數(shù)字媒體時代對電影美學(xué)的重新探求

摘 要：全球數(shù)字媒體時代的到來如今已是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，數(shù)字技術(shù)給電影創(chuàng)作帶來的不只是技術(shù)的革新，更是對傳統(tǒng)意義上的電影美學(xué)的一次巨大顛覆。數(shù)字技術(shù)使電影的概念得到衍生，電影創(chuàng)作者在數(shù)字媒體時代這個大背景下也應(yīng)該把握新的電影美學(xué)特性。本文就是結(jié)合數(shù)字媒體技術(shù)制作的影片實(shí)例對數(shù)字媒體時代的電影本體美學(xué)和觀眾對于電影的接受美學(xué)進(jìn)行一次新的探求。

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體；數(shù)字技術(shù)；電影美學(xué)

電影從發(fā)明至今，歷史只有百余年，無可厚非電影依然是一門年輕而充滿魅力與可能的藝術(shù)。年輕與可能使電影的發(fā)展始終與技術(shù)革新息息相關(guān)。電影史上的三次革命便是由技術(shù)革命引起的美學(xué)和創(chuàng)作革命：從無聲電影到有聲電影、黑白電影到彩色電影、膠片電影到數(shù)字電影。技術(shù)的發(fā)展一直在推動電影的創(chuàng)作進(jìn)程。

從幾年前的《阿凡達(dá)》到如今的《變形金剛4》，一系列數(shù)字電影的相繼上映與其取得的巨大成功，一次次的例證了電影數(shù)字媒體時代的到來這個不可抗拒的事實(shí)。數(shù)字技術(shù)不再是電影理論界炙手可熱的話題，更是電影創(chuàng)作者需要研究、運(yùn)用和未來發(fā)展的方向。技術(shù)的革新，特別是數(shù)字媒體的出現(xiàn)對電影美學(xué)產(chǎn)生了巨大的顛覆，電影人要在數(shù)字媒體時代把握好新思維，對新時代下電影美學(xué)的重新認(rèn)識是十分必要的。

要說數(shù)字媒體對電影美學(xué)的影響，首先要從與人們息息相關(guān)的日常生活說起。可以說，不管你愿不愿意，數(shù)字時代已經(jīng)是人們生活中的一個重要部。數(shù)字媒體時代人們對事物的認(rèn)知也已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。人們之間的交流、信息的傳播，甚至日常生活都由物質(zhì)空間轉(zhuǎn)移到了虛擬空間。也正是數(shù)字媒體提供的這種全新的存在方式從根本上顛覆了傳統(tǒng)的電影美學(xué)。

傳統(tǒng)電影的制作工具主要是攝影機(jī)和膠片，百度詞條對電影這個概念的定義是“電影是一門根據(jù)視覺暫留原理，運(yùn)用照相手段把外界事物的影像攝錄在膠片上，通過放映在銀幕上造成活動影像以表現(xiàn)一定內(nèi)容的技術(shù)。是由活動照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)展起來的一種現(xiàn)代藝術(shù)?！庇纱丝闯鲭娪皬恼Q生以來都是與攝影剪不斷的親密關(guān)系，這也決定了傳統(tǒng)電影形象的逼真性。M·馬爾丹在其《電影語言》一書中斷言：“電影藝術(shù)是高度‘現(xiàn)實(shí)的，或者更準(zhǔn)確地說，是最能向我們傳達(dá)現(xiàn)實(shí)感的藝術(shù)，因?yàn)樗茏钪覍?shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的外部特征……我覺得可以斷言，電影是比任何其他藝術(shù)表現(xiàn)方法更為現(xiàn)實(shí)的語言，電影也許首先便是一種語言，甚至它就是現(xiàn)實(shí)本身?！瘪R爾丹對于電影幾乎就是現(xiàn)實(shí)本身的這種斷言雖然看似太過絕對，但是卻非常形象地闡述了傳統(tǒng)電影對于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的狂熱追求。就連電影史上提出“長鏡頭”理論的著名電影理論家安德烈巴贊，也在他撰寫的《攝影影像的本體論》中提出“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實(shí)”的美學(xué)原理。他得出的結(jié)論是：電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征就是“紀(jì)實(shí)的特征”。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)。[1]對于這個觀點(diǎn)，克拉考爾就更近一步了，克拉考爾《電影的本性》一書的副題是 “物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，這明確地體現(xiàn)了他的中心論旨，他把電影看作是照相的一次外延，其全部功能是紀(jì)錄和揭示我們的周圍世界，而不是講述虛構(gòu)的故事。[2]很顯然，電影本體論追求紀(jì)實(shí)性反對虛構(gòu)性，這個理論在很長時間內(nèi)都是人們公認(rèn)的經(jīng)典和電影美學(xué)規(guī)范。就算在電影特效已經(jīng)出現(xiàn)的近些年，電影創(chuàng)作還是以前期拍攝為主，后期特效只是在原有畫面上進(jìn)行簡單的、低水平的處理，比如說用來彌補(bǔ)前期拍攝過程中出現(xiàn)的一些小瑕疵或者修補(bǔ)由于客觀難度無法完成的鏡頭。這些并沒有實(shí)質(zhì)上改變電影藝術(shù)以照相為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)性本質(zhì)。

然而這一切都伴隨著數(shù)字媒體時代的到來隨之改變。在數(shù)字媒體時代，影像已經(jīng)可以完全脫離照相術(shù)的現(xiàn)實(shí)性而存在了。電影不再是對物質(zhì)世界的簡單復(fù)制，影像的拍攝制作也不再需要十分確定和苛刻的客觀條件，而是可以根據(jù)創(chuàng)作者的想象進(jìn)行任意的創(chuàng)造。好萊塢著名導(dǎo)演卡梅隆曾在他的電影《深淵》中創(chuàng)造了一個可變性的水怪，水怪沒有任何的真實(shí)參照物，它的出現(xiàn)完全歸功于電腦中的線型結(jié)構(gòu)模型。而《阿凡達(dá)》就更為夸張了，飾演植物學(xué)家格蕾絲·奧古斯汀的西格妮·韋弗稱：“這是自己參與過的最具野心的電影。每一種生物都從導(dǎo)演瘋狂的腦海中構(gòu)思出來。這就是卡梅隆14年來一直想要看到的?！爆F(xiàn)實(shí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，如今的數(shù)字電影不只是簡單的加入了眾多虛擬的元素，電影創(chuàng)作的方式與時間結(jié)構(gòu)都在發(fā)生巨大的變化。傳統(tǒng)電影的一般規(guī)律都是把制作重心放在前期的攝制上，往往攝制需要花費(fèi)一兩年甚至更長的時間，而后期制作卻只有寥寥幾個月。而如今的數(shù)字電影的趨勢卻是，拍攝時間越來越短，后期制作反倒成為重頭戲。中國觀眾非常熟悉的新老《西游記》就是最好的例子，老版《西游記》拍攝于20世紀(jì)80、90年代，盡管也有大量的影視特效做輔助，但是后期制作的比重與前期拍攝所耗費(fèi)的力量相比還相差甚遠(yuǎn)。新版《西游記》產(chǎn)生于現(xiàn)在的數(shù)字媒體時代，不管是從制作周期和制作內(nèi)容上都緊密的和數(shù)字電影相聯(lián)系，甚至新版西游記中的大部分場景都是在攝影棚中拍攝然后利用后期摳像技術(shù)制作而成的。而在《阿凡達(dá)》的制作過程中，虛擬的還不僅僅是人物和場景，甚至連攝影機(jī)都變得虛擬了?！栋⒎策_(dá)》大量運(yùn)用了最新的動作捕捉技術(shù)，簡單的做法是演員表演基本動作，由攝像機(jī)捕捉之后再用電腦根據(jù)這些動作映射到數(shù)字創(chuàng)造的角色上，導(dǎo)演在后期制作的時候再來選擇自己想要的鏡頭和角度?？仿榱嗽趧幼鞑蹲脚臄z環(huán)境中，看到演員的動作和他應(yīng)處的虛擬環(huán)境，虛擬攝影機(jī)因而孕育而生。虛擬攝影機(jī)甚至沒有鏡頭，并且完全是為了虛擬現(xiàn)實(shí)服務(wù)的?！皵?shù)字技術(shù)和‘?dāng)?shù)字媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，正在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影美學(xué)的基石——‘現(xiàn)實(shí)性”。這是對傳統(tǒng)電影中“現(xiàn)實(shí)性”的審美特性進(jìn)行的全新審視。[3]李四達(dá)教授在他撰寫的《數(shù)字媒體藝術(shù)概論》中一語道破天機(jī)。如今，無數(shù)的特效大片異軍突起，災(zāi)難片、科幻片等席卷全球，電影曾經(jīng)“攝制”概念無疑在向著如今“制作”的方向轉(zhuǎn)化，類似《阿凡達(dá)》這樣的影片無論從制作流程、技術(shù)還是最后的畫面效果，幾乎都模糊了真人電影與三維動畫電影之間的界限。數(shù)字媒體時代的電影似乎漸漸走向了“現(xiàn)實(shí)”的對立面，甚至連電影的概念都在新時代背景下受到了質(zhì)疑。endprint

這些在狠狠打擊了傳統(tǒng)的電影美學(xué)觀念的同時，也讓我們產(chǎn)生了種種疑惑。難道新媒體時代的電影就再無真實(shí)可言了嗎？難道技術(shù)的發(fā)展讓電影與我們的現(xiàn)實(shí)生活從此就生活在了兩個時空嗎？我們難道應(yīng)該完全推翻曾經(jīng)被我們公認(rèn)過的經(jīng)典，在另一處再重新樹立一個新媒體時代電影的美學(xué)規(guī)范嗎？美國學(xué)者普林斯提出，要用感覺上的真實(shí)性以及感覺到的交流替換經(jīng)典電影本體論中的影像實(shí)物索引的真實(shí)性，以解決電影經(jīng)典本體論所遇到的困境。[4]面對這個問題，我們從普斯林的觀點(diǎn)中已經(jīng)找到了合理的解決途徑。新媒體時代背景的影像顛覆了傳統(tǒng)意義上的“真實(shí)”的概念，卻并沒有否認(rèn)“真實(shí)”對于一部電影的重要性。在這里，真實(shí)指的已經(jīng)不是狹義上對現(xiàn)實(shí)事物的簡單復(fù)制，把它稱之為“真實(shí)感”或許更為貼切。在這種語境下，巴贊理論中的電影“表現(xiàn)對象的真實(shí)”、“空間時間的真實(shí)”、“敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)”[5]應(yīng)該被理解為真實(shí)感。這種真實(shí)感的準(zhǔn)確表達(dá)應(yīng)該是觀眾心理感受到的真實(shí)。這些以假亂真的畫面，如果能夠讓人們接受，就應(yīng)該將其稱為真實(shí)。這種真實(shí)感來源于人們?nèi)粘５囊曈X感受和長期形成的觀影經(jīng)驗(yàn)。巴贊理論中最為著名的一個觀點(diǎn)是“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，漸近線就說明電影永遠(yuǎn)不可能和現(xiàn)實(shí)完全重合，事實(shí)上，這種電影與現(xiàn)實(shí)之間的差異性往往為電影的發(fā)展提供了無限的可能。雖然數(shù)字媒體時代，電影美學(xué)的現(xiàn)實(shí)性、時空觀都在發(fā)生巨大的變化，但是，無論數(shù)字技術(shù)如何發(fā)展，其電影創(chuàng)作最顯著的特征永遠(yuǎn)是一種對真實(shí)的模仿。

從觀眾對于電影的接受美學(xué)的角度來說，數(shù)字媒體時代的電影結(jié)構(gòu)了傳統(tǒng)的電影接受美學(xué)，將之改造為主動參與的模式。首先是數(shù)字媒體指的不只是用于影視的數(shù)字技術(shù)，還包括其他極為廣泛的內(nèi)容。例如，我們熟知的網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)這個新數(shù)字媒體的出現(xiàn)，使電影藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)得以在一個由多種信息組成的網(wǎng)絡(luò)平臺上運(yùn)行。網(wǎng)絡(luò)為電影提供了可供用戶免費(fèi)下載的預(yù)告片、海報，網(wǎng)絡(luò)聊天室對出演明星的訪談，包括電影故事梗概、上映時間等全方位電影信息，將這些整合起來，能夠使觀眾在觀影之前就有了更為深入的電影體驗(yàn)。同時，利用數(shù)字媒體技術(shù)制作的電影所具有的似真似幻的美學(xué)特點(diǎn)，讓觀眾有了全新的視覺體驗(yàn)。特別在逼真的3D效果下，觀眾能夠快速地將自己代入到劇中的角色，觀眾也自主的在真實(shí)與幻覺中游走。例如，電影《阿凡達(dá)》中呈現(xiàn)了一個讓所有觀眾都記憶猶新的美輪美奐的場景，閃著熒光的奇異植物就在觀眾的眼前徐徐飄落，這種逼真性讓人震驚，觀眾仿佛感覺到自己也來到了這個美妙的世外桃源。在觀眾觀看完影片之后，他們也必須主動融入影片中所提供的語境，在影片以及其他數(shù)字媒體所提供的信息迎面而來之時，快速的收集和自我判斷，甚至將自己作為影片的代理人進(jìn)入這個紛繁復(fù)雜的語境中。[6]

電影的發(fā)展永遠(yuǎn)不可能置身于科技的發(fā)展之外，數(shù)字媒體時代的到來就是這個時代必然會發(fā)生的事。賈樟柯導(dǎo)演曾經(jīng)說過這樣一段話：“有一種說法：自從有了照相，繪畫就死亡了；如果說有了DV，電影也真的要死亡，那就讓電影死亡了吧，因?yàn)檫@是這個時代所需要的東西。每一個時代都會有一種人們最愛的媒介，為什么人們會喜歡DV，就是因?yàn)樗m合這個時代，那么你就不能為了維護(hù)一個媒介的媒體地位來限制另一個媒介的發(fā)展?！盵7]如果電影藝術(shù)家需要反映社會，就必須對生活中的文化做出反應(yīng)，而這種文化就應(yīng)該是我們所處的數(shù)字媒體時代。“數(shù)字電影”的概念極有可能在不久的未來成為繼“蒙太奇”和“長鏡頭”之后，電影史上第三個具有恢宏里程碑意義的電影理念。事實(shí)證明，數(shù)字時代的到來并沒有讓電影死亡，甚至我們也無法武斷的對傳統(tǒng)電影美學(xué)下“現(xiàn)實(shí)性”已死的定論。數(shù)字媒體時代只是使得電影美學(xué)和接受電影美學(xué)在廣義上更近了一步。

參考文獻(xiàn)：

[1] 姚睿.數(shù)字技術(shù)背景下電影創(chuàng)作的時空重構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2010（12）.

[2] 巴贊.攝影影像本體論[M].上海文藝出版社，1995.

[3] 克拉考爾.電影的本性[M].上海文藝出版社，1995.

[4] 李四達(dá).數(shù)字媒體藝術(shù)概論[M].清華大學(xué)出版社，2006.

[5] 彭嬌雪.簡論網(wǎng)絡(luò)對電影美學(xué)的解構(gòu)和更新[J].藝術(shù)百家，2003（3）.

[6] 巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.文化藝術(shù)出版社，2008.

[7] 徐馳，徐彬.“視覺謊言”對“真實(shí)”的補(bǔ)充——數(shù)字媒體技術(shù)對電影美學(xué)的豐富[J].安徽文學(xué)，2010（5）.

[8] 賈樟柯.DV是自由的——賈樟柯談數(shù)字時代的電影[J].大眾DV，2005（5）：12.

作者簡介：涂毓敏，上海大學(xué)數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院研究生在讀。endprint