淺析鋼琴表演中二度創(chuàng)作的實(shí)踐

[摘 要] 鋼琴表演中的二度創(chuàng)作是指演奏者在表演過(guò)程中在保持曲作者基本要求的前提下，準(zhǔn)確而完美地揭示音樂(lè)作品的內(nèi)涵與風(fēng)格，塑造鮮明的音樂(lè)形象，形成自己的風(fēng)格特色，使得鋼琴表演成為藝術(shù)與技術(shù)的完美交融。主要從鋼琴表演中二度創(chuàng)作的本質(zhì)及目的、鋼琴表演中二度創(chuàng)作的特性和鋼琴表演中二度創(chuàng)作的實(shí)踐三個(gè)方面來(lái)探究與分析。

[關(guān) 鍵 詞] 鋼琴表演；二度創(chuàng)作；實(shí)踐探索

一、鋼琴表演中二度創(chuàng)作的本質(zhì)及目的

（一）二度創(chuàng)作的本質(zhì)

二度創(chuàng)作的本質(zhì)是在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行延伸和發(fā)展，以一度創(chuàng)作的成果為主進(jìn)行表演，賦予其獨(dú)立品格，從而產(chǎn)生新的“音樂(lè)作品”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，二度創(chuàng)作就是演奏者對(duì)曲目進(jìn)行藝術(shù)化處理。在一度創(chuàng)作中，作曲者將自己對(duì)生活的感悟、對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的領(lǐng)悟或心之所想編成曲譜留存下來(lái)；二度創(chuàng)作則是在此基礎(chǔ)上，對(duì)曲譜進(jìn)行潤(rùn)色、彈奏，傳達(dá)一度創(chuàng)作之“美”。不同風(fēng)格的演奏者在理解作品的基礎(chǔ)上，會(huì)將自己獨(dú)特的風(fēng)格融入演奏中，從而呈現(xiàn)不同程度的個(gè)性化演繹。曲作者賦予曲譜生命，“二度創(chuàng)作”者賦予曲譜靈魂。

2000多年前，公孫尼子在《樂(lè)記》的《樂(lè)本篇》中就談道：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！?/p>

二度創(chuàng)作的目的是將一成不變的曲譜重新賦予生命，傳達(dá)其音樂(lè)“美”的概念，這一概念既具有開(kāi)放性又具有局限性。開(kāi)放性是指每一位演奏者的音樂(lè)理解不同，所表達(dá)出來(lái)的樂(lè)感也不一致，同一首樂(lè)譜在兩位演奏家手里所彈奏出的感覺(jué)是截然不同的。以西貝柳斯的《十首鋼琴小品》Op.24 No.9為例，利夫·烏弗·安茲涅斯與馬丁·瓊斯的演奏版本對(duì)比如下。

兩位演奏家在速度、力度、節(jié)奏、表情與大致時(shí)長(zhǎng)上的對(duì)比顯著，由此能夠看出，在音樂(lè)處理上，利夫·烏弗·安茲涅斯偏向于感性化，而馬丁·瓊斯更偏向于理性化，但這也正是他們對(duì)于音樂(lè)理解的不同之處。

而局限性是指二度創(chuàng)作表演是以一度創(chuàng)作的曲譜為基礎(chǔ)。在不同的歷史時(shí)期，演奏家在彈奏同一首曲譜時(shí)雖然會(huì)受到時(shí)代背景、演奏技巧和個(gè)人詮釋的影響，但他們?nèi)孕杈邆淝逦难葑噙壿嫻残?，這種共性包括音樂(lè)作品內(nèi)在的結(jié)構(gòu)規(guī)律和演奏傳統(tǒng)，是音樂(lè)傳承和發(fā)展的重要體現(xiàn)。

（二）二度創(chuàng)作的目的

二度創(chuàng)作是鋼琴作品的無(wú)限延伸。二度創(chuàng)作賦予原作品獨(dú)特的情感和形象。一度創(chuàng)作是在譜面上展現(xiàn)出的一種靜態(tài)的作品，二度創(chuàng)作則屬于錦上添花，是在特定場(chǎng)景下的更好表達(dá)。在演奏者的手中，二度創(chuàng)作使音樂(lè)作品煥發(fā)生機(jī)，被賦予靈魂，與演奏者以及聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴。

二度創(chuàng)作使音樂(lè)流傳更廣泛、充實(shí)[2]。音樂(lè)是存在于人們生活中的一門藝術(shù)，它不僅是一種信息的流動(dòng)載體、一種情感表達(dá)的方式，更是一種文化的傳承以及弘揚(yáng)方式。在鋼琴表演中，經(jīng)過(guò)演奏者的二度創(chuàng)作，使曲子變得易于記憶和流傳。例如，趙雷填詞作曲并演唱的《阿刁》，在張韶涵精湛的演唱中得以流傳，展現(xiàn)出更大的魅力。作品的具體化、形象化使作品能夠被聆聽(tīng)者所分享、所喜愛(ài)，其根本在于音樂(lè)仿佛呈現(xiàn)出具體的形象，讓人仿佛看到了一個(gè)清晰的畫(huà)面，真正觸動(dòng)了聆聽(tīng)者的內(nèi)心。

二、鋼琴表演中二度創(chuàng)作的特性

（一）真實(shí)性與想象力

二度創(chuàng)作是結(jié)合了真實(shí)性與想象力的形式。在二度創(chuàng)作時(shí)，要以一度創(chuàng)作為基礎(chǔ)，掌握該曲目的技巧，深度了解曲作者所表達(dá)的內(nèi)涵，由此進(jìn)一步闡述自己的理解，融入自己的風(fēng)格特點(diǎn)，但不可脫離了曲目本身的目的。

（二）歷史性與時(shí)代性

二度創(chuàng)作是歷史性與時(shí)代性結(jié)合的統(tǒng)一形式。作曲者與演奏者的個(gè)人經(jīng)歷不同，所表達(dá)出來(lái)的情感也不同。所謂歷史性，是指不同歷史時(shí)期的作品具有獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，任何作品都是歷史產(chǎn)物，例如，巴洛克時(shí)期的巴赫所創(chuàng)作的講究邏輯思維的復(fù)調(diào)音樂(lè)；維也納古典主義時(shí)期海頓、莫扎特、貝多芬的交響樂(lè)；浪漫主義時(shí)期舒伯特的藝術(shù)歌曲等。所謂時(shí)代性，即表演者的時(shí)代特征風(fēng)格[3]。二度創(chuàng)作旨在將過(guò)去與現(xiàn)在相互融合，也可以與當(dāng)今的流行趨勢(shì)相結(jié)合，使一度創(chuàng)作煥發(fā)出更具現(xiàn)代氣息的魅力。

（三）創(chuàng)造性

不論是表現(xiàn)形式還是作品內(nèi)容，鋼琴表演都在隨著時(shí)間不斷發(fā)展變化。表演者在彈奏的過(guò)程中，既離不開(kāi)曲作者的想法，又要有新的變化，如何在兩者之間達(dá)到平衡，表演者需要在日積月累的實(shí)踐中提升個(gè)人音樂(lè)審美水平，融入多元化的思維，使每首作品的“意境化”更具有表現(xiàn)力。

三、鋼琴表演中二度創(chuàng)作的實(shí)踐

二度創(chuàng)作最大的表現(xiàn)力源于表演者，在表演的過(guò)程中需在還原原作者基本要求的基礎(chǔ)上，根據(jù)技術(shù)的掌握以及曲目創(chuàng)作方法、風(fēng)格特點(diǎn)的分析，與個(gè)人的音樂(lè)美學(xué)素養(yǎng)融合。

（一）二度創(chuàng)作實(shí)踐的前提

首先，鋼琴表演技能的掌握是二度創(chuàng)作得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。德國(guó)文學(xué)泰斗歌德曾說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)家必須不斷地反身自省，培養(yǎng)自己最內(nèi)在的東西，以便使它轉(zhuǎn)向外界。”鋼琴表演的二度創(chuàng)作是表演者在掌握一度創(chuàng)作的前提下進(jìn)行的創(chuàng)新，所以要求表演者首先能夠完成一度創(chuàng)作。樂(lè)譜作為體現(xiàn)曲作者思維、想法的第一手稿，演奏者在拿到樂(lè)譜后，要先熟悉譜子，充分了解該曲的創(chuàng)作背景，掌握該曲的彈奏技巧，熟知作曲者的情感內(nèi)涵、音樂(lè)形象以及整體風(fēng)格的定位。

其次，要重視音樂(lè)鑒賞與音樂(lè)理解。音樂(lè)作為一種表達(dá)情感的媒介，具有深厚的情感內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。其創(chuàng)作不僅需要藝術(shù)家掌握技巧，更需要注重對(duì)情感的把握和表達(dá)。在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，必須注重對(duì)美感的追求，以確保作品能夠觸動(dòng)人心，引起人們的共鳴。此外，音樂(lè)創(chuàng)作也需要對(duì)不同風(fēng)格特征進(jìn)行細(xì)致的處理，深入感受其獨(dú)特韻味和風(fēng)格特點(diǎn)。因此，鋼琴演奏者需要具備高超的音樂(lè)鑒賞能力，以保證作品在藝術(shù)上的完美表達(dá)，這也是二度創(chuàng)作的前提條件。例如，巴洛克時(shí)期，古鋼琴的發(fā)明使鋼琴進(jìn)入了快速發(fā)展的時(shí)代，這一時(shí)期的鋼琴作品以宗教性質(zhì)的復(fù)調(diào)性的古鋼琴音樂(lè)為主，其中以巴赫和亨德?tīng)柕淖髌纷钭吭?，十分注重鋼琴演奏中旋律線條的走向以及結(jié)構(gòu)層次的分化，所以在演奏中要以輕盈、靈敏的手指跑動(dòng)為主，注意手臂力量的剛?cè)岵?jì)。古典主義時(shí)期，分為前古典主義時(shí)期和后古典主義時(shí)期。前古典主義時(shí)期，以海頓、莫扎特為首，對(duì)巴洛克時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)加以變化，轉(zhuǎn)變音樂(lè)情境，使音樂(lè)擺脫宗教色彩，加入宮廷色彩，運(yùn)用清新、明朗、樂(lè)觀的音樂(lè)材料以及豐富的和聲織體譜寫(xiě)樂(lè)譜，所以演奏者在彈奏時(shí)需要在音響上有準(zhǔn)確的分寸、均勻的旋律線條以及清晰的旋律走向；后古典主義時(shí)期，以貝多芬為首，音樂(lè)作品逐漸脫離了原有的軌跡，走向了一個(gè)具有英雄主義、覆蓋著時(shí)代性濃厚色彩的音樂(lè)體系，演奏者在彈奏該時(shí)期的作品時(shí)，手臂力量的加持尤為重要，復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)、龐大的音響效果、音樂(lè)中交替的旋律以及細(xì)微的表情對(duì)比，都是該時(shí)期對(duì)于演奏者的要求。浪漫主義時(shí)期，后古典主義時(shí)期其實(shí)已為浪漫主義時(shí)期建立了厚實(shí)的基礎(chǔ)，從舒曼到李斯特，從肖邦到勃拉姆斯，從門德?tīng)査傻剿箍死飦嗁e、柴可夫斯基等，無(wú)論是多變的和聲走向還是兩手交叉、跨八度等技巧，在這一時(shí)期的作品中都見(jiàn)多不怪，演奏者在練習(xí)指尖跑動(dòng)時(shí)需要加入抒情的拖奏，貼著琴鍵去彈奏，或是堅(jiān)實(shí)地觸鍵，展現(xiàn)出音響效果的宏大，抑或是弧形演奏手法等。這些時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)，奠定了每個(gè)時(shí)期作品的不同之處，也正是演奏者要深度領(lǐng)悟滲透之處，不同時(shí)期的作品所表達(dá)的歷史事件、個(gè)人感受以及所處時(shí)代的變革都是不同的。音樂(lè)理解包括：（1）對(duì)樂(lè)句的處理。樂(lè)句如何劃分取決于演奏者的音樂(lè)理解，在彈奏的過(guò)程中，身體隨著音樂(lè)的起伏而產(chǎn)生律動(dòng)，呼吸在音樂(lè)表達(dá)中扮演著重要的角色。缺乏呼吸意味著樂(lè)句的缺失，而沒(méi)有樂(lè)句則無(wú)法構(gòu)成完整的音樂(lè)。（2）聽(tīng)覺(jué)的分辨。和聲色彩的共鳴、主部旋律的突出以及伴奏聲部的襯托都極其重要，聲演奏者在演奏的過(guò)程中容易陷入處理技術(shù)難點(diǎn)的困擾，使得音樂(lè)枯燥寡味。（3）歌唱性。演奏者在演奏的過(guò)程中掌握歌唱旋律的技巧對(duì)于提升樂(lè)句的流暢處理至關(guān)重要。

（二）分析作品

在掌握基本技能與熟悉作品背景等一系列工作之后，就要進(jìn)行作品分析，主要包括：（1）旋律分析。著重于音樂(lè)作品中的旋律、節(jié)奏以及音高變化，強(qiáng)調(diào)曲調(diào)的起伏和流暢度。（2）調(diào)式調(diào)性分析。探究主旋律和聲織體的走向發(fā)展，深入了解其調(diào)性音程結(jié)構(gòu)及主調(diào)性和屬、下屬及次調(diào)性的和聲共鳴。（3）形式分析。判斷其曲目隸屬于奏鳴曲、復(fù)調(diào)還是組曲形式，將曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，只有將曲目分析透徹，才能更好地把握和詮釋作品。

（三）處理作品

在做完前面一系列工作之后，最關(guān)鍵的一步便是作品的處理，多元化、多層次地對(duì)作品進(jìn)行分析，使作品呈現(xiàn)具體完整。

首先是樂(lè)句的銜接。不同的樂(lè)句開(kāi)頭及結(jié)尾都應(yīng)采用獨(dú)特的銜接方式，例如：在上一樂(lè)句彈奏結(jié)尾時(shí)針對(duì)下一句的開(kāi)始是強(qiáng)收還是弱收，下一樂(lè)句的觸鍵要針對(duì)上一樂(lè)句的銜接進(jìn)行輕觸鍵還是強(qiáng)起，應(yīng)分析各個(gè)樂(lè)句的藝術(shù)特征，安排好樂(lè)句之間的銜接。

其次是高潮段落。音樂(lè)的表現(xiàn)應(yīng)該呈波浪狀，連綿起伏。在每一首作品中，各種音樂(lè)的高潮點(diǎn)所呈現(xiàn)的力度層次不盡相同，有的高潮的處理需要弱出，有的則需要強(qiáng)有力的爆發(fā)性效果。

再次是樂(lè)句的含義。同樣一段旋律在不同情緒中所呈現(xiàn)出的情感效果完全是不同的，在作品中，常常出現(xiàn)極進(jìn)式結(jié)構(gòu)、同頭換尾以及同音反復(fù)再現(xiàn)，一成不變的旋律不能打動(dòng)聽(tīng)眾，而在一成不變的曲譜上進(jìn)行別樣的創(chuàng)新才能抓住聽(tīng)眾。

最后是突破封閉固化思維，進(jìn)行別樣新意的創(chuàng)新。所謂“別樣”并不是離開(kāi)一度創(chuàng)作的原意，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新一番的變化，以原意為基礎(chǔ)創(chuàng)作出更具風(fēng)味的作品。不同的鋼琴演奏家，對(duì)同一首曲子的處理在細(xì)微上一定是不同的。所以，對(duì)于鋼琴演奏者而言，二度創(chuàng)作是極其重要的。有了二度創(chuàng)作的存在，作品被賦予不同的魅力，足以吸引不同的聽(tīng)眾，唯有創(chuàng)新，作品才方能煥發(fā)永不衰竭的生命活力。二度創(chuàng)作的范圍廣泛，包括但不限于節(jié)奏、樂(lè)感、樂(lè)句的劃分及音樂(lè)的理解等，演奏者需要突破原本固有的封閉思維，敢于大膽創(chuàng)新，能夠以新的藝術(shù)形象對(duì)作品進(jìn)行闡述，以獨(dú)特的風(fēng)格展現(xiàn)給聽(tīng)眾，塑造自身獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。

四、結(jié)束語(yǔ)

匈牙利鋼琴家李斯特曾說(shuō)：“音樂(lè)是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰，它是從口吸入的空氣，它是生命的心管中流通著的心液。”音樂(lè)是以一種流動(dòng)的形式來(lái)傳達(dá)美，它不同于美術(shù)、建筑等藝術(shù)形式，能夠直面地讓人感受、觀賞，它更多的是在無(wú)形中放大演奏者或聽(tīng)眾的情緒，任何一部音樂(lè)作品都包含著創(chuàng)作者、演奏者的全部身心體驗(yàn)，聽(tīng)眾報(bào)以正確的情緒去回應(yīng)，這也是心理學(xué)中的情感同理心。因此，在每部作品中，一度創(chuàng)作者給予作品生命，二度創(chuàng)作者給予作品靈魂，鋼琴演奏者在精進(jìn)鋼琴表演技巧的同時(shí)，也要認(rèn)識(shí)到音樂(lè)美感以及二度創(chuàng)作的重要性。鋼琴表演不是一個(gè)單一的過(guò)程，而是將聲與美通過(guò)鋼琴表達(dá)出來(lái)。樂(lè)譜是一種具象化的實(shí)物，也是一成不變的，如何進(jìn)行二度制作，依靠的便是對(duì)樂(lè)譜的理解以及自身所特有的風(fēng)格。二度創(chuàng)作是個(gè)煩瑣的過(guò)程，然而音樂(lè)表演的精彩與二次創(chuàng)作密不可分。每一部音樂(lè)作品的完美呈現(xiàn)，都離不開(kāi)表演者對(duì)其進(jìn)行恰到好處的詮釋和演繹。二次創(chuàng)作的重要性在于能夠發(fā)現(xiàn)前人未曾關(guān)注的細(xì)節(jié)，從而激發(fā)對(duì)作品風(fēng)格的客觀思考，并產(chǎn)生細(xì)微而獨(dú)特的見(jiàn)解，為音樂(lè)演奏創(chuàng)造更廣闊的詮釋空間。觸動(dòng)聽(tīng)眾的是流淌著情感的音樂(lè)，而非單調(diào)的文字符號(hào)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王媛媛.淺談聲樂(lè)演唱中二度創(chuàng)作的重要性[J].科技信息，2007（21）：152-153.

[2]鄭華玲.聲樂(lè)演唱中二度創(chuàng)作的重要性分析[J].藝術(shù)品鑒，2022（12）：159-161.

[3]李艷杰.論音樂(lè)表演中的二度創(chuàng)作實(shí)踐[J].大舞臺(tái)，2012（11）：69-70.

[4]張也.鋼琴演奏藝術(shù)中的二度創(chuàng)作思考與啟示[J].明日風(fēng)尚，2023（12）：85-87.

[5]王庶騫.淺談鋼琴演奏藝術(shù)中的二度創(chuàng)作[J].藝術(shù)大觀，2022（36）：7-9.

作者單位：海南大學(xué)