兩種中國想象

張慧瑜

相比八九十年代的電影地圖中，中國作為一種前現(xiàn)代的主體出現(xiàn)，片中空間或成為中華民族的象征（《廬山戀》），或成為黃土地式的鄉(xiāng)土空間（《芙蓉鎮(zhèn)》、《紅高粱》），或成為西方鏡像中的他者（《紅河谷》）。而新世紀(jì)以來的電影敘事中，一種新的社會(huì)主體浮現(xiàn)出來。

近期，在網(wǎng)絡(luò)上流傳一張“中國電影地圖”，某位電影愛好者用中國電影的名字來標(biāo)注全國32個(gè)除香港、澳門之外的省、自治區(qū)和直轄市。這張電影地圖具有時(shí)間和空間雙重維度，一方面呈現(xiàn)了20世紀(jì)80年代以來現(xiàn)代化敘事與空間地理的關(guān)系，另一方面也呈現(xiàn)了新世紀(jì)以來以都市白領(lǐng)為觀影群體的新電影體制對(duì)地域的新書寫，它呈現(xiàn)出兩個(gè)時(shí)間維度下的兩種中國想象，本文嘗試對(duì)這兩種截然不同的想象做出分析。

前一個(gè)中國想象，從革命中國變成了前現(xiàn)代的、需要被啟蒙的空間，一處愚昧、落后的“黃土地”，這種空間形象延續(xù)到90年代，中國依然是西方人眼中的自然化空間。另一個(gè)中國想象，是隨著經(jīng)濟(jì)崛起，新世紀(jì)以來以都市白領(lǐng)為觀影群體的新電影體制重新講述現(xiàn)代中國、城市中國的故事，尤其是通過對(duì)新疆、西藏、貴州等邊疆地區(qū)的想象，來塑造一種中產(chǎn)者的文化視野。

八九十年代的電影地圖中，中國作為一種前現(xiàn)代的主體出現(xiàn)，片中空間或成為中華民族的象征（《廬山戀》），或成為黃土地式的鄉(xiāng)土空間 （《芙蓉鎮(zhèn)》、《紅高粱》等），或成為西方鏡像中的他者（《紅河谷》等）。

其中80年代的電影只有3部，分別是位于江西省的《廬山戀》（1980年），還有位于湖南省的《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）和山東省的《紅高粱》（1987年），90年代的電影只有6部，分別是位于安徽省的《菊豆》（1992年）、北京的《霸王別姬》（1993年）、山西省的《大紅燈籠高高掛》（1993年）、寧夏回族自治區(qū)的《新龍門客?！罚?993年）、西藏自治區(qū)的《紅河谷》 （1996年）和河北省的 《鬼子來了》（1999年），而剩下的23部電影全部是2000年以后的電影。其中，最早的一部電影是《廬山戀》，最近的一部電影是今年暑期檔剛公映的《后會(huì)無期》，因?yàn)橛捌婕暗穆糜蝿俚貣|極島在浙江省，所以這部電影被放在浙江省的位置。

如果說《廬山戀》是新時(shí)期電影史中首部旅游風(fēng)光片，借青年男女的愛情故事展現(xiàn)了美麗俊秀的廬山風(fēng)景，那么《后會(huì)無期》則是最新的一部公路旅行片，通過從中國東部到西部邊陲的長途跋涉完成個(gè)體精神之旅。同樣都是旅行故事，兩部影片所實(shí)現(xiàn)的文化功能卻不同?！稄]山戀》不僅讓昔日的勝利者共產(chǎn)黨將軍與手下敗將國民黨將軍在廬山上握手言和，更讓二者的后代喜結(jié)連理，這種國共和解的前提建立在一種新的國族認(rèn)同上，而廬山這一自然化的風(fēng)景就成為中華民族的象征，正如男主角面對(duì)廬山用英語喊出的“I Love My Motherland”，“我愛你”的愛情宣言變成了一種對(duì)祖國母親的愛。而《后會(huì)無期》通過奇幻式的旅行所完成的是對(duì)都市中產(chǎn)者文化身份的確認(rèn)。這種從中國人的民族國家主體到中產(chǎn)者的轉(zhuǎn)變也是80年代以來現(xiàn)代化敘述的產(chǎn)物。

與這種《廬山戀》式的國共和解和國族認(rèn)同相伴隨的是，一種80年代出現(xiàn)的現(xiàn)代化啟蒙敘述。在這種視野下，中國變成靜止的、“黃土地”式的鄉(xiāng)土空間，如這種地圖中的另外兩部80年代的電影《芙蓉鎮(zhèn)》和《紅高粱》?！盾饺劓?zhèn)》中不變的是那些善良的村民，改變秩序的是外來的革命者（女性和造反派），這種亙古不變的空間秩序成為對(duì)那種因革命者、解放者的到來而改變個(gè)人命運(yùn)的左翼敘述的消解。如果說《芙蓉鎮(zhèn)》等電影把中國變成一個(gè)封閉的“鐵屋子”，那么這只是80年代啟蒙敘事的第一步，接下來就是重新賦予這處沒有歷史的地方以時(shí)間性，這種不變的空間秩序開始被一種民族國家的記憶所打斷。如在《紅高粱》的前半部分講述了一段看不出具體時(shí)空秩序的“我爺爺”與“我奶奶”的遙遠(yuǎn)傳奇，后半部分“日本人說來就來”，抗戰(zhàn)的“歷史”突然闖入這個(gè)封閉的空間。于是，這就完成80年代新啟蒙敘述的雙重任務(wù)“去歷史化”和“再歷史化”。在沒有共產(chǎn)黨引領(lǐng)下，伏擊日本人成為一種在民間邏輯中的英雄復(fù)仇。

1999年，姜文導(dǎo)演的《鬼子來了》某種程度上也呼應(yīng)著這種現(xiàn)代化的敘述模式。影片伊始，“我”作為游擊隊(duì)長半夜交給馬大三兩個(gè)麻袋，從此就消失不見了，“我”成為絕對(duì)的缺席者，這使得那些被革命動(dòng)員的“人民”變成了掛甲屯的“農(nóng)民”。對(duì)于掛甲屯的村民來說，他們不是啟蒙視野下的庸眾，也不是革命敘述中的抵抗日本帝國主義的主體。馬大三的轉(zhuǎn)變與覺醒出現(xiàn)在最后被砍頭的時(shí)刻，他終于意識(shí)到那個(gè)曾經(jīng)好吃好喝地養(yǎng)了半年的日本鬼子要砍自己的頭，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)是通過血的教訓(xùn)，而不是任何游擊隊(duì)長的動(dòng)員或啟蒙?？梢哉f， 《鬼子來了》在把“日本人”還原為“鬼子”的過程中，也是馬大三從一個(gè)前現(xiàn)代主體變成獨(dú)自拿起斧頭向日本鬼子砍去的抵抗或革命主體的過程。影片的結(jié)尾出現(xiàn)了馬大三的主觀鏡頭，畫面由黑白變成了彩色，這種內(nèi)在視點(diǎn)是含笑九泉的馬大三最終覺醒的時(shí)刻，這個(gè)被砍下的馬大三的頭顱看到了日本鬼子作為劊子手的“本來面目”。

經(jīng)歷八九十年代的轉(zhuǎn)折，中國社會(huì)開始更加市場(chǎng)化的改革，1994年以美國為代表的進(jìn)口大片重新進(jìn)入中國，而逐漸陷入生產(chǎn)困境的國營電影制片廠也嘗試不同于80年代的商業(yè)化之路。90年代初期出現(xiàn)一種帶有后殖民色彩的影片，如《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》（1991年）等一批以中國傳統(tǒng)民俗或偽民俗的影片，這些影片以西方觀眾為內(nèi)在視點(diǎn)、以中國前現(xiàn)代故事為他者故事，在國際電影節(jié)上大放異彩。

這種前現(xiàn)代中國的自我想象是80年代新啟蒙敘述的產(chǎn)物，這種講述策略也影響到90年代中后期獲得票房成功革命歷史影片，如馮小寧的《紅河谷》等把中國故事放置在西方人的目光中來講述，中國被呈現(xiàn)為一個(gè)女性的形象?！都t河谷》取材于英國人榮赫鵬的書《刺刀指向拉薩》，講述的是1900年藏族人民抵抗英國遠(yuǎn)征軍的故事，這種抵抗故事被放置在一個(gè)英國年輕探險(xiǎn)家瓊斯的目光中來呈現(xiàn)。《紅河谷》把這種西方人眼中關(guān)于西藏的東方主義書寫作為“中國人”的國族想象的自我書寫，而這種書寫本身經(jīng)歷了80年代的文化他者化的過程，這種他者化的邏輯在影片中清晰地呈現(xiàn)為一個(gè)西方/男性視點(diǎn)中的中國故事，中國人的不屈和勇敢都是借助這種西方人的目光來講述的，中國成了西方鏡像中的“風(fēng)景”和他者。影片的最后，所有的人都在戰(zhàn)爭中死去，瓊斯是這段歷史唯一的幸存者、見證人和敘述者?？梢哉f，這種作為抵抗的不屈的主體也是借西方人的眼光才得以講述的。

這種“一廂情愿”地選擇西方的目光作為自我的視點(diǎn)與80年代去革命化的邏輯造成的革命主體的缺席有關(guān)，而這種以西方（英國人和美國人）為視點(diǎn)的故事更多的是80年代“走向世界”的意識(shí)形態(tài)的延續(xù)。只是，在把他者內(nèi)在化的同時(shí)，自我也被掏空和放逐，正如在這種西方的目光之下，中國女人變成一種被凸顯的主體。這種西方視點(diǎn)的在場(chǎng)，既可以保證一種個(gè)人化的敘述視角，又可以分享這種西方視角的客觀性，從而保證革命故事可以被講述為一段他者眼中的異樣故事而產(chǎn)生接受上的某種間離和陌生效果。

相比八九十年代的電影地圖中，中國作為一種前現(xiàn)代的主體出現(xiàn)，那么新世紀(jì)以來的電影敘事中，一種新的社會(huì)主體浮現(xiàn)出來，正是借助這種新的社會(huì)主體開始講述新的電影故事，這與中國電影體制的改革有著密切關(guān)系。

自2001年電影產(chǎn)業(yè)化改革以來，中國電影市場(chǎng)扭轉(zhuǎn)了80年代以來到90年代中后期的低迷狀態(tài)，從2003年國內(nèi)票房不足10億元跨越式增長為2013年突破200億，已經(jīng)成為世界第三大電影生產(chǎn)國和第二大電影消費(fèi)市場(chǎng)。而支撐中國電影市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展的背后是一批異常年輕的都市觀影群體的形成，他們已經(jīng)“用腳投票”的方式?jīng)Q定著中國電影的基本形態(tài)。同80年代以來在其他經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中所發(fā)生的改革、轉(zhuǎn)軌一樣，以國營制片廠為中心的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的中國電影產(chǎn)業(yè)從80年代中后期開始轉(zhuǎn)型，到90年代末期無論是電影產(chǎn)量還是觀影人數(shù)都達(dá)到歷史的最低谷。原有的從中央到縣鄉(xiāng)垂直式的發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)陷入瓦解，曾經(jīng)遍布大中城市、城鎮(zhèn)的國營電影院也逐漸凋敝、棄置或轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌膴蕵穲?chǎng)所（如舞廳、臺(tái)球廳、卡拉OK廳或錄像廳）。1994年重新引進(jìn)中國的好萊塢大片使得困難重重的民族電影工業(yè)更加岌岌可危。

新世紀(jì)之初為了應(yīng)對(duì)WTO的挑戰(zhàn)，電影主管部門被迫開啟了新一輪更加市場(chǎng)化的電影產(chǎn)業(yè)化改革。一方面鼓勵(lì)民營資本投資興建院線，用跨區(qū)域的院線制取代行政化的電影放映公司；另一方面在電影生產(chǎn)上向民營資本開放，改變國有電影公司壟斷電影生產(chǎn)的格局。至此，中國電影體制完成了從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型。中國電影能夠在好萊塢的“重壓”之下存活并逐漸繁榮起來本身依賴于國家電影政策的保護(hù)，如控制進(jìn)口配額、院線建設(shè)中限制外資投資比例、通過排片、打擊盜版來保證重點(diǎn)國產(chǎn)影片的票房等。中國電影的成功建立在產(chǎn)業(yè)化所帶來的市場(chǎng)活力和國家強(qiáng)有力的政策保護(hù)之上，這種“政府+市場(chǎng)”的模式也是90年代尤其是入世以來中國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)高速增長的發(fā)展模式。與此同時(shí)，一批新的現(xiàn)代化影院在都市空間中浮現(xiàn)。90年代中后期伴隨著城市空間從生產(chǎn)為中心轉(zhuǎn)型為以消費(fèi)為中心，出現(xiàn)了大型購物中心、商業(yè)廣場(chǎng)、步行街等綜合消費(fèi)區(qū)，電影院就分布在這些消費(fèi)廣場(chǎng)，成為新都市的消費(fèi)階層購物之余休閑娛樂的場(chǎng)所。這些隨著中國經(jīng)濟(jì)而催生出的新富者、新中產(chǎn)（中產(chǎn)階層比例甚小卻人數(shù)不少）不僅成為購物廣場(chǎng)中琳瑯滿目的商品消費(fèi)者、購買者，而且也是電影院的核心觀眾。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國電影產(chǎn)業(yè)的影院核心觀眾基本上是15到35歲的年輕人（占85%以上），其中平均年齡已經(jīng)從2009年的25.7歲下降為2013年的21.7歲。不得不說，與50至80年代社會(huì)主義發(fā)行放映體制的全覆蓋相比，目前城市院線的分布則主要集中在大都市、沿海一線城市及部分二三線城市，中小縣城及西部地區(qū)因消費(fèi)群體的制約電影院很少，而農(nóng)村基本上不在電影產(chǎn)業(yè)的“市場(chǎng)”視野之內(nèi)，因?yàn)檗r(nóng)村被認(rèn)為是沒有電影消費(fèi)潛力的“化外之地”。于是，中國出現(xiàn)了雙重電影格局，一是以大城市為中心完全市場(chǎng)化的電影產(chǎn)業(yè)，二是2004年以來依靠國家投資建設(shè)的覆蓋農(nóng)村各個(gè)行政村的公益電影放映的非市場(chǎng)化平臺(tái)。這種以市場(chǎng)化為中心的院線分布圖與中國以城市為中心的現(xiàn)代化路線是高度一致的，農(nóng)村之所以有公益電影或許來自于一種文化共享的社會(huì)主義傳統(tǒng)。

由此可見，觀看電影從一種曾經(jīng)高度普及的群眾文藝變成了都市青年群體的文化消費(fèi)活動(dòng)。這種以年輕都市白領(lǐng)、中產(chǎn)為主的消費(fèi)群體也影響著近些年中國電影生產(chǎn)格局的變化。曾經(jīng)作為拉動(dòng)中國電影產(chǎn)業(yè)崛起的國產(chǎn)古裝武俠大片近兩三年紛紛遭遇票房“滑鐵盧”，觀眾反而更喜歡看如《失戀33天》（2011年）、 《泰囧》（2012年）、 《致我們終將逝去的青春》（2013年）等貼近當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的國產(chǎn)片，這給一直遭受國產(chǎn)大片和好萊塢大片雙重?cái)D壓的中小成本影片提供了發(fā)展的契機(jī)。而在這張中國電影地圖中，2011年以后的電影達(dá)到13部，這種新的觀影群體產(chǎn)生了一種新的空間和地域想象。

首先，東北地區(qū)被呈現(xiàn)為以《鋼的琴》（2011年）和《白日焰火》（2014年）等為代表的衰敗的工業(yè)區(qū)?！朵摰那佟冯m然改寫了之前影視劇中下崗工人的落后形象，讓這些隱藏在民間的“能工巧匠”重新變成技術(shù)大拿，但工人階級(jí)的衰落在影片中變成一種無可挽回的宿命。而《白日焰火》則用落寞的北方工業(yè)城市為背景呈現(xiàn)人性壓抑的故事。

其次，東部地區(qū)講述以《致我們終將逝去的青春》和《小時(shí)代》為代表的故事，呈現(xiàn)經(jīng)濟(jì)高速崛起時(shí)代，青年人理想的失落和對(duì)現(xiàn)實(shí)金錢秩序的認(rèn)同。

第三，西北、西南地區(qū)則呈現(xiàn)為以《可可西里》（2004年）、《無人區(qū)》等為代表的自然保護(hù)區(qū)或無人之地。其中有兩部電影比較有癥候性，一部是2012年管虎導(dǎo)演的《殺生》（被放在貴州?。?，這部電影表面上在重述80年代的沒有拯救和救贖的“黃土地”式的故事，實(shí)際上卻是對(duì)這種現(xiàn)代啟蒙傳統(tǒng)的改寫，長壽鎮(zhèn)與其說是愚昧封建的老中國，不如說是機(jī)關(guān)算盡、步步為營的理性化的“牢籠”，所以，《殺生》不再相信個(gè)人擁有突破被束縛的牢籠而獲得自由的啟蒙神話，反而呈現(xiàn)了個(gè)人不過是縝密的理性機(jī)器算計(jì)下的犧牲品。第二部是寧浩2009年拍攝完成因?qū)彶樵蜓雍?年公映的《無人區(qū)》，這部影片借用好萊塢西部片的模式，試圖打造中國版西部片。就像2010年公映的《西風(fēng)烈》一樣，《無人區(qū)》雖然難以把與美國西部拓荒史有著內(nèi)在聯(lián)系的西部牛仔國產(chǎn)化，但其意義在于講述了以徐崢扮演的律師在無人區(qū)遭遇更加真實(shí)的社會(huì)境遇的故事。無人區(qū)雖是一個(gè)與現(xiàn)代、文明社會(huì)相隔離的空間，但也是一個(gè)弱肉強(qiáng)食、強(qiáng)買強(qiáng)賣的高度利益化的叢林社會(huì)，這與徐崢?biāo)欧畹淖运阶岳⒐撩炞u(yù)的城市文明沒有本質(zhì)區(qū)別。在這里，寧浩用這種動(dòng)物性的利益驅(qū)動(dòng)所形成的“無人區(qū)”來反思現(xiàn)代法治社會(huì)的非人化，并通過徐崢對(duì)更加弱勢(shì)的女性的拯救來獲得精神升華。

這些以都市白領(lǐng)為中心的地域空間想象背后是對(duì)消費(fèi)主義和去工業(yè)化的后工業(yè)邏輯的認(rèn)同，這種以現(xiàn)代化、都市文明為中心的想象有著極大的局限性，不利于認(rèn)識(shí)東北作為昔日的工業(yè)重鎮(zhèn)以及西北、西南邊疆對(duì)于當(dāng)下中國的重要意義。隨著中國重啟陸上絲綢之路規(guī)劃，在可見的將來，以新疆為代表的西部地區(qū)不僅不是荒野之地，更是中國對(duì)外經(jīng)貿(mào)開放的新中心。在這里，我們需要的不是“小時(shí)代”式的致青春，而是能夠真實(shí)地觸摸中國現(xiàn)代化過程中被放逐、被遺忘的空間和人們。