探尋日本“歌垣”的形式
——通過導(dǎo)入中國苗族等少數(shù)民族的民俗事例

楊敬娜

(貴州大學(xué) 外國語學(xué)院， 貴州 貴陽 550025)

探尋日本“歌垣”的形式
——通過導(dǎo)入中國苗族等少數(shù)民族的民俗事例

楊敬娜

(貴州大學(xué) 外國語學(xué)院， 貴州 貴陽 550025)

通過梳理日本上代民俗中的歌垣，發(fā)現(xiàn)歌垣的“垣”字可以表示神圣的空間領(lǐng)域，并且歌垣的另一叫法“歌場”有可能不是日本自制的詞匯，而是來自中國古代文獻(xiàn)。最后，通過導(dǎo)入中國苗族等少數(shù)民族的“跳花”等民俗活動，指出日本創(chuàng)世神話伊邪那岐和伊邪那美夫婦的歌垣形式的原因所在。

歌垣； 歌場； 柱

一、歌垣的“垣”

日本的“歌垣”多見于上代文獻(xiàn)中。歌垣的“歌”很容易理解，而“垣”一般解釋為垣墻、籬笆等。但是，通過整理《古事記》與《風(fēng)土記》中的“垣”發(fā)現(xiàn)其意義不止于此。

此外，《古事記》中還記載了須佐之男命在懲治八俁大蛇之后得到櫛名田姬，為建造新婚的宮殿尋求土地來到出云國。由于來到須賀之地時覺得此地令心里很舒服,于是就在這里建造宮殿。須佐之男命在初造須賀宮時，從那地方升起許多云氣，于是唱起歌來，歌曰：“八雲(yún)立つ 出雲(yún)八重垣 妻籠みに 八重垣作る その八重垣を”(八云環(huán)繞出云八重垣為與妻共居造那八重垣那八重垣)。由于這里的“垣”是由當(dāng)?shù)厣鸬脑谱龀?，并且是在須佐之男命與櫛名田姬二神在神婚時建造的相當(dāng)于宮殿的“垣”，故這里的“垣”是有別于世俗的、具有特殊性和神圣性的一個空間范圍。此外，“八重”這個圣數(shù)更是增加了“垣”這個空間范圍的神圣性。由此可知，“垣”不是一面孤立的垣墻，而是指一個神圣的空間領(lǐng)域范圍。

以上幾個例子表明“垣”字在上代文獻(xiàn)中是指有別于世俗的，區(qū)別于普通空間范圍的、帶有明顯神圣性和宗教色彩的一個空間范圍。那么，最初“歌垣”的意思有可能表示在“垣”所圍起來的一個神圣的空間范圍的歌唱。由于歌垣起源于宗教祭祀，這點也可反證出歌垣的“垣”字最初表示神圣空間范圍的含義。

其實，“歌垣”最初表示的不是今天的普通男女的對歌，而是在祭神的場所中神與精靈間的問答，后來由人扮演神與精靈的角色，逐漸演變?yōu)槿伺c人之間的對歌。對此，折口信夫指出：神與精靈間的問答，演變成扮神的人與人之間的問答。而且，成為神的人與接待他的村子的處女們之間的問答。其問答用古語叫做片歌?！?，也有叫做歌垣的情況。片歌的發(fā)展是假裝神的男子與侍奉神的處女，即，只在當(dāng)時作為處女而接待神的女子，在神的場所舉行儀式，即分成兩方，開始對唱歌曲[1]。

二、日本的“歌場”與中國的“歌場”

日本上代文獻(xiàn)中把“歌垣”也稱為“歌場”，這首見于《日本書紀(jì)》武烈天皇一條。其載到：

……果して期りし所に之きて、歌場の衆(zhòng)に立たして、歌場、此をば宇多我岐と云ふ。影媛が袖を袖へて、執(zhí)躅ひ從容ふ。俄ありて鮪臣、來りて、太子と影媛との間を排ちて立てり。

這段文字主要記載了在武烈天皇即位前，武烈天皇在海石榴市的歌場，通過對歌與大臣平群真鳥臣的子鮪爭奪影媛事件，對歌活動中扯住對方袖子、止步等動作體現(xiàn)出當(dāng)時的激烈程度，然而對歌的結(jié)局是誅殺鮪的悲劇收場。

巧的是，中國歷史文獻(xiàn)中也有“歌場”的記載。中國的“歌場”一詞最早見于唐段安節(jié)《樂府雜錄》“鼓架部”：

蘇中郎——后周士人蘇葩，嗜酒落魄，自號“中郎”。每有歌場，輒入獨舞。今為戲者，著緋，戴帽，面正赤，蓋狀其醉也。即有《踏搖娘》。《羊頭渾脫》、《九頭獅子》、《弄白馬益錢》，以至尋木童、跳丸、吐火、吞刀、旋盤、角力斗，悉屬此部[2]45。

我們應(yīng)特別注意該段中的“踏搖娘”一詞。康寶成在《〈踏謠娘〉考源》一文中指出，“《踏搖娘》的幾個要項：其歌舞表演的特點是以足踏地，搖動上身，且步且歌，一唱眾合……”、“由于表演踏歌的女演員(或男扮女裝者)，都可稱為‘踏謠娘’或‘踏歌娘’”。同時，該踏歌保留著明顯的巫術(shù)宗教色彩，“踏歌與《踏搖娘》的聯(lián)系，是建立在巫歌、巫舞層面上的聯(lián)系”。由此看來，在唐代“歌場”表演的活動中就有踏歌，并把表演踏歌等活動的場所叫做歌場。此處的“歌場”表示場所。另外，也有把表演踏歌的行為直接稱之為“歌場”的情況。這首見于宋范致明《岳陽風(fēng)土記》，其記載到：“荊湖民俗，歲時會集或禱祠，多擊鼓，令男女踏歌，謂之歌場。”[3]119這里的“歌場”表示動作行為。由于，我國的踏歌與對歌相互融合的時間最早可追溯于4000年前，那么，不論是唐代“歌場”中“且步且歌，一唱眾合”形式的踏歌，還是宋代荊湖民俗的踏歌，很明顯都是與對歌相融合所形成。

中國歷史文獻(xiàn)中的“歌場”一詞既可以指場所，也可指動作行為的雙重性質(zhì)，與日本文獻(xiàn)中的“歌垣”一詞的性質(zhì)相似。如①中的歌垣表示動作行為，②③中的歌垣表示地點場所。

③果して期りし所に之きて、歌場の衆(zhòng)に立たして、歌場、此をば宇多我岐と云ふ。(按約定來于此，立于歌場眾人之中，此歌場又名宇多我岐。)(《日本書紀(jì)》卷十六武烈天皇)

三、歌垣與“柱”

日本的歌垣應(yīng)該是什么形式呢？葉渭渠在《日本文學(xué)史》一書中指出，在日本的創(chuàng)世神話中，對歌最早可以追溯到伊邪那岐和伊邪那美圍繞著天之御柱時所唱的歌[5]107。《古事記》對此記載為：

從這段文字記載中，我們可知此伊邪那岐和伊邪那美二神在圍繞天之御柱唱歌時，一個向左轉(zhuǎn)，一個向右轉(zhuǎn)。那么二神在歌垣時，為何要圍繞“天之御柱”？又為什么朝向不同的方向轉(zhuǎn)呢？

由于日本的歌垣是伴隨著稻作而被傳入日本，日本的稻作又并非本土產(chǎn)生，而是來自中國古代長江中下游流域的古苗、越族群。所以，這里欲導(dǎo)入今日的苗族、布依族等少數(shù)民族的對歌來探討和追尋日本古代歌垣的原型。

苗族也有與《古事記》中伊邪那美夫婦神圍繞天之御柱對歌的情景，只不過苗族圍繞著“樹”，或在“樹”的周邊對歌。清《黔南識略·第二卷》曰：“花苗……孟春合男女于野謂之跳月，預(yù)擇平壤為月場，以冬青樹一束植于地上，綴以野花名曰花樹。男女皆艷服，吹笙踏歌跳舞，繞樹三匝曰跳花?！盵6]由于我國的踏歌與對歌相互融合的時間最早可追溯于4000年前，所以今天的踏歌中也早已含有對歌的要素。而且今天這種跳花習(xí)俗依然在苗族中盛行。跳花有一定的時間及地點?！疤ā比掌诓煌耆恢?但大多在正月至二月?；▓鲆话阍O(shè)在寨中或固定的一座山坡比較開闊的空地上，花場中央立花樹一棵，跳花時大家繞著花樹跳。四川瀘州苗族踩山節(jié)，在“花桿頭”的帶領(lǐng)下，數(shù)十名苗族男女老少端著祭酒、牛頭、公雞、鮮魚、臘肉、玉米等祭品供奉花桿，在花桿前開始舉行祭祀花桿活動?；湟话闶鞘裁礃浞N呢？屏邊苗族花山節(jié)，一般選擇挺直高大的青松或柏樹，扎以鮮花、彩旗?！墩f文解字》釋“社”字：“所宜木，謂若松柏栗也”，可見，在這特殊的花場中的花樹具有明顯的宗教性質(zhì)，花樹是神樹。

對于花樹的作用，苗族古歌中唱到：“遠(yuǎn)古的時候，蒙博沒有后代，蒙尤沒有子孫。蒙博去問博叟，博叟要說到：蒙博要養(yǎng)育后代，蒙博要去立花場；蒙尤去問尤叟，尤叟要說到：蒙尤要生育兒女，蒙尤要去立花桿。蒙博來燒紙，蒙尤來燒香；在坡上立了花桿，在坡上立了花場?；U聳立召喚眾人來，花場熱鬧吸引大家到；蘆笙聲震十八山，歌聲回蕩十九谷；喚來了龍王一起跳；引來雷公一起唱。花場熱鬧人聲歡，花桿聳立人丁旺。蒙博立了花場，蒙尤立了花桿；蒙博養(yǎng)育了后代，蒙尤生育了子孫。蒙博的后代興旺如街市，蒙尤的子孫旺盛如集場……。”[7]蒙尤通過立花桿，生育了子孫，養(yǎng)育了后代，帶來了子孫的繁榮興旺，很明顯苗族的“花樹”是神圣的樹，具有世界柱、生命樹的特點。

那為什么要在“柱”下對歌呢？這里我們還注意到伊邪那岐和伊邪那美二神圍繞“天之御柱”的對歌是在創(chuàng)世之時，苗族的跳花一般是在舊歷正月到二月，它們的時間點有個共性即一個“新”的時間，前者是新世界產(chǎn)生之時，后者是新年伊始。年初的儀式活動可更替“時間”和“秩序”，意味著實現(xiàn)更新。大林太良在《日本和東南亞的柱祭》一文中指出，東南亞廣泛分布著大地的精靈乃至村的神都寄宿在樹木的信仰。這種信仰通過立柱的習(xí)俗表現(xiàn)出來，“那是年祭、新年、收貨期等，一年中的重要的時間點時舉行，標(biāo)志著世界秩序的更新?！盵9]172可見，在一個“新”的時間點上、在世界“柱”下對歌，意味著時間和秩序的更新。

最后，我們還注意到伊邪那岐和伊邪那美二神為了神婚而朝不同方向繞轉(zhuǎn)的行為。伊邪那美說“汝者自右回逢，我者自左回逢”。換句話說，伊邪那美與伊邪那岐二神按照一逆時針一順時針方向而旋轉(zhuǎn)。這樣的旋轉(zhuǎn)方向又有何民俗文化意義呢？這或許可以參考今日的苗族、侗族等少數(shù)民族的蘆笙舞的舞步。

今日的苗族、侗族等一些稻作民族的蘆笙舞舞步的方向性很有特點。如苗族蘆笙舞舞蹈時，蘆笙手在隊前或在圈內(nèi)領(lǐng)舞，一般按男前女后的隊列，逆時針環(huán)繞行進(jìn)。侗族蘆笙舞以大蘆笙居中為軸心，舞者繞圈逆時針方向而舞。一般蘆笙吹奏者位于表演區(qū)中央，女人圍內(nèi)圈，男人圍外圈，重復(fù)相同的基本動作。傈僳族葫蘆笙舞由吹葫蘆笙者領(lǐng)舞，眾人皆隨后，按逆時針方向移動，互相拉手、甩動臂膀，動作多為二人相對，有前、后對腳或面對面、背對背翻動轉(zhuǎn)體，動作有力，跳動不高，舞者情緒開朗奔放。眾所周知，稻作民族是崇拜太陽的民族，而太陽自東向西運行，如果是模仿太陽的運行的話，應(yīng)該是順時針而轉(zhuǎn)圈。然而，為什么苗、侗族等稻作民的蘆笙舞步卻逆時針呢？逆時針的舞步有何象征意義呢？

逆時針和順時針方向旋轉(zhuǎn)的圖文可以從苗族的S紋和渦紋刺繡與銀飾等中看到。對于苗族的S紋和渦紋圖形表示的含義，李國棟在《稻作背景下的貴州與日本》一書中對其含義進(jìn)行了解讀，“道路與頭相關(guān)，漢字道就是辶+首，可以作為旁證。另外，S紋本身象征水，表示流動性，所以兩者結(jié)合起來，我們可以知道苗族一直把河流作為道路，順著河流而四處遷徙?！薄八念^渦紋也有遷徙的含義，而且表現(xiàn)出強烈的背反四散的情形”“苗族有刺繡歷史的傳統(tǒng)，所以當(dāng)他們四散奔逃時，就用白線在帽子上繡幾個四頭渦紋，……。翻過一座山，就繡一個三角形，乘船渡過一條河，就在袖口上繡一個S紋。”[10]56不論是S紋，還是四頭渦紋，二者有一個共性，都有逆時針方向的紋路，且?guī)缀醵疾皇且詥我坏捻槙r針或逆時針構(gòu)成，而是由順時針和逆時針的渦紋共同構(gòu)成。如果S紋和四頭渦紋僅僅是對苗族遷徙活動的記錄的話，為何有必要非要采用順時針與逆時針方向渦紋相結(jié)合的形式呢？并且在這一些S紋和四頭渦紋的周圍有的還散發(fā)著光芒。如果是水的話，周邊又怎么會發(fā)出光芒呢？或許在背后還隱藏著其它的象征意義。

日本的有些學(xué)者注意到了逆時針旋轉(zhuǎn)的渦紋。石田英一郎指出，特別是反方向的S字形的螺旋紋表示月亮的盈虧。云南省花苗的衣裳紋中，向右轉(zhuǎn)、向左轉(zhuǎn)的渦紋在周邊散發(fā)出光芒。這很明顯是模仿太陽[11]314。石田氏把“渦紋”與日、月相聯(lián)系的考察給出了一個新的思考方向。那么苗族的渦紋有沒有可能是在模仿太陽的同時也在模仿月亮，即模擬的是日月的交替運行呢？不管是侗族的渦紋，還是苗族的渦紋，它們大多都是以旋轉(zhuǎn)方向相反的兩個渦紋組合的形式為一組。此外，我們還必須注意到的一點是，每組渦紋大都具有連續(xù)性，即渦紋不是斷裂開的，兩個反方向的渦紋是一個連續(xù)的整體。若把順時針方向旋轉(zhuǎn)的渦卷紋看做是太陽的運行，把逆時針方向旋轉(zhuǎn)的渦卷紋看做是月亮的運行話，兩個渦紋相連接表示過渡，是日月的交替運行。若此推斷正確的話，那么渦紋或許還隱藏著記載時間的功能。苗族沒有文字，并且長期從東部向西部地區(qū)遷徙，為了記載時間便可以通過渦紋的形式來計算天數(shù)。另外從考古來看，這種渦紋圖形也多見于彩陶、青銅器上。吳秀梅在《彩陶紋飾中圓渦紋的探索》中指出，屈家?guī)X文化彩陶的陶紡輪上的漩渦紋、螺旋紋“將日月起伏回旋，寒熱輪回交替的意象蘊藏于其中，從而與季節(jié)劃分的需要相聯(lián)系，所以圓渦紋的運動意象中又體現(xiàn)了時間的節(jié)律與延續(xù)”[12]?；蛟S苗族的S紋和四頭渦紋與該彩陶上的紋飾有著相似的象征意義。同時，由于苗族的世界觀中有循環(huán)的永恒生命觀，不斷循環(huán)往復(fù)回旋的渦紋中也包含著苗族對永恒生命的渴望。若此推論正確的話，那么苗族、侗族等稻作民族蘆笙舞步的逆時針方向旋轉(zhuǎn)有可能是象征著月亮的運行。而且，從民俗學(xué)上來看，蘆笙柱本身就是太陽棲身的柱。人們圍繞著蘆笙柱舞蹈，也是日月組合的形式，其中蘊含著時間的節(jié)律與延續(xù)，隱含著對永恒生命的祈求。

綜上所述，日本歌垣的“垣”字最初含有神圣空間領(lǐng)域的意思，日本歌垣的另一叫法“歌場”的假借字有可能來自中國唐宋時代，日本《古事記》創(chuàng)世神話中的伊邪那岐和伊邪那美二神分別朝向相反的方向圍繞天之御柱對歌背景中的“柱”起到世界柱、生命樹的作用，二神反方向的繞柱有可能模擬的是日月運行與日月結(jié)合，最終生成“萬物”。

[1]折口信夫.萬葉集的解題[EB/OL].(2007-7-13)[2014-05-10].http://www.aozora.gr.jp/cards/000933/files/46963_27476.html.

[2][唐]段安節(jié).樂府雜錄[M]//中國古典戲曲論著集成(一).北京：中國戲劇出版社，1959.

[3][宋]范致明.岳陽風(fēng)土記[M]//四庫全書(影印本)·第589冊.文淵閣.

[4]文伯倫.說“女翟歌”——巴蜀詩歌探源[J].文史雜志，2004(01):28-30.

[5]葉渭渠，唐月梅.日本文學(xué)史(上)[M].北京：昆侖出版社，2000.

[6]史仲文主編.中國全史百卷本·第086卷·清代習(xí)俗史[EB/OL].(2013-4-16)[2014-05-10].http://www.360doc.cn/article/10634568_278614162.html.

[7]羅有亮.苗族花山節(jié)的傳統(tǒng)、走向與調(diào)適[EB/OL].(2011-9-22)[2014-05-10].http://www.chinamzw.cn/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=4320.

[8]《古事記》筆記·天之御柱與八尋殿[EB/OL].(2008-12-3)[2014-05-10].http://banyahaiku.at.webry.info/200812/article_4.html.

[10]李國棟.稻作背景下的貴州與日本[M].貴陽：貴州人民出版社，2012.

[12]吳秀梅.彩陶紋飾中圓渦紋的探索[J].陶瓷藝術(shù)，2006(11):65-66.

[13]鐘離權(quán)，呂洞賓.鐘呂傳道集·04章·日月[EB/OL].[2014-05-10].http://www.quanxue.cn/CT_DaoJia/ZhongNv/ZhongNv04.html.

OntheFormof“Utagaki”ofJapan——ByIntroducingChineseHmongNationalityFolkActivities

YANG Jing-na

(CollegeofInternationalStudies,GuizhouUniversity,Guiyang,Guizhou550025)

By combing Ancient Japanese Utagaki,we can find that the meaning of“Utagaki”’s“Kaki”can represent sacred space areas,and the other name called“歌場”may not be created by Japan,but by China.Finally,by introducing Chinese Hmong Nationality and other ethnic minorities“Tiaohua”activities,the author explores the reason of“Utagaki”in Japanese creation myth Izanagi and Izanami.

Utagaki; Utagaki; column

2014-07-06

楊敬娜，1990年生，女，山東臨沂人，碩士研究生，研究方向：古代中日文化、文學(xué)對比以及翻譯。

C957

A

1671-9743(2014)08-0012-04