左翼小說(shuō)知識(shí)分子“革命與愛(ài)情”敘事范式流變論——基于共性視角

一

1927年蔣光慈中篇小說(shuō)《野祭》的出版，標(biāo)志著早在革命文學(xué)時(shí)期左翼文學(xué)就已開(kāi)始以革命的名義書(shū)寫(xiě)知識(shí)分子的愛(ài)情，影響所及，許多左翼作家創(chuàng)作了大量類(lèi)似作品，并在1927—1930年間形成一股“革命+愛(ài)情”的羅曼蒂克小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)潮。應(yīng)該說(shuō)，這類(lèi)小說(shuō)的出現(xiàn)并非空穴來(lái)風(fēng)，而是和彼時(shí)的時(shí)代環(huán)境密切相關(guān)。大革命的失敗盡管給廣大作家兼革命者造成深刻的心靈震撼，但并沒(méi)有挫敗他們繼續(xù)革命的信心，并沒(méi)有使他們放棄早期普羅文學(xué)的初衷。為了鼓舞士氣，振奮人心，他們熱衷于把文學(xué)當(dāng)作革命的號(hào)角，以歷史代言人和未來(lái)預(yù)言家的姿態(tài)號(hào)召人們反抗，重新起來(lái)戰(zhàn)斗。思想敏銳的他們緊緊抓住廣大青年殷切期盼革命和渴望自由愛(ài)情的心理，在對(duì)革命的書(shū)寫(xiě)中注入愛(ài)情的元素，希冀以此見(jiàn)證歷史并反映歷史的終極目標(biāo)。他們往往以大眾革命的引領(lǐng)人（領(lǐng)導(dǎo)者）自居，充滿優(yōu)越感的存在姿態(tài)使他們的作品不乏“五四”時(shí)期知識(shí)分子的自戀傾向和啟蒙姿態(tài)，體現(xiàn)出鮮明的自我認(rèn)同感和強(qiáng)烈的主體意識(shí)。

隨著時(shí)間的演進(jìn)和空間的變化，與革命文學(xué)相比，無(wú)論是創(chuàng)作理念還是創(chuàng)作主體的身份，“17年”文學(xué)都發(fā)生了很大的變化。無(wú)論是革命歷史題材還是農(nóng)村、工業(yè)題材小說(shuō)，其對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命和社會(huì)主義建設(shè)的書(shū)寫(xiě)在思想觀念、價(jià)值立場(chǎng)和審美意識(shí)等層面均反映出創(chuàng)作者鮮明的歷史主體性訴求，其意圖正如黃子平所說(shuō)，經(jīng)由全國(guó)范圍內(nèi)的講述與閱讀實(shí)踐，建構(gòu)國(guó)人在新秩序中的主體意識(shí)[1]。從思想文化相互喻示彼此互文的角度而言，作為知識(shí)分子的作者改造后的主體意識(shí)理應(yīng)為其題中應(yīng)有之義。雖然該時(shí)期很少有完全以知識(shí)分子為描寫(xiě)對(duì)象的作品，但在革命的星空照耀下，有關(guān)知識(shí)分子與工農(nóng)之間的愛(ài)情敘事卻是不同程度地存在于絕大多數(shù)作品中，于有意無(wú)意之間成為當(dāng)時(shí)普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象，并為后來(lái)的研究者重點(diǎn)閱讀、研究和闡釋。

應(yīng)該說(shuō)，從革命文學(xué)時(shí)期積極地自我救世到“17年”時(shí)期主動(dòng)地自我救贖，創(chuàng)作主體的這種姿態(tài)轉(zhuǎn)變凸顯了知識(shí)分子的政治地位、文化心理和角色功能在此過(guò)程中的巨大變化。盡管如此，由于革命文學(xué)與“17年”小說(shuō)在無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)方面有著共同而確切的目標(biāo)追求，其對(duì)于“革命與愛(ài)情”的書(shū)寫(xiě)及其內(nèi)在機(jī)制雖然由于語(yǔ)境的變遷各有特點(diǎn)，但還是有比較一致的地方。

二

在革命文學(xué)“革命+戀愛(ài)”的創(chuàng)作浪潮因左聯(lián)的介入逐漸平息后，茅盾于1935年著文《“革命”與“戀愛(ài)”的公式》，以時(shí)過(guò)境遷的理性客觀態(tài)度將這種模式分為了革命犧牲戀愛(ài)、革命戀愛(ài)相輔相成、革命產(chǎn)生了戀愛(ài)等三種類(lèi)型。學(xué)界到目前為止似乎尚無(wú)對(duì)茅盾的上述歸納提出異議。細(xì)讀作品可以體會(huì)到，“17年”小說(shuō)遙響著并呼應(yīng)了二三十年代革命文學(xué)“革命+戀愛(ài)”的三種具體敘事形態(tài)，兩類(lèi)文學(xué)在愛(ài)情描寫(xiě)上所共有的革命指向并沒(méi)有因作者身份意識(shí)和創(chuàng)作姿態(tài)上的差異而受到妨礙。

作為人類(lèi)最普遍情懷之一的愛(ài)情，其存在的價(jià)值顯然不容否定，但愛(ài)情特有的個(gè)人性、排他性和私密性等往往意味著它只是特定個(gè)體的幸福和享樂(lè)。革命的公共情懷和大眾參與性質(zhì)則意味著革命具有完全不同于愛(ài)情的崇高意義和價(jià)值。在中華民族面臨生死存亡，階級(jí)矛盾日趨尖銳復(fù)雜，階級(jí)斗爭(zhēng)日趨緊張激烈的緊要關(guān)頭，前者注定要遭到革命者的放逐。以丁玲的《韋護(hù)》、《一九三〇年春上海（二）》為例。在欲望本能與理想信仰之間，知識(shí)分子經(jīng)常首鼠兩端以致荒疏了革命，但最終還是幡然醒悟而訣別了愛(ài)情，韋護(hù)之于麗嘉，望微之于瑪麗就是如此?！?7年”小說(shuō)同樣存在這種因?yàn)閻?ài)情與革命的價(jià)值理念、目標(biāo)追求不一致，為了革命不惜舍棄生命、犧牲愛(ài)情的創(chuàng)作現(xiàn)象。如宗璞《紅豆》中的大學(xué)生江玫之所以會(huì)選擇投身于階級(jí)解放的宏偉事業(yè)而拋卻與資本家兒子纏綿不決的愛(ài)戀，就是因?yàn)楣伯a(chǎn)黨員蕭素的政治啟蒙讓她意識(shí)到渺小的個(gè)人情感跟不上革命前進(jìn)的節(jié)拍?！肚啻褐琛分械闹R(shí)分子林道靜在革命成長(zhǎng)的過(guò)程中離開(kāi)余永澤最終選擇江華也是同樣的道理。小說(shuō)以對(duì)兩難抉擇時(shí)個(gè)體生命、私人愛(ài)情存在價(jià)值的否定表達(dá)了對(duì)革命壓倒一切的價(jià)值理念的深切認(rèn)同。丁玲《一九三〇年春上海（二）》結(jié)尾時(shí)，革命者望微被作者刻意安排從事革命工作時(shí)被捕，其無(wú)悔于革命事業(yè)、慶幸于當(dāng)初放棄愛(ài)情的復(fù)雜心理在作者筆端得到了細(xì)膩描繪?！肚啻褐琛贰ⅰ都t豆》中對(duì)林道靜、江玫悸動(dòng)、彷徨內(nèi)心世界的揭示同樣如此。這既是作者良苦用心的反映，也是其堅(jiān)定的政治立場(chǎng)、急切的身份訴求的顯示。

如果說(shuō)上述作品體現(xiàn)了革命與愛(ài)情互相沖突時(shí)兩者的難以兼得，更多的時(shí)候，當(dāng)革命與愛(ài)情因建立在目標(biāo)一致的價(jià)值理念基礎(chǔ)上而有了共同的契合點(diǎn)時(shí)，兩者則并行不悖，正如洪靈菲長(zhǎng)篇小說(shuō)《前線》里霍之遠(yuǎn)與林妙嬋照片上的愛(ài)情紀(jì)念題詞：“革命的意義在謀人類(lèi)的解放；戀愛(ài)的意義在尋求兩性的諧和，兩者都一樣有不死的真價(jià)！”“17年”小說(shuō)顯然回應(yīng)了這種呼聲?！都t巖》中革命者江姐把對(duì)革命愛(ài)人的懷念與對(duì)敵人的仇恨化作更為堅(jiān)決地投身于革命事業(yè)的動(dòng)力?！渡洁l(xiāng)巨變》中被派往清溪鄉(xiāng)指導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的縣團(tuán)委副書(shū)記鄧秀梅盡管與同是生產(chǎn)建設(shè)者的丈夫聚少離多，平時(shí)卻能夠互相鼓勵(lì)彼此安慰。革命與愛(ài)情在此互為目的，互為手段，也互相表征：愛(ài)情促進(jìn)了革命的發(fā)展，革命也給愛(ài)情的實(shí)現(xiàn)提供了平臺(tái)和保障，并使愛(ài)情變得崇高偉大。胡也頻中篇小說(shuō)《到莫斯科去》里的官僚太太張素裳傾心于共產(chǎn)黨員施洵白的人格魅力，知悉施因革命為其丈夫殺害后，不顧性命地毅然離家出走去追隨施“到莫斯科去”的遺志。長(zhǎng)篇小說(shuō)《光明在我們的前面》里面，劉希堅(jiān)與女友白華和因信仰不同（前者信仰共產(chǎn)主義，后者信仰無(wú)政府主義）初現(xiàn)感情危機(jī)，后又和好如初，原因就在于五卅慘案血的教訓(xùn)警醒了白華，大眾斗志昂揚(yáng)、如火如荼的實(shí)際革命抵抗運(yùn)動(dòng)鼓舞了她并使她有了新的思想認(rèn)識(shí)。同樣，“17年”小說(shuō)《紅旗譜》里嚴(yán)萍與春蘭兩位起初并不關(guān)心時(shí)事的女性之所以走上革命道路，都是為其革命的愛(ài)人所導(dǎo)引。在相輔相成的革命與愛(ài)情追求過(guò)程中，她們經(jīng)受住了嚴(yán)酷的考驗(yàn)也都見(jiàn)證了愛(ài)情的忠貞。

也即，知識(shí)分子的愛(ài)情選擇往往為革命的選擇所決定。蔣光慈《沖出云圍的月亮》中的革命知識(shí)青年王曼英得知男友背叛革命后當(dāng)即徹底與之決裂。受革命青年李尚志的鼓舞，一度消沉苦悶的她內(nèi)心重新煥發(fā)出繼續(xù)革命的樂(lè)觀精神和堅(jiān)定意志，兩人之間真摯的愛(ài)情因此而產(chǎn)生。這種以革命為導(dǎo)向的愛(ài)情敘事在《野祭》中同樣獲得展開(kāi)。相似的語(yǔ)境，同樣的追求，讓后來(lái)的革命者作出了相同的選擇?！?7年”文學(xué)中這種情況可謂比比皆是。《紅旗譜》里的嚴(yán)萍不選擇馮登龍而選擇江濤，《青春之歌》中的林道靜選擇盧嘉川、江華拒絕余永澤，就是因?yàn)榻瓭捅R嘉川、江華所持的革命信仰和英勇無(wú)私的犧牲精神以及由此而生發(fā)出來(lái)的人格魅力體現(xiàn)了歷史發(fā)展的潮流，契合了時(shí)代社會(huì)的要求。在此，國(guó)家主義者馮登龍和自由知識(shí)者余永澤顯然難以與其競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手相抗衡?！秳?chuàng)業(yè)史》中梁生寶的妹妹也是基于信仰上的考慮執(zhí)意要嫁給受傷的復(fù)員軍人。

綜合以上“革命+戀愛(ài)”三種敘事模式可知，由于三者都以明確而共同的革命理念為敘事的內(nèi)核和指引，革命文學(xué)與“17年”小說(shuō)浪漫的激情終究還是要回到政治理性的軌道，愛(ài)情敘事歸根結(jié)底要以革命為旨?xì)w。而且，在支配這些小說(shuō)敘事的內(nèi)在機(jī)制——二元對(duì)立思維模式作用下，對(duì)比性敘事為其常用手法。杰姆遜曾經(jīng)指出，意識(shí)形態(tài)通常是以二項(xiàng)對(duì)立的形式出現(xiàn)[2]。確實(shí)，以“革命與愛(ài)情”的意識(shí)形態(tài)敘事為依托，多種與知識(shí)分子書(shū)寫(xiě)有關(guān)的相同創(chuàng)作范式由此衍生，如表現(xiàn)知識(shí)分子革命成長(zhǎng)的成長(zhǎng)敘事、革命過(guò)程中主角與配角的結(jié)構(gòu)配置、知識(shí)分子的工農(nóng)兵政治立場(chǎng)、思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變，等等。革命文學(xué)和“17年”小說(shuō)“革命與愛(ài)情”書(shū)寫(xiě)上的共有特征因此清晰可辨。

三

一般認(rèn)為，革命文學(xué)與“17年”小說(shuō)“革命與愛(ài)情”的敘事模式是我國(guó)古代傳統(tǒng)小說(shuō)美女英雄、佳人才子等結(jié)構(gòu)、情節(jié)的現(xiàn)代演繹。思想主題的概念化、情節(jié)的模式化、人物的臉譜化與結(jié)構(gòu)的公式化已為大眾普遍接受，同時(shí)因其泛化也常遭批評(píng)者指摘。這種敘事范式固然有其局限，但也并非全無(wú)是處，從有利于達(dá)成一定政治意圖的角度考慮，上述手法往往成為大眾意識(shí)形態(tài)有效性接受的手段。

從文學(xué)在不同時(shí)代的歷史進(jìn)程中所扮演的角色和所起的作用來(lái)講，二三十年代的革命文學(xué)扮演的是精英文學(xué)的角色，其功能主要是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)政治的批判與斗爭(zhēng)，是對(duì)抗于彼時(shí)主流話語(yǔ)性質(zhì)的；“17年”小說(shuō)作為當(dāng)時(shí)的主流政治文學(xué)，其功能主要是民族國(guó)家的合法性證明，鞏固與加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)權(quán)力政治秩序。不管如何，文學(xué)的政治功能是其本質(zhì)，作家的身份意識(shí)是其訴求，它們均是從教化的角度對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的深度演繹。但板著臉孔的說(shuō)教最終只能讓讀者厭煩，多彩的生活要比嚴(yán)肅的政治生動(dòng)有趣得多，所以在此過(guò)程中都要注重表意的策略。于是，革命與愛(ài)情的敘事范式就成了以通俗文學(xué)的形式承載嚴(yán)肅文學(xué)的主題表達(dá)的重要?jiǎng)?chuàng)作手段和不容忽視的創(chuàng)作趨向。關(guān)鍵是，人們內(nèi)心對(duì)暴力與情欲的期待可以經(jīng)由這種對(duì)人本能現(xiàn)實(shí)重構(gòu)的敘事模式獲得滿足，契合了汲汲于快樂(lè)追求的存在（活著）本質(zhì)——性本能與生存斗爭(zhēng)本能。因此，對(duì)二者的書(shū)寫(xiě)很容易引起讀者的關(guān)注和興奮，傳統(tǒng)的美女英雄、佳人才子小說(shuō)能受大眾歡迎也是這個(gè)原因。對(duì)此，革命文學(xué)與工農(nóng)兵文學(xué)作家無(wú)疑深有體會(huì)，從繁華都市過(guò)來(lái)的左翼作家更是深諳這一點(diǎn)。從文化研究的角度來(lái)講，讀者（觀眾）的喜好是大眾文化的生命力所在，大眾文化要想流行，其生產(chǎn)就必須以大眾的趣味為導(dǎo)向，這是大眾文化的普遍規(guī)律。而對(duì)于革命文學(xué)或“17年”小說(shuō)而言，美女英雄、佳人才子的情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置并非寫(xiě)作的終極目標(biāo)，它往往只能作為手段因特定目的在特定場(chǎng)合講給特定聽(tīng)（讀）者的特定故事[3]。此時(shí)，生命本能因無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)權(quán)力話語(yǔ)的規(guī)約已難以維持其存在的本質(zhì)地位，政治理性無(wú)疑要約束有關(guān)生命本能的書(shū)寫(xiě)，因?yàn)槿祟?lèi)的理性從功能上說(shuō)是壓抑性的[4]，理念和理想提倡的是被壓抑的解放[5]。正如馬克思主義理論所指出的，人類(lèi)社會(huì)的文明史其實(shí)就是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史。在大眾與個(gè)體、理性與激情、精神與肉體、政治與情欲、革命與浪漫每個(gè)組合關(guān)系里面，作為馬克思主義哲學(xué)的存在本質(zhì)，前者（大眾、理性、精神、政治、革命）已然成為一種必須服從的強(qiáng)大的政治邏各斯，對(duì)后者起著規(guī)約作用——不僅發(fā)號(hào)施令，而且還確定方向[6]。如個(gè)體要想獲得自由解放，就必須以集體的自由解放為前提。也就是說(shuō)，抑制本能的理性邏各斯注定要將本能的愛(ài)欲吸收。這種情況下，大眾與主流話語(yǔ)體系彼此都能從這種集思想認(rèn)識(shí)、革命教育、價(jià)值判斷及娛樂(lè)、通俗、可讀功能于一身的革命愛(ài)情小說(shuō)的敘事模式里獲得需求的滿足：大眾于此獲得了本能上虛擬的想象性滿足，主流話語(yǔ)則在此過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了對(duì)大眾的意識(shí)形態(tài)教化，最大程度地將他們引導(dǎo)進(jìn)了權(quán)力政治象征秩序。由此可見(jiàn)，“革命與愛(ài)情”小說(shuō)敘事范式其實(shí)就是“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的核心場(chǎng)所”。然而，這種敘事范式如果過(guò)于倚重大眾文化，作品的政治意識(shí)形態(tài)效果反而會(huì)被削弱，因?yàn)榇蟊娢幕瑫r(shí)也是統(tǒng)治集團(tuán)與從屬集團(tuán)利益斗爭(zhēng)和談判的場(chǎng)所[7]。從創(chuàng)作上特定的政治意圖考量，這只能作為文本的敘述策略、意識(shí)形態(tài)修辭的需要，且其主次輕重必須與作品的整體構(gòu)架形成和諧的比例布局，不能逾越一定的規(guī)范，而這也正是革命文學(xué)與“17年”小說(shuō)關(guān)于革命與愛(ài)情敘事范式的一大區(qū)別所在，源于不同話語(yǔ)體系下他者對(duì)自身身份歸屬的不同訴求（在此暫且不論），但無(wú)論如何，它們之間的相通處并不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的推移而改變[8]。

[1]黃子平.“灰闌”中的敘述[M].上海：上海文藝出版社,2001：2.

[2]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社,1987：21.

[3]費(fèi)倫.作為修辭的敘事·前言[M].陳永國(guó)譯.北京：北京大學(xué)出版社,2002.

[4][5][6]馬爾庫(kù)塞.愛(ài)欲與文明[M].黃勇,薛民譯.上海：上海譯文出版社,1987：78.84.90.

[7]史密斯等.文化研究精粹讀本[M].陶東風(fēng)譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2006：13.

[8]吳國(guó)如.愛(ài)情,以革命的名義[J].海南師范大學(xué)學(xué)報(bào),2010(5)：22.