從三個作家看三個時代

張慧瑜

近些年，隨著中國經(jīng)濟實力的增強，如何理解和闡釋這三十年來中國經(jīng)驗或中國道路，成為文化思想界熱議的話題。一般來說，新時期以來改革開放的歷史往往放置在一九一一年現(xiàn)代中國或一八四零年近代中國的歷史演變中來重新認(rèn)識，被作為中國遭遇現(xiàn)代化并走向復(fù)興之路的重要階段，甚或把這種中國崛起、西方衰落看成是“地理大發(fā)現(xiàn)”以來改變以西方為主導(dǎo)的現(xiàn)代世界史的重要標(biāo)識。這些論述有著清晰的現(xiàn)實指向，就是中國成為金融危機時代全球經(jīng)濟最有活力和潛力的地區(qū)。在這些宏大敘述和改寫世界史的野心中反而不太關(guān)注八十年代以來中國究竟發(fā)生了什么樣的變化，八九十年代和新世紀(jì)的中國又有何不同？這樣三個時代就像歷史的臺階，根據(jù)不同的立場可以描述為向上走或向下走的趨勢，而每個臺階又有屬于自己的時代主題和話語方式。我選擇三個作家作為理解三個時代的鑰匙，他們分別是王朔、王小波和郭敬明。

這樣三個作家放在一起看似有些奇怪，因為他們的文學(xué)風(fēng)格各異，也沒有任何師承關(guān)系，但他們卻是每一個歷史臺階中最有文化影響力的作家，他們之間的斷裂和差異就像這樣三個異彩紛呈的時代一樣。如果說王朔是八十年代少有的不依靠作協(xié)制度和文學(xué)思潮在文化市場中占有一席之地的作家，那么王小波則以自由知識分子的身份成為九十年代的文化英雄，而郭敬明更進一步，不僅是文學(xué)市場最大的寵兒，而且也是打造青春文學(xué)市場的出版人。盡管三個作家一開始不被主流文學(xué)秩序所接受，但其共同點在于都是各自時代最受市場這一新體制歡迎的作家，這也說明他們的創(chuàng)作以及人們對于他們的接受高度應(yīng)和了不同時代的文化需求。他們不僅是與三個時代最為合拍的作家，而且也以自己的方式回應(yīng)著時代的核心命題，這正是他們作為時代標(biāo)識的意義所在。

先看王朔與八十年代的關(guān)系。王朔是八十年代最早下海的作家，一九八八年有四部王朔作品同時改編為電影，該年也被稱為“王朔電影年”。一九九二年《王朔文集》出版并熱賣，成為“文革”后首次版稅付酬制的作家。此后，王朔雖也發(fā)表文學(xué)作品，但其文學(xué)成就和風(fēng)格主要基本在八十年代中后期。八十年代王朔顯得有些邊緣，他的創(chuàng)作無法歸入傷痕文學(xué)、尋根寫作、先鋒文學(xué)等當(dāng)時的主流文學(xué)思潮，反而在九十年代城市文學(xué)視野中王朔被作為京味文學(xué)的傳承人。與城南、胡同、天橋藝人所勾畫的老北京圖景不同，王朔以軍隊大院子弟的身份彰顯的是新中國成立后進城解放軍對紅色北京的文化記憶。

王朔創(chuàng)作的最經(jīng)典的文學(xué)形象，就是喋喋不休和洋洋得意的“頑主”。其喋喋不休是為了嘲諷、解構(gòu)一套又一套的革命話語，把莊嚴(yán)、正襟危坐的革命敘事變成假正經(jīng)和蠅營狗茍，與此同時，頑主又是洋洋得意的精神貴族，這來自其純正的革命之子的身份（“文革”后期成長的比紅衛(wèi)兵、造反派更為年輕的紅小兵），這些革命“接班人”自認(rèn)為有藐視知識分子、社會權(quán)貴的資本?！邦B主”的這樣兩重面向被九十年代王朔的兩位精神傳人—馮小剛和姜文發(fā)揚光大，前者是馮氏喜劇中葛優(yōu)所扮演的渾不吝、油嘴滑舌的北京痞子，后者是電影《陽光燦爛的日子》中戲仿父輩革命事業(yè)的青春男孩以及電影《讓子彈飛》中帶領(lǐng)弟兄智斗土豪的孤膽英雄。這就使得頑主一方面是“一點正經(jīng)沒有”的玩世不恭者，另一方面又是不甘流俗、平庸的青春不羈者。

頑主之所以能夠出現(xiàn)，與八十年代原有體制尚未瓦解有關(guān)。“頑主”對于革命敘事的嬉笑怒罵，在于八十年代人們（尤其是城市居民）依然生活在“頑主”所不屑的單位制中。八十年代的改革開放更多的是一種體制內(nèi)部的調(diào)整，即便保守派與改革派的對立也來自體制內(nèi)部的爭論。比如國企工廠改革也多采用承包制、獎金制等方式，這與九十年代讓大部分國企破產(chǎn)重組不同。就連在農(nóng)村大力發(fā)展鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)也是一種在地現(xiàn)代化的思路，這種“離土不離鄉(xiāng)”的現(xiàn)代化路線，使得“在希望的田野上”不是懷念遠方的故鄉(xiāng)，而是把腳下的故鄉(xiāng)變成“四個現(xiàn)代化”的樂土，這與九十年代走向?qū)ν饧庸べQ(mào)易為主的發(fā)展路徑有著重要的區(qū)別，農(nóng)民不得不離開故鄉(xiāng)涌向遙遠的沿海城市打工。在這里，盡管被“頑主”所解構(gòu)的革命敘事變成空洞的話語，但是公有制、集體制的社會結(jié)構(gòu)沒有發(fā)生大的改變，這就使得“頑主”的喋喋不休并非無的放矢。九十年代中期隨著市場經(jīng)濟重組社會秩序之后，“頑主”也就喪失了其言說的社會基礎(chǔ)。在這種背景下，王小波式的體制外英雄登上了九十年代的文化舞臺。

與王朔相似，王小波的創(chuàng)作也很難劃到九十年代以來新寫實、新歷史、斷裂作家等純文學(xué)序列中，其“時代三部曲”既有表現(xiàn)“文革”的知青故事（《黃金時代》），也有書寫未來故事（《白銀時代》）和“故事新編”式的唐代傳奇（《青銅時代》），作品多處理后現(xiàn)代的戲謔和個人命運荒誕等存在主義主題。王小波開始創(chuàng)作于一九八九年，被人們知曉是一九九一年《黃金時代》獲第十三屆臺灣《聯(lián)合報》文學(xué)獎中篇小說大獎，然后大陸開始出版其作品。王小波真正產(chǎn)生巨大影響則是一九九七年意外英年早逝，直到二零零二年逝世五周年，各大媒體上對王小波的悼念達到高潮。王小波不僅構(gòu)造了獨特的文學(xué)世界，而且在九十年代中期成為給《三聯(lián)生活周刊》等剛剛創(chuàng)刊的都市文化雜志寫稿的專欄作家，結(jié)集出版過影響巨大的《我的精神家園》和《沉默的大多數(shù)》等雜文集。如果說王朔的文學(xué)形象是“頑主”，王小波則書寫了一個體制外的“特立獨行的豬”，連同王小波本人也被媒體塑造為自由知識分子的代言人。尤其他去世后，媒體最經(jīng)常稱呼王小波的是體制外的自由主義分子、民間知識分子和獨立知識分子。

這些命名方式是九十年代最為核心的文化想象，即體制內(nèi)與體制外、官方與民間、體制與獨立，還有地上與地下，比如把第六代導(dǎo)演的體制外制作（借助民營資本，而不是國營電影制片廠）指認(rèn)為獨立制片以及沒有廠標(biāo)的地下電影。與此相關(guān)的思想社會議題，就是九十年代中后期借助海外漢學(xué)以及哈貝馬斯成名作《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》而展開的對民間社會、公民社會、公共領(lǐng)域的爭論。這種對兩種體制和社會空間的想象是八十年代不曾出現(xiàn)、新世紀(jì)以來也很少使用的言說方式，是九十年代的“特色”。這種特有的雙重體制與一九九二年“南巡講話”后所開啟的市場化改革有關(guān)，中國社會處在從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的雙軌制時期。八十年代以來，人們把計劃經(jīng)濟指認(rèn)為一種“舊體制”，一種落后的、沒有效率的社會主義大鍋飯和單位制，而九十年代的市場化改革一邊格式化舊體制、一邊開始確立市場經(jīng)濟的新體制。王小波筆下的“一只特立獨行的豬”的社會涵義就是要勇于打破大鍋飯、離開舊體制到市場經(jīng)濟中做一只自由、獨立的小豬，這些在九十年代反復(fù)使用的民間、自由、獨立、體制外等話語方式是對市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型的高度認(rèn)可。

這種離開舊體制的自由形象成為新世紀(jì)之交在都市消費文化中浮現(xiàn)出來的小資主體的理想鏡像，不過，在這幅主動從舊體制走向新制度的圖畫中遮蔽或消隱不見的是九十年代被動走向市場的兩類群體，一類是離開土地進城打工的農(nóng)民工，一類是國企工廠“強制”破產(chǎn)后的下崗工人，他們雖然也過著市場化的、體制外的“獨立”生活，但顯然不是“特立獨行的豬”、不是體制外的自由人，他們在二零零二年政府工作報告中被命名為市場經(jīng)濟中需要被救助的“弱勢群體”。從這里可以看出：如果說八十年代的“頑主”依然生活在社會主義舊體制的松動之中，那么九十年代“特立獨行的豬”則成為市場經(jīng)濟新體制的弄潮兒。九十年代的兩種體制或制度的想象，來自八十年代對社會主義計劃經(jīng)濟體制的自我批判。直到新世紀(jì)以來，這種雙重體制的想象徹底消失，中國進入一個全新的時代。

最后是郭敬明與新世紀(jì)以來中國的關(guān)系。與王朔、王小波通過文學(xué)期刊或獲獎來引起關(guān)注不同，以韓寒、郭敬明為代表的“八零后”作家通過“新概念作文大賽”出道，這是由《萌芽》雜志針對高中語文教育應(yīng)試化而面向中學(xué)生舉辦的“新思維、新表達、真體驗”的作文大賽，就像“超男快女”的音樂選秀一樣，大賽發(fā)掘了一批“八零后”青少年作家。這種更加市場化的文學(xué)生產(chǎn)方式改變了作家依靠文學(xué)體制（各級作協(xié)及文學(xué)期刊）成名的模式，因此，韓寒、郭敬明從一開始就是體制外的離經(jīng)叛道者。相比高中退學(xué)成為職業(yè)賽車手的韓寒對文壇以及社會現(xiàn)象保持著王小波式的獨立知識分子的批判態(tài)度，同樣在上海發(fā)展的郭敬明則深諳文學(xué)市場的秘密。在連續(xù)獲得兩屆“新概念作文大賽”一等獎之后，郭敬明于二零零二年出版了第一部作品《愛與痛的邊緣》，二零零三年出版玄幻小說《幻城》，銷量過百萬，獲得更高知名度。此時，郭敬明看到了文學(xué)市場的潛質(zhì)，開始與出版社建立長期合作關(guān)系，成立工作室、文化傳播公司，不光出版自己的作品，還策劃、編輯文學(xué)雜志，發(fā)掘、包裝新作家，就像《小時代》中集時尚與資本于一體的雜志帝國《M.E》一樣，郭敬明已經(jīng)成為占領(lǐng)“上海灘”的文化傳媒大亨。自二零零六年設(shè)立中國作家富豪榜以來郭敬明多次排名首位并始終名列前茅，在其“青春不老”的面龐下面有一顆成熟老練的心靈。

二零一三年郭敬明把自己的作品《小時代》搬上大銀幕，引發(fā)激烈爭議，也掀起對“大時代”和“小時代”的討論?！缎r代》非常敏銳地把九十年代以來尤其是新世紀(jì)中國經(jīng)濟崛起的時代命名為“小時代”，一個大歷史、大政治終結(jié)的時代。八十年代以來那種個人與時代命運相連的“大時代”就已經(jīng)逐漸成為過去，不管是八十年代的“人性論”、“大寫的人”，還是九十年代的“特立獨行的豬”，都把個人、個人主義放置在社會文化舞臺的中心，這與市場經(jīng)濟中個人作為理性人、自由人的主體想象是一致的。而《小時代》的意義在于呈現(xiàn)了新世紀(jì)以來個人從“我的地盤我做主”變成了一種“微茫的存在”。

它被描述為一種悖論的狀態(tài)，幾個年輕人（“富二代”及其朋友）一方面把上海浦東陸家嘴變成他們的“兒童主題公園”，他們在這個中國經(jīng)濟崛起的核心地帶如履平地、一馬平川，另一方面他們卻又如此強烈地感受到自己是“無邊黑暗的小小星辰”，甚至是“最最渺小微茫的一個部分”。與這種“小小星辰”相對應(yīng)的就是《小時代》關(guān)于社會的想象。在小說和電影中有一段很著名的話，是青春靚麗的作家周崇光的致辭：“我們活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮著宇宙塵埃和星河光塵，我們是比這些還要渺小的存在。你并不知道生活在什么時候突然改變方向，陷入墨水一般濃稠的黑暗里去。你被失望拖進深淵，你被疾病拉進墳?zāi)?，你被挫折踐踏得體無完膚，你被嘲笑、被諷刺、被討厭、被怨恨、被放棄。但是我們卻總在內(nèi)心里保留著不甘放棄跳動的心。我們依然在大大的絕望里小小地努力著。這種不想放棄的心情，它們變成無邊黑暗的小小星辰。我們都是小小的星辰?！边@段話使用了《小時代》中經(jīng)常出現(xiàn)的把社會、時代描述為“浩瀚的宇宙”的修辭方式。這種個人之“小”與宇宙、社會之“大”的強烈對比不僅是郭敬明式的“長不大”的少年情結(jié)，更是一種新的個人與社會關(guān)系的想象。社會中的個人變成了“陷入墨水一般濃稠的黑暗里去”，也就是說，“我”（個人）被淹沒在一望無垠、無邊無際的宇宙沙漠里。

這種支配性的、如同如來佛手掌心般的空間秩序，恰好就是在新世紀(jì)中國從九十年代以對外出口加工業(yè)為主的實體經(jīng)濟向以房地產(chǎn)為中介的金融經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的過程中出現(xiàn)的。中國加入WTO，市場經(jīng)濟制度基本確定，對于二十一世紀(jì)的中國社會來說不再有體制內(nèi)與體制外的區(qū)別，沒有了官方與民間的對抗，地上與地下的界限也失效了，正如第六代、地下電影所采取的體制外制片方式在新世紀(jì)對民營資本放開的電影產(chǎn)業(yè)化改革中完全合法。借用北京奧運會的口號，中國變成了“同一個世界，同一個夢想”，這種八九十年代以來的雙重體制演變成了單一的社會制度和空間秩序。在這里，社會、時代對于個人來說成了一種籠罩性的、充滿了無邊黑暗的“鐵屋子”。與魯迅的“鐵屋子”不同，魯迅可以走進、走出鐵屋子，他糾結(jié)于要不要去喚醒熟睡的人們，因為他沒有十足的把握打碎鐵屋子，而郭敬明的“無邊黑暗”卻是看不到邊界、走不到盡頭的宇宙，只能“被失望拖進深淵”，這才是真正的“大大的絕望”。

在這種“普天之下，莫非王土”的世界里，個體越來越被綁縛在“無邊黑暗”的無物之陣中。雖然這種個人（主體）的死亡是后結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代的典型命題，但是借助互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，使得這種個人置身于全球化的“無邊的黑暗”的境遇變得更加真切，因此，尋找新的、其他的社會、文化空間顯得尤為急迫，因為只有從“小時代”的浩瀚宇宙中“金蟬脫殼”才是獲得新的夢想、新的世界的開始。