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    “圖非畫則不能傳”

    2014-09-18 23:39羅禮平
    文藝爭(zhēng)鳴 2014年6期
    關(guān)鍵詞:畫傳畫家

    羅禮平

    清初畫家上官周晚年的線描人物畫集《晚笑堂竹莊畫傳》刊行于1743年,至民國(guó)200多年間,被數(shù)次翻刻印行,是明清傳世版本最豐富、傳播最為廣泛的人物畫譜之一。在明清以文人畫為主導(dǎo)的審美視野下,上官周提出“圖非畫則不可以傳”的觀點(diǎn),明晰“人”—“圖”—“畫”之間的關(guān)系;他以“畫”的標(biāo)準(zhǔn)與結(jié)構(gòu)傳達(dá)《畫傳》中的像贊之“圖”,讀史求真,挹其豐神,用白描寫意的方式,呈現(xiàn)120位栩栩如生的古代名人形象。

    一、《畫傳》的成書背景

    隨著印刷技術(shù)的普及,明清時(shí)期出版業(yè)得到大發(fā)展,圖繪刻本刊行也進(jìn)入鼎盛時(shí)期,僅人物像傳版畫書籍傳世的數(shù)量就多達(dá)數(shù)十種。這一時(shí)期,不少專業(yè)畫家也加入了圖繪刻本的制作行列,如著名畫家陳洪綬、崔子忠、杜堇、上官周、任熊等人,他們與刻書家合作,把畫稿制成木刻版畫成書以傳世,全面提高了圖繪書籍的質(zhì)量。隨著這些優(yōu)秀刻本在民間的傳播,逐漸演化成為后人學(xué)習(xí)人物畫的范本、畫家課徒教材,還為那些沒有機(jī)會(huì)接觸到原作的民間畫家、工匠藝人提供了習(xí)畫的便利。畫譜的出現(xiàn)和普及,不僅推動(dòng)了繪畫藝術(shù)的繁榮與發(fā)展,而且還促進(jìn)了工藝美術(shù)的繁榮。

    像傳也稱像贊,即為名人、先祖或佛道立傳并造像。此類書籍通常采用一傳一圖的形式,圖像以半身或全身肖像為主,有的還稍帶有故事情節(jié),結(jié)集成冊(cè)?!懊讼駛鳌碧刂笧楣糯ブ髅骶⒚颊苋?、義士孝子、名媛烈女或族群先祖賢士立傳畫像,所繪寫的都是歷史上的真實(shí)人物,其目的是通過對(duì)圣賢先人的頌揚(yáng),表達(dá)后人的追慕、懷念和景仰之情,以古鑒今、激勵(lì)后人,具有弘揚(yáng)和維護(hù)封建社會(huì)道德規(guī)范和社會(huì)秩序的功能,通常被后人看作是圖文并茂的通俗讀物或啟蒙教材?!锻硇μ弥袂f畫傳》是清代著名畫家上官周晚年刊行的著作。該書由《晚笑堂畫傳》與《明太祖功臣圖》兩部分內(nèi)容構(gòu)成,用線描的手法刻畫秦漢至明初76位歷史人物,加上他早年描繪的44位明太祖開國(guó)名臣,一共120位人物像傳,于乾隆八年(1743年)在廣州刊行。《畫傳》每個(gè)頁(yè)面的上半頁(yè)是線描人物全身造像及題跋,下半頁(yè)為人物傳記,行文精練,以雕版精刻印刷成冊(cè)。作者抓住所繪對(duì)象身份、時(shí)代和精神氣質(zhì),十分考究對(duì)象的服飾、道具,“人物面貌表情細(xì)膩,構(gòu)圖富有變化,衣紋刀刻勁挺流利,頗為當(dāng)時(shí)的藝苑所推重”“在刻印技術(shù)方面超過了殿版,是清代人物畫譜的佳范創(chuàng)制一。據(jù)筆者考證,《畫傳》自刊行以來,至民國(guó)十九年(1930年)200多年間,不斷被翻刻重印,至少有8種以上版本傳世。葉淺予指出,《畫傳》是“近一二百年來學(xué)習(xí)人物畫的重要范本,比之陳洪綬的《水滸葉子》和《博古葉子》流傳要廣”

    二、“圖”與“畫”之辯

    像傳是歷史、文學(xué)與繪畫的綜合體,要求作者既要精通歷史,有深厚的文學(xué)修養(yǎng),又必須有精湛的繪畫技藝,往往難以做到兩全其美。明清傳世像傳類書籍多達(dá)數(shù)十種,真正為后世推許的僅見明代(瀝代古人像傳》《三三才圖會(huì)》《歷代名賢像傳》《圣賢像傳》、清代劉源的《凌煙閣功臣圖》、崔子忠的《息影軒畫譜》、金古良的《無雙譜》、上官周的《畫傳》等為數(shù)不多的幾部。為什么《畫傳》又能從中脫穎而出,成為200多年來廣為推崇的人物畫譜經(jīng)典呢?在筆者看來,首先取決于作者對(duì)“圖”與“畫”的深刻認(rèn)識(shí)。上官周在序文開篇指出:

    夫頌古人詩(shī)、讀古人書,想其人而不得見,誠(chéng)千古之恨事也。茍頌古人詩(shī)、讀古人書,披其圖而如知其人,豈非千古之快事乎?雖然,難言之矣!人非圖則無由見,圖非畫則不能傳。安得天下頌詩(shī)讀書者之皆能畫?善畫者之皆能頌詩(shī)讀書也?∞

    “人非圖則無由見,圖非畫則不能傳”,在此提出對(duì)“人(對(duì)象)—圖(結(jié)果)—畫(方式)”三個(gè)概念,是獨(dú)具匠心的,是此前插圖作者從未有過的思考,同時(shí)也是上官周面臨的難題?!叭恕敝该枥L對(duì)象,對(duì)于《畫傳》而言,專指已逝的先賢?!皥D”是一個(gè)寬泛的概念,包括地圖(map)、圖畫(picture)、圖示(di—agram)、肖像(portrait)等所有視覺表現(xiàn)形式。在上官周看來,“圖”包括兩層意思:其一,指肖像畫;其二,指插圖。

    西方學(xué)者費(fèi)德生(Willard J.Peterson)在研究中國(guó)古代圖像時(shí),還專門解釋“象”的概念,他譯作figure,以闡釋《易經(jīng)》“是故易者象也;象也者,像也”中“象”的意指,意味著圖像或相像、形式或形狀、圖案或構(gòu)造等等。他進(jìn)而指出,到了明代,“象"(figure)的概念已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)很具體的概念,就是與人體形式的具象藝術(shù)相關(guān),尤其是相貌,與此相關(guān)的另一概念“像”(image)主要指“塑像、雕像、肖像”,更普遍的是“肖像畫”。上官周所說的“圖”第一層意思與“象”(figure)、“像”(im-age)接近,就是“披其圖而如知其人”的肖像畫。

    然而,元明以來,唐宋時(shí)期那種以具象寫真的人物肖像傳統(tǒng)逐漸不被主流重視,尚意之風(fēng)日漸盛行,至清初愈演愈熱。相對(duì)而言,具象寫實(shí)的人物畫多不被重視,大多寫真高手淪落民間,現(xiàn)流傳下來的大量技藝精湛、栩栩如生的肖像畫,其作者大多為無名之輩,甚至是“佚名”。另外,縱觀中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史,作為插圖的“圖”,歷來不被重視,清代畫論在論及陳老蓮、上官周等人的作品時(shí),鮮有提及他們參與繪制的插圖。英國(guó)學(xué)者柯律格(Craig Clunas)把古代對(duì)插圖缺乏興趣的原因歸結(jié)為兩點(diǎn)可能:其一,在文人看來,“書中收入插圖似乎本身就是鄙俗之事,難入文震亨這種權(quán)威人士的法眼,因?yàn)椴鍒D讓人聯(lián)想到的是這樣一群市民讀者”;其二,書中的圖畫太常見,司空見慣。德國(guó)學(xué)者雷德侯(Lothar Ledderose)也有類似的看法,他指出,在中國(guó)“以插圖為主的書籍,甚至是由卓有聲望的畫家所設(shè)計(jì),也不在傳統(tǒng)藝術(shù)的收藏之列”。

    “畫”對(duì)應(yīng)的西方術(shù)語(yǔ)是painting,即繪畫。在中國(guó)古代,往往把“畫”與“書”相關(guān)聯(lián)起來,“倉(cāng)頡造書、史皇制畫,書與畫非異道也,其初一致也”“夫書畫本同出一源,蓋畫即六書之一,所謂象形者也”。許慎在《說文解字》中把象形解釋為“畫成其物,隨體詰詘”,即使是最古老的甲骨文中的象形文字也不是對(duì)事物進(jìn)行寫實(shí)性的描摹,而是通過觀察事物、接觸大自然,近取諸身、遠(yuǎn)取諸物、對(duì)視像的再創(chuàng)造,是對(duì)某類事物的概括與抽象。倉(cāng)頡造字時(shí)的景象被描述為“天雨粟,鬼夜哭”,其聲勢(shì)是驚天動(dòng)地的,充滿著意象色彩。因此,“畫”除了應(yīng)物象形,自古以來就包含了“意象”的特質(zhì)。

    宋代蘇軾提出“論畫以形似,見與兒童鄰”,更加充分強(qiáng)調(diào)“畫”的意象性,被后人視為經(jīng)典,逐漸成為元明以來文人畫家的評(píng)品雅俗的基準(zhǔn)。元代的湯厘《畫鑒》云:

    觀畫之法,先觀氣韻,次觀筆意、骨法、位置、敷染,然后形似,此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戲翰墨,高人勝士寄興寫意者,慎不可以形似求之。先觀天真、次觀意趣,相對(duì)忘筆墨之跡,方為得之。

    明汪珂玉《汪氏珊瑚網(wǎng)畫繼》亦云:“俗人論畫不知筆法氣韻之神妙,但先指形似者。形似者,俗子之見也。”“今人觀畫多取形似,不知古人最以形似為末節(jié)?!薄吧w其妙處在于筆法氣韻神采,形似末也?!狈铰?wù)J為,“元代文人畫家不再客觀地描繪自然丘壑,他們用書法性技巧作畫,創(chuàng)造出一種表現(xiàn)心靈世界新型書法性山水風(fēng)格”。高居翰在談到明代文人士大夫繪畫時(shí),也指出他們“抒情寫意更甚于再現(xiàn)物象。強(qiáng)調(diào)繪畫作為表現(xiàn)性藝術(shù)形式的新趨向,使繪畫被看作是書法的延伸”。圖以寫形,文以記用,以“寫形”“形似”為目的的“圖”,顯然與文人的審美取向相違背。上官周所說的“畫”,即指符合以文人為主導(dǎo)的審美視野下的“文人畫”,在他看來,無論是肖像寫真還是插圖都難以達(dá)到傳世目的,只有“畫”才可以傳世。

    三、以“畫”制“圖”

    上官周深刻認(rèn)識(shí)到“圖”與“畫”的矛盾,并力圖在創(chuàng)作實(shí)踐中著力解決這個(gè)問題,“由是息影邱園,杜門卻掃。因得瀏覽史籍,沿自周秦以下遇一古人有契于心,輒不禁欣慕之、想象之、心摩而手追之”“要其精神所注,結(jié)而成象”。他把“圖”當(dāng)作“畫”來對(duì)待,以“畫”的標(biāo)準(zhǔn)制“圖”,從而達(dá)到求真、寫心、傳意三個(gè)方面的高度統(tǒng)一。

    1.讀史以求真

    顧愷之云:“凡畫,人最難,次山水,次狗馬,臺(tái)榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。此以巧歷,不能差其品也?!?/p>

    “遷想妙得”,觸及主體表現(xiàn)和客觀制約的辯證關(guān)系,首先必須忠于客觀對(duì)象與事實(shí)。上官周所要描繪的是古代先賢,不可能直接觀察或?qū)懮鷮?duì)象,就必須大量閱讀典籍,深入研究歷史,從而準(zhǔn)確把握歷史人物的基本面貌、性格特征?!懂媯鳌匪L形象皆有出處,每個(gè)人物的身份、年代、服飾、道具等都一一考究,故《畫傳》塑造的120位歷史人物準(zhǔn)確到位、個(gè)性鮮明,無一雷同。例如,“王右軍”(見圖1),上官周云其“雅好服食養(yǎng)性”,故畫面中人物手持如意、博服寬帶。王羲之是東晉時(shí)期著名的書法家、文學(xué)家,據(jù)《宋書·五行志》載,“晉末皆小冠,而衣裳博大,風(fēng)流相仿,輿臺(tái)成俗”,馬世駿考證,東晉時(shí)期的士大夫階層中有服食“寒風(fēng)散”的風(fēng)氣,食者往往皮膚浮腫,不能穿緊身袍服,故博服寬帶。上官周的記載及畫像中王羲之的服飾與史書記載的東晉風(fēng)尚相近,可見作者是經(jīng)過認(rèn)真考據(jù)的。又如,“李商隱”與“溫庭筠”的造型,《畫傳》中前者(見圖2)弱如女子、憂郁敏感,后者神情瀟灑、鼓瑟吹笛,性格特征把握得十分準(zhǔn)確。據(jù)清況周頤《眉廬叢話》記載,江鳳彝曾收藏的一件硯臺(tái),背面根據(jù)《畫傳》摹刻有“李商隱”半身像,他的好友翁方綱特為其題跋云:“柜香兄以玉溪生像硯拓本求題,視其神采飛騰如女子,制作之精,可想見矣。愚有上官周《唐宋詩(shī)人像》一冊(cè),至玉溪谷病其多態(tài),今始知上官氏學(xué)有淵源,非妄為者?!雹?.契像于心,挹其豐神宋代陳郁云:寫照非畫物比,蓋寫形不難,寫心唯難,寫之人尤其難,蓋寫形,必傳其神,必寫其心,否則君子小人,貌同心異,貴賤善惡,奚自而別?形雖似何益?故日寫心唯難。夫善論寫心者,當(dāng)觀其人,必胸次廣,識(shí)見高,討論博,知其人則筆下流出,間不容發(fā)矣。倘秉筆面無胸次,無識(shí)鑒,不察其人,不觀其形,彼目大舜而性項(xiàng)羽,心陽(yáng)虎而貌仲尼。違其人遠(yuǎn)矣。故日寫之人尤其難。

    要求畫家不僅要畫出人物的體貌特征,更要刻畫人物的精神氣質(zhì),最后形成內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。

    上官周并沒有拘泥于歷史,而是在讀史中獲得與古人的心靈溝通,注入個(gè)人情感,充分發(fā)揮藝術(shù)想象,從而把握對(duì)象內(nèi)在的精神氣質(zhì);他沒有將人物形象做成文字的圖解或臉譜化,而是以其敏銳而獨(dú)特的視角進(jìn)行再創(chuàng)造,從而賦予其新意,于是圖像便獲得了“象外之意”。正如楊于位所言,其所繪人物“宛若聚千百載英雄豪杰于一堂,悟?qū)χ?,鬢眉欲活,為之肅然起敬”。例如,《畫傳》開篇兩個(gè)人物(見圖3)“劉邦”與“項(xiàng)羽”。前者“準(zhǔn)而龍顏、美須髯左”之貌,后者霸王尚武、勇猛過人之氣,刻畫得淋漓盡致,一靜一動(dòng),形成鮮明的對(duì)比。又如,在塑造唐代著名詩(shī)人李白與杜甫時(shí),十分注重表現(xiàn)各自氣質(zhì)、性格、詩(shī)風(fēng)等內(nèi)在神韻。李白面含喜色、把酒吟詩(shī)、風(fēng)流瀟灑、玉樹臨風(fēng),大有“斗酒詩(shī)百篇”的氣度;而杜甫則靜坐于石上,靜觀書卷,沉著穩(wěn)重,兩種不同性格把握得十分恰當(dāng)。再如,“王維”形象(見圖4),作者沒有按常規(guī)把他畫成佛教徒或者隱士,或畫其正面,而是選擇了其閑坐于竹椅的背影,計(jì)白當(dāng)黑,想象大膽,更加貼切表現(xiàn)王維“一生繼續(xù)傷心事,不想空門何處消”的人生境遇,不僅準(zhǔn)確地傳達(dá)了主人公“摒絕陳累”的人格氣質(zhì),又融入了畫家自身的生活體驗(yàn),傳神寫心,留給觀者想象空間。

    3.白描寫意,神韻具足

    古代畫論常用“吳帶當(dāng)風(fēng)”“曹衣出水,,來形容畫家對(duì)于人物形質(zhì)準(zhǔn)確的把握,以及筆法氣韻的生動(dòng)傳達(dá)。上官周以此為觀照,從讀史、觀察、體驗(yàn)、想象到視覺傳達(dá),始終貫穿于《畫傳》的整個(gè)創(chuàng)作過程。

    《畫傳》在具體表現(xiàn)人物形象時(shí),十分注重用筆,通過筆勢(shì)來強(qiáng)調(diào)人物的動(dòng)態(tài);雖然工筆白描,但線條曲直、長(zhǎng)短、疏密、繁簡(jiǎn)、剛?cè)?、輕重,富于變化;充分發(fā)揮線條的意蘊(yùn),塑造不同時(shí)代、不同個(gè)性與氣質(zhì)人物形象,傳達(dá)人物的內(nèi)心世界。例如,“西楚霸王”項(xiàng)羽身著短裝、手持雙劍,腮胡粗硬,衣紋線條短曲如弓,疏密穿插,與雙劍筆直、剛冷的長(zhǎng)線條形成強(qiáng)烈對(duì)比,從而表現(xiàn)主人公剛烈勇猛的氣質(zhì);與之相對(duì)的“漢高祖”劉邦身著長(zhǎng)衣寬服,長(zhǎng)須飄逸,手持扇面拂麈,神清氣朗,線條長(zhǎng)鋒舒展,衣袖當(dāng)風(fēng)飄起,儼然有王者之氣。又如“齊太倉(cāng)女”“班婕妤”“姜詩(shī)妻”“曹大家”等,都是漢代杰出女性,但身份、氣質(zhì)各不相同,她們?cè)谏瞎僦艿墓P下,不僅發(fā)飾、服裝、體態(tài)等造型各異,用筆也從其變化。同為僧人,晉代高僧“遠(yuǎn)公”采用蚯蚓描,唐代詩(shī)人“駱賓王”則用鐵線描。朱子像贊中的人物用線厚重沉穩(wěn),而描繪詩(shī)人畫家的線條多為瀟灑飄逸。

    值得稱道的是,畫家隨類附筆,同時(shí)又能做到風(fēng)格的統(tǒng)一。在表現(xiàn)意趣、才情的同時(shí),又服從人物形象整體的呈現(xiàn),主次分明、形神兼?zhèn)?、逼肖意出,真正能做到了?nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在人物造型方面,在繼承唐宋人物畫風(fēng)的基礎(chǔ)上,綜合吸收了明代人物畫家及明末清初幾本重要人物畫譜的優(yōu)點(diǎn),用白描寫意的方式,呈現(xiàn)120位栩栩如生的古代名人形象;同時(shí),在通俗讀物與典籍之間,求得準(zhǔn)確的平衡點(diǎn),從而贏得了不同層次的讀者。

    (責(zé)任編輯:張濤)

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