人藝也并非全無責任。這個責任說的是限于演出時間，舞臺呈現(xiàn)中沒有表現(xiàn)《雷雨》“序幕”和“尾聲”的內(nèi)容。而“序幕”和“尾聲”，對于理解《雷雨》的悲憫情懷非常重要。

作為現(xiàn)當代話劇史上舞臺演出極為成功的劇作，一版又一版的《雷雨》幾乎都留下了一個遺憾：為了縮短演出時間，刪除了“序幕”和“尾聲”。[6]這是曹禺一直引以為憾的事情。

我們知道，曹禺《雷雨》所提供的敘事者的態(tài)度是：“我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)。我誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們。 ”“我是個貧窮的主人，但我請了看戲的賓客升到上帝的座，來憐憫地俯視著這堆在下面蠕動的生物。他們怎樣盲目地爭執(zhí)著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口。他們正如一匹跌在澤沼里的羸馬，愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。 ”[7]然而，在《雷雨》演出史上，這部作品經(jīng)常被理解為社會問題劇，或者一個情節(jié)劇、佳構(gòu)劇。主要原因就在于大多數(shù)編導，并沒有完整地將《雷雨》呈現(xiàn)在舞臺上。

1936年1月，曹禺在《雷雨 ·序》中表示，他不想討論“序幕”和“尾聲”能否存留：“能與不能總要看有否一位了解的導演精巧地搬到臺上。這是個冒險的嘗試，需要導演的聰明來幫忙。 ”[8]曹禺之所以設計“序幕”和“尾聲”，是為了拉開欣賞的距離，讓觀眾產(chǎn)生宗教式的悲憫情懷、哀靜的心情，因此他一直期待有一個理解他的導演出現(xiàn)，并提醒導演和演員應該懂得情感的節(jié)制，“應該小心翼翼做到 ‘均勻 、‘恰好 ”。這種提醒，其實已經(jīng)是從導演的角度把握情緒控制、情感表現(xiàn)等問題了。但是，理想的導演在哪里呢？雖然曹禺期待：“這個問題需要一位好的導演用番功夫來解決，也許有一天《雷雨》會有個新面目，經(jīng)過一次合宜的刪改。 ”但他也知道，理想的導演很難尋找，因此：“目前我將期待著好的機會，叫我能依我自己的情趣來刪節(jié)《雷雨》，把它認真地搬到舞臺上。 ”[9]這段無奈的表述包含了曹禺對其他導演的諒解，更包含了他對《雷雨》“序幕”和“尾聲”的看重。對于這個問題，曹禺很久不能釋懷。后來，在《日出 ·跋》中，他忍不住再次抗議：“這些天我常詫異《雷雨》和《日出》的遭遇，它們總是不得已地受著人們的肢解，以前因為戲本的冗長，《雷雨》被砍去了‘序曲和‘尾聲，無頭無尾，直挺挺一段軀干擺在人們眼前。 ”[10]顯然，就曹禺本人創(chuàng)作本意而言，“序幕”和“尾聲”對于《雷雨》的悲劇性氛圍必不可少。被“斬頭去尾”后，《雷雨》的詩意內(nèi)涵必然會遭到誤讀。

不過，即便北京人藝能夠?qū)ⅰ靶蚰弧迸c“尾聲”搬上舞臺，呈現(xiàn)一個完整的《雷雨》，“后”文化語境的解構(gòu)態(tài)度、習慣了娛樂的年輕人、經(jīng)典閱讀的僵化和戲劇教育的缺乏等，也未必能夠讓《雷雨》幸免于被笑場的命運。說到底，《雷雨》笑場事件讓我們看到：是全面總結(jié)、反思我們應給予年輕一代何種文化營養(yǎng)的時候了。

注釋：

[1]黃啟哲.上半場觀眾笑場竟達20多次[N].文匯報. 2014.7.31.

[2]朱琳.懷念敬愛的周總理[A].周總理與北京人藝.中國戲劇出版社.2008.44.

[3]“80歲的”<雷雨>遇到20歲的年輕人[N].新京報.2014.7.31.

[4] [意]卡爾維諾.我們?yōu)槭裁醋x經(jīng)典[M].譯林出版社.2006.1.

[5] [瑞士]雅各布 ·布克哈特.意大利文藝復興時期的文化[M].何新譯.商務印書館.1983.172.

[6] 2007年，王延松導演與上海話劇藝術(shù)中心、上海戲劇學院、上海音樂學院合作的《雷雨》，為突出其“詩意”內(nèi)涵，保留了“序幕”和“尾聲”。

[7] [8] [9]曹禺.雷雨·序[A].雷雨.人民文學出版社.1994.181.187.188

[10] 曹禺.日出 ·跋[A].日出.人民文學出版社.1994.199.