胡戲小考

薛 聰

(渤海大學(xué)，遼寧 錦州 121013)

一、“或薄或揜”之胡戲

《中國(guó)曲學(xué)大詞典》中對(duì)于胡戲有簡(jiǎn)短的定義：胡戲，漢代用語(yǔ)，指匈奴的戲劇歌舞表演伎藝[1]。而胡戲一詞最早出現(xiàn)于賈誼所著的《賈子新書(shū)》卷四匈奴篇，其中寫(xiě)道：“令婦人傅白墨黑，繍衣而侍其堂者二十三十人，或薄或揜，為其胡戲以相飯?！盵2]136通過(guò)此史料可以發(fā)現(xiàn)，胡戲形制似乎并不復(fù)雜?！缎聲?shū)校注》中對(duì)于胡戲這段文字的注釋是比較清晰的：“傅白墨黑，盧文弨曰：‘猶言粉白黛黑也’”[2]145，即臉上敷滿(mǎn)白色的脂粉，而眉毛卻涂成墨黑的顏色。在宴會(huì)中不僅有“傅白墨黑”的婦人，還有“繍衣而侍其堂者二十三十人”，數(shù)十個(gè)穿錦繡衣裳的使者在宴會(huì)中服侍著，并做“或薄或揜”之狀?！缎聲?shū)校注》中，對(duì)“或薄或揜”是這樣解釋的：“薄揜，謂搏擊掩襲”[2]145。可見(jiàn)，“或薄或揜”是一種動(dòng)作幅度很大、類(lèi)似于抓撲和躲避姿勢(shì)的舞蹈。這一系列布置目的是“為其胡戲以相飯”，即在宴會(huì)時(shí)佐以胡戲取樂(lè)。這段史料說(shuō)明胡戲是在宴請(qǐng)匈奴的使者、降者或匈奴貴族的宴會(huì)上為他們表演的文藝節(jié)目。

《賈子新書(shū)》在描述胡戲的內(nèi)容之前，有“上必使人有所召客焉”[2]136的內(nèi)容，即匈奴的使者、降者或貴族成員來(lái)到中原時(shí)，皇上必定會(huì)下旨派人好好招待。而胡戲，便是宴會(huì)中必不可少的一項(xiàng)重要的表演節(jié)目。以上所說(shuō)的胡戲，其內(nèi)容無(wú)論是“婦人傅白墨黑”的妝容，還是“或薄或揜”的激烈舞蹈，都充滿(mǎn)了匈奴族奔騰自由、豪放不羈的草原游牧文化特點(diǎn)，與中原樂(lè)舞百戲長(zhǎng)袖飛揚(yáng)，靈動(dòng)曼妙的柔美舞姿截然不同。

招待匈奴人的助興宴會(huì)表演，僅僅帶有濃濃草原民族風(fēng)格的“或薄或揜”舞蹈未免過(guò)于單一。所以，賈誼在《賈子新書(shū)》匈奴篇中對(duì)于宴請(qǐng)匈奴使、降之人和匈奴貴族的宴會(huì)表演的描述也并不僅是如此。完整的宴會(huì)表演內(nèi)容在《新書(shū)》中是這樣表述的：

令婦人傅白墨黑，繍衣而侍其堂者二十三十人，或薄或揜，為其胡戲以相飯。上使樂(lè)府幸假之倡樂(lè)，吹簫鼓鞀，倒挈面者更進(jìn)，舞者蹈者時(shí)作，少間撃鼓舞其偶人。莫時(shí)乃爲(wèi)戎樂(lè)，攜手胥彊上客之後，婦人先後扶侍之者固十餘人，令使者、降者時(shí)或得此而樂(lè)之耳[2]136。

由此可見(jiàn)，在宴會(huì)的助興表演中除了和匈奴文化一脈相承的“薄揜”之戲外，還有一些其他形制的表演。而且通過(guò)史料可以得知，在宴請(qǐng)匈奴使、降之人的宴會(huì)上表演豐富節(jié)目的最終目的，是“令使者、降者時(shí)或得此而樂(lè)之耳”，即令匈奴人在宴會(huì)的表演中得到樂(lè)趣。而“為其胡戲以相飯”之后的表演形制，雖說(shuō)沒(méi)有胡戲之名，但其存在的意義已經(jīng)和胡戲不能分離開(kāi)來(lái)了。

二、“樂(lè)府”“倡樂(lè)”之“假”——胡戲定義的擴(kuò)大化

由史料可見(jiàn)這樣一句話，“上使樂(lè)府幸假之倡樂(lè)”，即皇帝開(kāi)恩讓樂(lè)府派人做歌舞雜技表演以取悅匈奴使、降之人，說(shuō)明皇帝對(duì)于招待匈奴使者降者還是比較看重的，從原文中使用了“假”這一字之上就可以體現(xiàn)。假，意為憑借、借助。漢室皇帝作為中原之主、大國(guó)之君，面對(duì)匈奴使降之人還要“假之倡樂(lè)”——憑借著倡樂(lè)之戲達(dá)到吸引匈奴使、降之人的目的。而樂(lè)府和倡樂(lè)，都是中原本土的音樂(lè)和藝術(shù)形式的代表。

宴會(huì)當(dāng)然還要伴以音樂(lè)，“吹簫鼓鞀”。簫是我國(guó)古代單管豎吹的吹奏樂(lè)器，屬于中原所有的本土樂(lè)器之一，“八音”分類(lèi)屬竹。早在漢代陶俑中，簫便出現(xiàn)，其后的壁畫(huà)、石刻中多有所見(jiàn)。漢代前，橫吹豎吹的單管樂(lè)器統(tǒng)稱(chēng)為笛或篴，所稱(chēng)簫者實(shí)為排簫。《廣雅·釋器》載：“籟謂之簫，大者二十四管，小者十六管，有底?！盵3]“《五經(jīng)通義》：‘簫，編竹為之，長(zhǎng)尺五寸?！盵4]

而鞀也是中原固有的樂(lè)器。鞀亦作鼗，是我國(guó)古代打擊樂(lè)器。鞀兩旁綴靈活小耳的小鼓，有柄，執(zhí)柄搖動(dòng)時(shí)，兩耳雙面擊鼓作響，與現(xiàn)今的撥浪鼓有異曲同工之妙?！墩f(shuō)文解字》曰：“鼗，(音陶)如鼓而小，持其柄搖之，旁耳還自擊?！盵5]即民間俗稱(chēng)之撥浪鼓?！抖Y記·王制》中寫(xiě)道：“天子賜諸侯樂(lè)，則以柷將之；賜伯子男樂(lè)，則以鼗將之。”[6]后又一作鞀。明張岱《夜航船·禮樂(lè)部·律呂》記載：“帝嚳作鼗鼓。”[7]依據(jù)史料記載，鼗鼓最早可追溯到華夏遠(yuǎn)古部族時(shí)期。宋高承《事物紀(jì)原·樂(lè)舞聲歌部·鼗》中有載：“《呂氏春秋》曰：帝嚳使垂作鼗?！锻v》曰：帝嚳平共工之亂，作鼗。”[8]可見(jiàn)，簫和鞀皆為中原本土樂(lè)器，在宴會(huì)上起著伴奏和音的作用。

除此之外，還有“倒挈面者更進(jìn)，舞者蹈者時(shí)作”[2]136的表演。對(duì)于“倒挈”這種表演形式，前代學(xué)者有不同的觀點(diǎn)和看法。孫民紀(jì)在《優(yōu)伶考述》中寫(xiě)道：“倒挈，即今所謂筋斗也。面，假面也?！盵9]認(rèn)為倒挈面即戴著假面翻筋斗的一種表演形式。而傅起鳳、傅騰龍?jiān)凇吨袊?guó)雜技史》提到，倒挈面者應(yīng)為倒挈、面者。倒挈即倒立，面者即戴假面者[10]。肖亢達(dá)在《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》一書(shū)中寫(xiě)道：“倒挈面者”即“倒挈面戲”，指一種“要求伎人的頭從身后彎曲置于雙足之間，用雙手握住足脛”的柔術(shù)[11]。認(rèn)為“倒挈面”應(yīng)是一種完整的、不可分割的雜技表演形式。但不論倒挈或倒挈面具體是何種形式，以上學(xué)者所認(rèn)為的表演形式在漢代的壁畫(huà)及石刻中均有體現(xiàn)，而“倒挈”也在學(xué)界被普遍認(rèn)為是中原百戲或角抵戲中的一個(gè)種類(lèi)。

由此觀之，“舞者蹈者時(shí)作”的舞蹈為中原的舞蹈可能性更大。中原樂(lè)舞百戲在漢代的壁畫(huà)中多有體現(xiàn)，以舞長(zhǎng)袖為主要特征，用長(zhǎng)袖技藝來(lái)增加舞蹈的嫵媚，表達(dá)復(fù)雜的情感。傅毅在《舞賦》中寫(xiě)道：“羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫”“體若游龍，袖如素睨”[12]。這些詩(shī)賦也體現(xiàn)出了漢代宴會(huì)樂(lè)舞的飄逸和柔美，與匈奴舞蹈中“或薄或揜”的粗豪舞蹈文化是截然不同的。而關(guān)于“偶人”的記述，最早可追溯到《列子·湯問(wèn)》，其整篇記述了周穆王西征返還途中遇到會(huì)制作偶人的工人偃師的故事。文章開(kāi)頭寫(xiě)道：“周穆王西巡狩，越昆侖，不至弇山。反還，未及中國(guó)，道有獻(xiàn)工人名偃師?！辟葞熕婆既恕邦I(lǐng)其顱，則歌合律；捧其手，則舞應(yīng)節(jié)。千變?nèi)f化，惟意所適?！盵13]而如此精巧的偶人制作者偃師很有可能不是中原的工匠?！秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》中對(duì)穆王西征有所記述：“穆王將征犬戎……王不聽(tīng)，遂征之，得四白狼，四白鹿以歸?！盵14]西周時(shí)期犬戎活躍于今陜、甘一帶，于周穆王西征之途上。而穆王遇偃師在西征歸途中卻“未及中國(guó)”，說(shuō)明偃師很有可能由西域而來(lái)，并不是中原的巧匠。而傀儡的制作技術(shù)也很有可能是由西域流傳到中原，后又與中原文化有所交融，然后繼續(xù)發(fā)展下去。

“莫時(shí)乃爲(wèi)戎樂(lè)”是接近于宴會(huì)尾聲的表演內(nèi)容之一，即在宴會(huì)當(dāng)天的傍晚改奏西域戎樂(lè)。戎樂(lè)即西域胡戎樂(lè)，據(jù)漢劉熙《釋名·釋樂(lè)器》記載，自張騫通西域起，已有西域箜篌樂(lè)、琵琶樂(lè)傳入中原。史料記述了宴會(huì)表演時(shí)，還有西戎藝術(shù)文化的節(jié)目。說(shuō)明當(dāng)時(shí)的宴會(huì)表演內(nèi)容之豐富，形制之復(fù)雜，種類(lèi)之多樣，超乎我們的想象。不僅有代表匈奴文化的“薄揜”之戲，還有中原本土文化的樂(lè)器、舞蹈、音樂(lè)、雜技，更有源于西域的傀儡偶人之戲和戎樂(lè)交錯(cuò)其間。

綜上，由《賈子新書(shū)》《曲學(xué)大辭典》等史籍專(zhuān)著可見(jiàn)，狹義的胡戲僅僅只是女子特殊的妝容和表演帶有匈奴特色的舞蹈文藝形式。但由胡戲的助興和使匈奴人得到樂(lè)趣的目的來(lái)看，史料所言之胡戲，應(yīng)該是結(jié)合了中原和西域的藝術(shù)形制，結(jié)合匈奴文化而衍生出來(lái)的專(zhuān)門(mén)招待匈奴使、降之人的內(nèi)容豐富的宴會(huì)表演。

三、“得此而樂(lè)”與“五餌”

《賈子新書(shū)》匈奴篇中最為人稱(chēng)道的是“三表五餌”，即對(duì)匈奴等周邊異于中原民族的異族的一種“德戰(zhàn)”的民族觀點(diǎn)。所謂“三表”，一是“以事勢(shì)諭天子”之信，使匈奴大眾“之信陛下也”[2]135，即樹(shù)立起天子的信義形象，使匈奴大眾信任天子；二是“以事勢(shì)諭天子”之愛(ài)，使匈奴大眾“以為見(jiàn)愛(ài)于天子也，猶弱子之遌慈母也”[2]135，即天子對(duì)匈奴民眾一視同仁地愛(ài)民如子，使匈奴大眾愛(ài)戴漢朝天子；三是“以事勢(shì)諭天子”之好,“令胡人之自視也,茍其技之所長(zhǎng)與其所工，一可以當(dāng)天子之意”[2]135，即天子依據(jù)匈奴人的技能為其分配工作，匈奴人自會(huì)感受到自己的地位和價(jià)值。而“五餌”的內(nèi)容，一是以錦繡華飾以壞其目；二是以美味佳肴以壞其口；三是以音樂(lè)舞蹈以壞其耳；四是以財(cái)富厚賞以壞其腹；五是厚待胡人貴族及其子弟以壞其心。

三表五餌從根本上講是一種對(duì)異族的民族政策觀點(diǎn)，但其并不以暴力戰(zhàn)爭(zhēng)作為主要手段，而是用這些相對(duì)“溫柔”的、由內(nèi)部進(jìn)行分化的方式來(lái)與匈奴單于爭(zhēng)奪其民眾的愛(ài)戴和擁護(hù)，達(dá)到孤立單于的目的。用音樂(lè)舞蹈壞其耳，是漢王朝一種文化滲透的手段，讓匈奴使、降之人和貴族們?cè)谝魳?lè)舞蹈中得到樂(lè)趣而流連忘返，從而達(dá)到分化匈奴內(nèi)部的目的。由此看來(lái)，胡戲作為“五餌”中的一個(gè)部分，形式的多樣和復(fù)雜也是有原因的。

在招待宴請(qǐng)匈奴使降之人或貴族子弟時(shí)，宴會(huì)的表演若僅有匈奴民族特色的演出形式并不能完全吸引匈奴人，所以，在表演匈奴“胡戲”之后，又開(kāi)始進(jìn)行中原和西域文化的表演。形式豐富令人咋舌，各種樂(lè)器和音樂(lè)伴奏、佐以中原文化柔美輕靈的舞蹈，間或有高難度的雜技表演和源自西域的偶人技藝，接近宴會(huì)尾聲時(shí)又以西域胡戎樂(lè)結(jié)尾，大批穿著錦繡的侍者服侍其間。匈奴使、降之人不僅看到了大批和匈奴本族文化截然不同的文化表演，又能感受到中原文化兼容并包、文化融合的出眾能力。

狹義的胡戲在史料中已經(jīng)呈現(xiàn)得十分明晰，但結(jié)合《賈子新書(shū)》匈奴篇的核心思想——三表五餌來(lái)看，胡戲已經(jīng)不單單指代 “胡人的戲”，更多的是代表著“給胡人看的戲”的意義。胡戲的功能早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其原本定義狹義的內(nèi)涵，作為“五餌”的內(nèi)容之一，胡戲的定義是擴(kuò)大化的，有政治目的性的。而屬于匈奴文化本身的戲劇歌舞表演技藝，只是其中的一小部分。《賈子新書(shū)》所要表達(dá)的真正的胡戲，是一套完整的、針對(duì)匈奴外族文化而設(shè)計(jì)的文化滲透侵略政策。