“中國(guó)藝術(shù)”再定義

河西

輝煌燦爛的中國(guó)藝術(shù)，從繪畫(huà)、書(shū)法、瓷器、造像、建筑，乃至物質(zhì)文明中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，都讓人為之顫栗，為之神迷。但如此豐厚的傳統(tǒng)以往并未獲得西方學(xué)者足夠的理解，比如他們多聚焦于歐洲文化所看重的繪畫(huà)和雕塑，而忽視了像書(shū)法等這類(lèi)非常重要的藝術(shù)形式。這一情形近來(lái)才有所改觀，柯律格的《牛津藝術(shù)史︰中國(guó)藝術(shù)》正是該領(lǐng)域突破性的成果?！吨袊?guó)藝術(shù)》是牛津藝術(shù)史叢書(shū)的一種，而該叢書(shū)是西方藝術(shù)史的權(quán)威著作。

今年1月，英國(guó)牛津大學(xué)藝術(shù)史系教授柯律格的這本重要著作《中國(guó)藝術(shù)》的中文版出版，柯律格教授也到訪中國(guó)并接受了記者采訪?？侣筛瘢–raig Clunas）教授是享譽(yù)世界的中國(guó)美術(shù)史及物質(zhì)文明史的研究大家，曾任職英國(guó)維多利亞和阿爾伯特博物館遠(yuǎn)東部研究院兼策展人長(zhǎng)達(dá)15年，并自1994年起先后任教于薩塞克斯大學(xué)藝術(shù)史系、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院及牛津大學(xué)藝術(shù)史系。2003年，柯律格成為荷蘭克勞斯親王基金會(huì)獲最高榮譽(yù)獎(jiǎng)的10人之一。2006年，他因在中國(guó)文化和藝術(shù)史研究領(lǐng)域中的杰出成就和貢獻(xiàn)，被提名英國(guó)人文社會(huì)科學(xué)院院士。他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)典籍亦有深厚的造詣，《雅債︰文徵明的社交性藝術(shù)》、《明代的圖像與視覺(jué)性》、《長(zhǎng)物志︰早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)地位》都是享譽(yù)世界的美術(shù)史杰作。

在《中國(guó)藝術(shù)》一書(shū)中，柯律格指出，任何關(guān)于“中國(guó)藝術(shù)”的定義都存在諸多的異?，F(xiàn)象和內(nèi)在矛盾。因此，他反對(duì)從既定的概念出發(fā)，他要追問(wèn)的是：古代中國(guó)的“藝術(shù)”究為何物？它們是在何時(shí)，又是怎樣成為“藝術(shù)”的？

柯律格覺(jué)得，藝術(shù)，長(zhǎng)期以來(lái)都是一個(gè)西方概念，而“中國(guó)藝術(shù)”其實(shí)是個(gè)新創(chuàng)造的詞匯，它的出現(xiàn)不足百年，雖然在《中國(guó)藝術(shù)》一書(shū)中所涉及的紡織品、書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑、陶瓷以及其它藝術(shù)品，都來(lái)自于中國(guó)5000多年的璀璨文明之中，為世世代代的王公貴族文人雅士所收藏把玩，但對(duì)它們分門(mén)別類(lèi)進(jìn)行研究，歷史卻非常短暫。一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，20世紀(jì)之前，在中國(guó)根本就沒(méi)有“建筑”這個(gè)概念，中國(guó)第一本建筑史，是日本人伊東忠太寫(xiě)的《支那建筑史》（1931年），而中國(guó)人的開(kāi)山之作則是1934年之后由樂(lè)嘉藻寫(xiě)作出版的《中國(guó)建筑史》。

另一方面，沒(méi)有概念，卻發(fā)展出璀璨的文明，就建筑而言，并不表示建筑物在中國(guó)沒(méi)有發(fā)揚(yáng)光大，不論是皇家宮殿，還是江南的私家園林，都創(chuàng)造了無(wú)數(shù)輝煌。中國(guó)人靠的，不是理論，而是對(duì)美的創(chuàng)造力，是對(duì)生活中無(wú)處不在的美的追求。在中國(guó)復(fù)雜的藝術(shù)歷史中，不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它們的發(fā)展軌跡常常密切交集在一起，有多少是藝術(shù)觀念的影響？柯律格認(rèn)為，更多的，恐怕是由社會(huì)和物質(zhì)環(huán)境決定的。在中國(guó)古代，藝術(shù)，更像是一種設(shè)計(jì)，為了增加生活的美感而存在，它們有其非常重要的“功能性”的一面，大至寺觀建筑中的壁畫(huà)、小至日常生活中的桌椅、茶具、鍋碗瓢盆，都在滿(mǎn)足功能的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)美的價(jià)值。

這一面，恰恰在之前所有的藝術(shù)史寫(xiě)作中被忽略。正因于此，柯律格沒(méi)有采用傳統(tǒng)以時(shí)間為綱的藝術(shù)史寫(xiě)法，也沒(méi)有按照藝術(shù)門(mén)類(lèi)編排，而是將中國(guó)藝術(shù)放在一個(gè)更為寬廣的歷史文化背景中，劃分為陵墓藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、精英分子的藝術(shù)，以及在市場(chǎng)中買(mǎi)賣(mài)的藝術(shù)等不同形式，基本上以中國(guó)人不同的生活空間作為劃分的標(biāo)準(zhǔn)，加以多種語(yǔ)境的考察。柯律格說(shuō)他這樣做“只是希望我能客觀地、基于不同歷史材料—或只是按照中國(guó)編年史順序，或以其它方式處理，而不是用人為的概念—來(lái)梳理中國(guó)藝術(shù)史。有一種明確的劃分方式可以使工作順利一些而已”。

這一方法，在柯律格撰寫(xiě)《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》時(shí)就體現(xiàn)出來(lái)了，他從文人社交的角度來(lái)審視中國(guó)古代畫(huà)家的作品，讓人耳目一新。在接受記者采訪時(shí)，他說(shuō)：“文徵明這樣重要的藝術(shù)家，有許多方法可以研究他和他的作品。當(dāng)然，儒家的社交理論強(qiáng)調(diào)血緣關(guān)系和人脈關(guān)系（雖然與此同時(shí)，像王陽(yáng)明這樣的儒家理論家也強(qiáng)調(diào)了個(gè)人教養(yǎng)的重要性）。我覺(jué)得我們沒(méi)必要去懷疑中國(guó)明代文人要撤退到更簡(jiǎn)樸生活中去的沖動(dòng)的真實(shí)性，我也老想離開(kāi)這喧囂的都市，走入平靜的田園（正如許多學(xué)者所做的那樣），可是我還是要回email。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，有時(shí)候，這是一種理想，而非現(xiàn)實(shí)性的選擇，也并不意味著就是虛偽?！?/p>

雖然這是一本寫(xiě)給英語(yǔ)世界讀者閱讀的介紹性讀物，但柯律格可不是一個(gè)滿(mǎn)足于寫(xiě)教材的學(xué)者。在這本篇幅不大卻又包羅萬(wàn)象的著作中，他不斷提供給我們新的視角。

在《墓室藝術(shù)》一章中，他提到臺(tái)北故宮博物院收藏的新石器時(shí)代玉圭，博物院對(duì)它的解釋可能是后人的“構(gòu)想”，而非“真實(shí)的意義”。以此類(lèi)推，如果遠(yuǎn)古藝術(shù)品都是如此，那么中國(guó)藝術(shù)史豈不是建立在后人闡釋的基礎(chǔ)上？

這件玉圭，石料呈乳黃色，因年代久遠(yuǎn)而在表皮有一層灰色和赭色的包漿，它被磨成梯形薄片，在較窄的一頭有鉆孔。上面還有精致的淺浮雕，一面雕正在跳躍捕食的鳥(niǎo)，另一面則是一張神秘的程式化的臉。上面有紀(jì)年1786年的銘文（即乾隆五十一年），乾隆皇帝在上面題字，第一次將鳥(niǎo)和神秘的臉解釋為鷹和熊，認(rèn)為這是給古代（商或周）英雄的獎(jiǎng)勵(lì)。而事實(shí)上，據(jù)現(xiàn)代考古證據(jù)，這件玉圭可能比乾隆皇帝想象的還要早得多—大概制作于公元前2500～前2000年間，屬于龍山文化的產(chǎn)物，我們知道商朝所處年代在約公元前1500～前1050年，顯然，乾隆皇帝的推測(cè)，純屬個(gè)人的杜撰，但這個(gè)玉圭，因?yàn)榍』实蹫槠漕}字而變得意義非凡，也就是說(shuō)因?yàn)橐粋€(gè)錯(cuò)誤的判斷而在藝術(shù)史上擁有一席之地的現(xiàn)象，在中國(guó)藝術(shù)中，真是層出不窮。

柯律格發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)非常有代表性的個(gè)案，“原來(lái)在生產(chǎn)過(guò)程中并沒(méi)有特定意義的物品/藝術(shù)品，隨著時(shí)間的推移，發(fā)生了奇妙的變化，改變了意義?！?/p>

他對(duì)人類(lèi)學(xué)家伊戈?duì)枴た破胀蟹颍↖gor Kopytoff）所說(shuō)的“物體的傳記”很感興趣，這意味著，事物和人類(lèi)一樣，也有生活史。“在某些情況下，我們通過(guò)學(xué)術(shù)研究，能夠確定藝術(shù)品意義變化的整個(gè)范圍，”柯律格說(shuō)，“我不認(rèn)為時(shí)間太過(guò)久遠(yuǎn)的歷史我們就無(wú)法研究，就像新石器時(shí)代，我們照樣有辦法。不過(guò)我也認(rèn)為，人們對(duì)一個(gè)藝術(shù)品的認(rèn)識(shí)在歷史過(guò)程中會(huì)發(fā)生變化，這些后來(lái)人的看法會(huì)深刻影響我們的認(rèn)識(shí)和判斷—這一點(diǎn)在中國(guó)也不足為奇。這里還有個(gè)歐洲藝術(shù)的例子：現(xiàn)在我們知道，古希臘和古羅馬大理石雕塑最初的色彩是很鮮艷的，但是當(dāng)我們一想到古希臘和古羅馬時(shí)，我們頭腦中的第一反應(yīng)還是白色的大理石（就像電影《角斗士》中，我們看到的都是白色大理石）。”

臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)教授徐小虎教授在研究元四家之一的吳鎮(zhèn)時(shí)宣稱(chēng)：現(xiàn)存畫(huà)作僅有4幅是真跡，而其余均為偽作，既然吳鎮(zhèn)如此，其他畫(huà)家就能免俗？她得出的結(jié)論似乎是：吳鎮(zhèn)之外其它的書(shū)畫(huà)、文物作品，同樣贗品居多?？侣筛駥?duì)此感到無(wú)可奈何：“當(dāng)然有很多贗品還沒(méi)有被鑒定出來(lái)。在我的《中國(guó)藝術(shù)》一書(shū)中，圖14是納爾遜-艾金斯博物館的一副著名的石棺，斷代在公元522年，收在許多藝術(shù)史書(shū)籍中，但是藝術(shù)史家羅杰·科維（Roger Covey）近期在一篇公開(kāi)發(fā)表的論文中指出：這是贗品。我覺(jué)得他的論述很有說(shuō)服力，要是我能重寫(xiě)這本書(shū)的話(huà)，我就不會(huì)再舉這個(gè)例子了。”

他說(shuō)他對(duì)明及明以后時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)的判斷和鑒賞還是有一點(diǎn)自信的，但他不敢進(jìn)入非常專(zhuān)業(yè)化的明前時(shí)期藝術(shù)的討論：“在這個(gè)領(lǐng)域，徐小虎教授已經(jīng)做出了卓越的貢獻(xiàn)。理查德·巴恩哈特（Richard Barnhart）關(guān)于宮廷藝術(shù)和浙派繪畫(huà)的著作已經(jīng)論述了，很多之前被認(rèn)為是宋代的作品，實(shí)際上是明朝人仿的，這一點(diǎn)我沒(méi)有異議。臺(tái)北故宮博物院的學(xué)者也論證過(guò)，許多著名的宋畫(huà)斷代在明朝可能更合適，顯然這是我們必須加以注意的一個(gè)問(wèn)題?！?/p>

就像一切歷史都是當(dāng)代史一樣，在藝術(shù)史的領(lǐng)域，同樣存在著各種各樣的敘事。這些傳奇虛虛實(shí)實(shí)，讓藝術(shù)品也蒙上了層層或真或假的光環(huán)，需要藝術(shù)史家通過(guò)抽絲剝繭的方式來(lái)還歷史以本來(lái)面目。

對(duì)話(huà)

柯律格：所有的藝術(shù)都值得研究

特約記者 河 西

《南風(fēng)窗》 ： 謝閣蘭在《偉大的中國(guó)雕塑》一書(shū)中拒絕涉及中國(guó)的佛教雕塑，認(rèn)為它“非真正中國(guó)”，在你本書(shū)的《寺觀藝術(shù)》一章中，你對(duì)佛教藝術(shù)做了深入細(xì)致的研究，那么你不同意謝閣蘭的立場(chǎng)，并且認(rèn)為佛教藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)重要的組成部分？

柯律格： 這個(gè)問(wèn)題和我這本書(shū)的英文原名—“藝術(shù)在中國(guó)”（Art in China）而不是“中國(guó)藝術(shù)”（Chinese Art）—有關(guān)。叫“藝術(shù)在中國(guó)”更準(zhǔn)確，因?yàn)槲蚁敫爬ㄒ环N廣義在中國(guó)的藝術(shù)，而并非對(duì)什么是、什么不是“真正在中國(guó)”的藝術(shù)做出判斷。謝閣蘭的立場(chǎng)—佛教雕塑不是“真正在中國(guó)”的藝術(shù)品—正是我認(rèn)為非常錯(cuò)誤的觀點(diǎn)的一個(gè)例子。我認(rèn)為所有限制的努力，或者說(shuō)排除所有與原初的“中國(guó)性”不符的藝術(shù)品的嘗試都是錯(cuò)誤的。一方面，我們覺(jué)得謝閣蘭荒謬可笑，但另一方面，以他為代表的這種看法現(xiàn)在仍然在我們中間存在，對(duì)此，我只能說(shuō)我不贊同。

《南風(fēng)窗》：中國(guó)的佛教藝術(shù)和道教藝術(shù)關(guān)系復(fù)雜，你認(rèn)為是佛教藝術(shù)影響道教藝術(shù)，還是反過(guò)來(lái)，道教藝術(shù)影響佛教藝術(shù)？

柯律格：這是個(gè)非常技術(shù)性的問(wèn)題，我不覺(jué)得我有能力回答這個(gè)問(wèn)題（一個(gè)原因是寫(xiě)作這樣一本研究性著作你必須建立在你自己的研究成果之上）。但是再考慮一下這個(gè)問(wèn)題的話(huà)，認(rèn)真區(qū)分“佛教藝術(shù)”和“道教藝術(shù)”似乎只在東漢時(shí)期存在，之后兩者的界限就沒(méi)有那么清晰了。這些宗教傳統(tǒng)從一開(kāi)始就糾纏在一起，共同發(fā)展，所以將它們更多地視作伙伴而不是對(duì)手可能更有助于我們理解它們的藝術(shù)。

《南風(fēng)窗》：公元935年，中國(guó)首次雕印儒家經(jīng)典，50年后首次雕印佛經(jīng)，你覺(jué)得印刷技術(shù)的革命對(duì)于儒釋道理念的傳播以及中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展起到了什么樣的作用？

柯律格： 正如我之前的很多藝術(shù)史家所指出的，印刷有其對(duì)藝術(shù)的貢獻(xiàn)。它能創(chuàng)造同質(zhì)性，在“想象共同體”之間建立聯(lián)系（閱讀相同印刷品的人更容易把他們自己視作同一個(gè)團(tuán)體中的個(gè)體）；這能保存一些事物的意義（事物的意義可能塵封已久，經(jīng)此，又重新浮出水面）；在某種意義上，它也能促進(jìn)多樣性和特殊性。印刷對(duì)一切都產(chǎn)生了影響，甚至對(duì)不閱讀的人群也同樣如此。

《南風(fēng)窗》 ： 研究中國(guó)藝術(shù)，對(duì)于天主教、基督教、伊斯蘭教以及其它宗教藝術(shù)的關(guān)注非常不夠，你在書(shū)的最后提到了天主教在中國(guó)的藝術(shù)，你認(rèn)為這些宗教的藝術(shù)是否同樣值得認(rèn)真研究？比如，在上海徐家匯土山灣，其藝術(shù)傳承，影響了中國(guó)現(xiàn)代最重要的畫(huà)家任伯年、徐悲鴻、雕塑家張充仁、月份牌畫(huà)家杭樨英等等，在西方，對(duì)中國(guó)近代藝術(shù)的研究是否和中國(guó)古代藝術(shù)一樣重視？

柯律格： 我覺(jué)得對(duì)于藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，所有的藝術(shù)都是值得仔細(xì)研究的。有太多我們不了解，或者說(shuō)還沒(méi)有仔細(xì)了解的藝術(shù)品。但這個(gè)問(wèn)題和藝術(shù)批評(píng)或者藝術(shù)鑒賞常常被混為一談，我覺(jué)得這是和藝術(shù)史完全不同的問(wèn)題。正如歷史學(xué)家也許需要研究惡人一樣，在我看來(lái)，藝術(shù)史家需要認(rèn)真審視那些重要但從美學(xué)角度看算不上最偉大或最有趣的藝術(shù)品，你舉的那些例子就是這樣。土山灣的藝術(shù)是晚清中國(guó)最有意思的藝術(shù)？我當(dāng)然會(huì)說(shuō)：不是。但我們需要通過(guò)土山灣來(lái)了解整個(gè)晚清藝術(shù)的發(fā)展史嗎？答案當(dāng)然是：是的。在這里，我同意萬(wàn)青力教授的觀點(diǎn)，他重要的著作《并非衰落的百年》，其視野就覆蓋了這方面的藝術(shù)。與之類(lèi)似的，當(dāng)我給我的學(xué)生上 “1911年來(lái)的中國(guó)藝術(shù)”課程時(shí)，我們當(dāng)然提到了月份牌，也許不是在傳統(tǒng)意義上的“美術(shù)”概念上來(lái)討論它們，但是要了解1911年以后的中國(guó)，這一研究是不可或缺的。