時間都去哪了

本刊特約撰稿 / 路鵑

時間都去哪了

本刊特約撰稿 / 路鵑

這是一部“不可能”的電影，拍攝周期長達12年，12年變遷的日常，以為人生可以有更多，其實都在時間里沉默了。

2003

2002

2004

2005

2006

2007

一部爛番茄好評率100%、IMDB8.9分的電影長什么樣？《少年時代》可以告訴你答案。

導演理查德·林克萊特把自己的電影完全交給了時間，時間既是本片最基本的敘事手段，也是重要的修辭方式。我們總是習慣在電影中抵達那些從未去過的地方，但是當一部成長史被連湯帶水打包呈現(xiàn)在眼前，那是在召回我們自己的過去，同時鉤沉淹沒在歲月石墓中的謎題：“我”是如何成為了今日之“我”？這個命題穿透了生命最核心的本質(zhì)，幾乎沒有人不會對此感懷自傷。

這是一部“不可能”的電影，從2002年開拍到2013年殺青，拍攝周期長達12年。為了不打擾主演埃拉·科爾特蘭的正常生活，只能選擇在他暑假的短暫時間內(nèi)完成。這也造成了奇妙的視效，觀眾感覺不到四季的更迭和拼貼的痕跡，6歲的小男孩已經(jīng)在鏡頭中走到了麻瓜世界，猶如在一顆濃縮的時間膠囊內(nèi)閱盡年華逝水，一切都是那么自然而然。這就意味著，林克萊特必須維持一個穩(wěn)定的拍攝團隊，演員們在長達一年的拍攝間隔中必須保持著密不透風的連貫狀態(tài)。這是林克萊特的“為奴十二年”，也是埃拉本人的青春全記錄。他沒有出現(xiàn)任何不可抗力的意外，在角色中正確地長成了一個沉默蘊秀的文藝青年，表演的人始終忘不了自己是個演員，而真正的演員卻始終在過自己的生活。時間有如上帝之手，它編寫情節(jié)，進行全知敘事，并雕刻了埃拉/梅森（梅森是埃拉扮演的角色）的將來。比起《楚門的世界》，這部電影的番外更像一則寓言。

《少年時代》導演：理查德·林克萊特編劇：理查德·林克萊特主演：埃拉·科爾特蘭、帕特麗夏·阿奎特、伊?！せ艨祟愋停簞∏樯嫌橙掌冢?014年7月18日

林克萊特對時間的執(zhí)念，從他的“愛情三部曲”就可見一斑，《愛在黎明破曉前》、《愛在日落黃昏時》、《愛在午夜降臨前》：不變的男女主角，限時一天的愛情，每部間隔9年，從怦然心動、前緣再續(xù)直到被生活的日?，嵥楹捅舜讼嗵幍膶嵱眯匀〈?，感情愈加沉實。很少有這樣沉得住氣的導演，不借助任何魔術(shù)和技巧，就能完整地帶給我們身臨其境的感受，這已經(jīng)突破了電影所能達到的極限。他的電影不追求尖銳和極端，也不回避對生命暗角柔軟、溫和的打量。叛逆少年在他那里，總能得到寬諒，對哀矜中年，他亦不強充解人。身為東方人，對這種順其自然的態(tài)度，尤能感應。

小說家習慣用過去時寫作，電影的時間總是現(xiàn)在，《少年時代》則是站在過去向現(xiàn)在進發(fā)，電影的每一幀都“活在當下”。雖然在開拍前就已確定了故事大綱，但是具體拍攝中會發(fā)生什么，梅森會不會變成觀眾不喜歡的那種人進而厭棄整個故事，導演對此沒有十足把握。這是一場和“未知”的約會，所有的對話都像即興發(fā)揮，演到哪里是哪里，就故事呈現(xiàn)而言只是流水賬，無非是少年梅森和家庭的12年變遷的日常，主題意識拋棄了成長常見的勵志模式，家庭情感也未提煉出什么人生奧義，它和我們每個人的人生一樣，既似是而非又稀松平常。

節(jié)奏上，它接近一部陪著我們一起慢慢變老的家庭倫理劇，主脈方向清晰，又不乏旁逸斜出的細節(jié)與趣味。如父親帶著梅森野營烤棉花糖、撒尿滅篝火以及提醒女兒和男友約會如何使用安全套，都透出了明亮的底色。林克萊特仿佛手執(zhí)一只量表，將影片控制在一個不溫不火的濃度上。制作方式的“魔魅”，使迅速見證成長的感受并沒有被平淡和日常所稀釋，就像片中梅森的對白：“你怎么一下子快進了40年？”上一個鏡頭他還是寸頭小孩，下一個鏡頭他已經(jīng)蓄起長發(fā)成為半熟少年。一部洗盡鉛華的電影，沒有試圖添加更多的戲劇元素，但與現(xiàn)實同步推進的張力與懸念未曾消減。這就是生活，無需強烈的起承轉(zhuǎn)合，在某個節(jié)點上略作頓挫，又馬不停蹄奔向下一程。18歲的梅森，看上去既熟悉又陌生，回想片頭那個躺在草地上仰望藍天的小男孩，一種往事如煙、在劫難逃的憂傷情調(diào)點染其上，那是我們對時間的敬畏。于是，這個站在小男孩自知視點的故事，某種意義上也成為每個觀眾喚起自身旁知視點的一種共鳴。

詩人華茲華斯云：“兒童乃成人之父”，一個成人的身上還保留著多少孩提時代的原子和分子、恐懼與天賦？英國紀錄片導演邁克爾·阿普頓為BBC拍攝的紀錄片《人生七年》是迄今為止對這個問題最深入的探討。他選擇數(shù)名來自不同階層、種族和區(qū)域的孩子，每隔七年記錄下他們的成長、傾聽他們的夢想。如今已經(jīng)拍到第七季，阿普頓批判英國階層凝固化的初衷得到了印證：7歲時，比起下層孩子的可愛天真，上層的孩子就像笨蛋，但后來他們還是遠遠超越了前者，階層、財富、社會地位的重要性，沒有捷徑能繞過去。除了將電影的媒介運用提到了令人景仰的高度，這部紀錄片無情地揭示了那些試圖突破命運桎梏的夢想是如何遭到殘酷碾壓的，夢想的濃霧散盡之后，裸露出來的是蒼莽時間里有去無回的人。我們跟著導演，坐在巡游花車上觀光別人的生活，腳下升起的凜凜寒意，其實參照的是自己的命運。這種宿命論的腔調(diào)讓人生厭。否定了人生的意外，就意味著人類除了俯首稱臣，別無他法，但人生其實就是在幻覺中旅行，穿梭時空以改變自己或是世界?！渡倌陼r代》中，父親的形象，總是伴有鼓勵的話語、政治教育、性啟蒙、自我建設、藝術(shù)探討，主旨只有一個：你應該努力成為不一樣的自己，而不是壓進生來注定的那張模板。

2008

2009

2012

2013

事實上，美國夢在《少年時代》中一直都有隱現(xiàn)，不同于西部片中美國夢的輪廓—一種現(xiàn)實與詩意、殘忍與柔情、罪惡與懲罰的混合，沒有任何一個時代、任何一個社會比現(xiàn)代世界更信奉個人奮斗、適者生存的規(guī)條。單身母親帶著一雙兒女，結(jié)婚、失婚、家暴、顛沛流離、窮困潦倒……林克萊特沒有正面深究這些不幸，對于還在生存層面打滾的窮白人來說，哀憐自傷是太過奢侈的情調(diào)。徘徊在中間地帶，奔波失形卻得不到與這份忙碌相稱的絲毫快意，握緊拳頭后似乎抓住了什么，放開手卻又空空如也。影片通過一系列時代節(jié)點的標志物不斷勾勒出這種荒誕感，完成了對美國夢的解構(gòu)，片末母親果然“斷舍離”，放棄了這些成功指標對自己的宰制，她賣掉了房子，封存了回憶。

林克萊特是這樣的導演，令我們在電影中，驀然回首自己久未注目的生活，因為漠視太久，生活反而變成了幻象。