散文的現(xiàn)狀與語言創(chuàng)新

賈興安

散文創(chuàng)作發(fā)展到今天，是該思考并重視散文的語言問題了。

自新時期以來，散文這一文學(xué)樣式由于特殊的“身份”，與小說和詩歌比起來，無論是讀還是寫，都具有廣泛的群眾基礎(chǔ)和眾多的民間群體，就連幾年前流行的博客和近兩年風(fēng)靡的微博，也與廣義的散文息息相關(guān)。說散文是“虛假的繁榮”也好，說全民“散文熱”也罷，但散文比其他文學(xué)樣式在社會上更受民眾喜愛、喜歡寫作散文的人數(shù)眾多卻是實事。然而，另一個實事卻是，我們又對散文和散文創(chuàng)作不甚滿意，許多創(chuàng)作者和學(xué)者認(rèn)為散文數(shù)量驚人、質(zhì)量不高，特別是創(chuàng)新不夠，引起反響的不多，“文化散文熱”之后幾乎多年沒有了“熱點”，似乎有些迷茫和迷失。一句話，近幾年來，散文和散文創(chuàng)作領(lǐng)域比較平庸。

說如今的散文創(chuàng)作比較平庸，一是表現(xiàn)在題材上。鄉(xiāng)村、城市、歷史、文化、戰(zhàn)爭、親情、情感、情趣、哲理、自然、游記、科技（普）、學(xué)術(shù)、憶舊、生活等等，基本上都涉獵到了，進(jìn)入“類型化”的套子或者模式。散文像是一個做好的組合柜，柜里安裝著一個個的小抽屜，我有什么了拉開填進(jìn)去就可以了，甚至，我需要了，可以把這個小抽屜搬出來，出版一本散文集。這本集子，其實就是一篇散文，其他篇什，是一模一樣“套”或者“克隆”出來的。散文跟工業(yè)產(chǎn)品放到“流水線”上差不多了。二是表現(xiàn)在語言上。在小說、詩歌、散文這三大文學(xué)樣式中，自新時期以來特別是自九十年代以來，藝術(shù)思緒的多元化，也就是文學(xué)的先鋒性和當(dāng)代意識，給小說和詩歌在思想觀念和寫作方法上帶來了巨大的沖擊，試驗文本屢見不鮮，為中國的傳統(tǒng)文學(xué)注入了鮮活的藝術(shù)生機(jī)，但唯獨沒有為散文創(chuàng)作帶來根本性的變化，其最鮮明的標(biāo)志，就是散文語言和敘述方式?jīng)]有明顯的改觀，依然是傳統(tǒng)的語言格式，缺乏語言個性，無論是敘述方式、切入視角，還是詞句的排列組合，幾乎都是墨守成規(guī)的白話文，有點像公文或者文件甚至與通訊、特寫，學(xué)生們的論文、記敘文差不多了。先不說寫的是什么，僅從語言的句式上看，就讓人沒有閱讀下去的興趣。因此，換句大白話說，你寫的內(nèi)容沒新意，再加上語言很“老套”，還能算是散文嗎？也許，這就是制約散文創(chuàng)作向縱深發(fā)展和進(jìn)步的原因之一，也是散文“虛假繁榮”的病因之一。

中國散文的傳統(tǒng)歷史悠久，無論內(nèi)容還是形式，都形成了自己一套獨有的藝術(shù)風(fēng)格。在寫什么的問題上，并不難解決。范仲淹的“先天下之憂而憂”也好，王勃的“落霞與孤鶩齊飛”也好，思想的和自然的，精神的和物質(zhì)的，我們?nèi)祟惥湍敲袋c事，我們很難跳出或者改變?nèi)祟愇拿鞴餐娑饾u形成的“模板”。那么，在這個“模板”上怎么寫出完美的東西，卻是可以琢磨、研究和商量的。寫作者，就像一個程序員，利用那些既定的軟件，來編制自己滿意的程序。這就是創(chuàng)作方法，具體到散文創(chuàng)作來說，那就是散文語言革命的問題。

不認(rèn)真對待散文語言，散文創(chuàng)作不可能有質(zhì)的突破和飛躍。也許，這有一種鼓吹“技術(shù)至上，技術(shù)第一”之嫌，但是，不要忘了，科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力。再好的材料，再好的資源，沒有科學(xué)技術(shù)的起步，不但做不出好產(chǎn)品，還會造成極大的浪費。

散文首先是文學(xué)的，文學(xué)與文章最重要的區(qū)別，就是語言的文學(xué)品質(zhì)、藝術(shù)品味。按說這是文學(xué)常識，但現(xiàn)在許多散文創(chuàng)作者在寫作時已經(jīng)沒有這個概念了，感覺想寫了，就寫出來，并認(rèn)為這就是散文。在他們的觀念中，回憶一段過去的往事，去旅游了或者出國一趟回來了，有一些感受和感慨，故去的親朋好友值得懷念，讀書閱史時觸動了某種情緒，琢磨著碼出字來，就要投稿發(fā)表。我們不能說這不是散文，當(dāng)然也可以說是文章，按這樣的文章一路向前，那散文可真是鋪天蓋地了，從四五歲的孩子到八九十歲的老翁，人人能寫，個個能來。于是，現(xiàn)在什么是散文什么是文章一時也分不清楚了，誰也不能說一些文章不是散文。由此，便在散文的文體上出現(xiàn)爭議。如何界定散文的文體，至今在散文理論界沒有定論，因此模糊不清。學(xué)術(shù)論文、時評、政論或者思想性較強(qiáng)的隨筆以及日記、小品從嚴(yán)格意義上，算不算散文？有很多人問我，《讀者》、《意林》、《青年文摘》上面的文章是不是散文，我一時竟語塞，想了半天才囁嚅道：“有的是，有的不是?！迸笥堰€笑我說：“你還散文主編呢，連這個都說不清楚?！蔽艺媸钦f不清楚了，還有散文和雜文以及小品文的關(guān)系，也說不清楚。這些刊物經(jīng)常轉(zhuǎn)載我們雜志上的散文，被轉(zhuǎn)載的作者還興奮地打電話向我報喜，我真不知道是高興還是郁悶，總之是不尷不尬?；仡^認(rèn)真仔細(xì)地想想，想了好長時間，才想出來鑒別散文的標(biāo)準(zhǔn)，是不是該從散文的本質(zhì)，也就是散文的文學(xué)語言入手啊？因為，你如果從題材上來鑒別，是說不清楚的。散文要表達(dá)什么，書寫什么，小說和詩歌也可以做到。寫親情，寫愛情，寫歷史，寫現(xiàn)實，一段小故事，一個小感悟，都可以寫。而怎么寫，寫的是不是散文，該如何界定呢？

散文是應(yīng)該有形象，有色彩，有氣味，有情緒，有節(jié)奏，有細(xì)節(jié)，有空間，有張力，應(yīng)該是細(xì)膩的，生動的，形象的。通常說，我們說誰寫的東西有味兒，大概就是這個意思。無論是抒情還是敘事，即便是“隨筆式”或者是“論文式”的散文或什么歷史文化散文，依然需要有味兒。而這個味兒，就是從日常生活語言、從大眾化庸俗的書面語言中嬗變?yōu)槲膶W(xué)創(chuàng)作語言并最終形成自己的個性和風(fēng)格。于是有時就惶惑，為什么小說家的散文就有“意味”，比如說賈平凹、鐵凝、李存葆、張瑋等，也許他們更“文學(xué)化”吧。從嚴(yán)格意義上講，很多貌似或者以散文的名義出現(xiàn)的所謂散文，并不是文學(xué)意義上的散文，比如一個小故事、一段小感情，基本上是簡單的，明了的，直來直去的，完了也就完了，基本上沒有描寫，沒有空間和張力，直言不諱告訴人們什么或有什么啟迪。但文學(xué)不應(yīng)該是這樣，文學(xué)應(yīng)該是意味深長的，是活色生香的。它不是靠驚天動地的故事或者故作高深的理念吸引讀者，而是憑借有滋有味的書面語言調(diào)動你的閱讀興趣，讓你身臨其境般進(jìn)入寫作者布置的情境中完成一次審美的歷程。至于作者告訴讀者什么，由讀者自己去回味，不是“教育”，也不是“教化”。甚至可以像在大街上看“美女”那樣，沒有實質(zhì)上的東西，就是欣賞，作品“好讀”、“亮眼”，讓我們感嘆和羨慕。曾經(jīng)有一位作者，寫了一篇《大霧》，非要傳真到編輯部指名叫我看，此稿不到一千字，說在山中遇到大霧，想到了人生的迷茫。我看后對他說，你不要說你想到了什么，你就寫寫你所看到的大霧吧，三千字左右，寫好再傳來。過了幾天，他打來了電話，懊喪地說寫不出那么多的字，我說那你讀書吧，再仔細(xì)觀察幾次霧，把所有你能掌握到的形容霧的詞匯都用上，結(jié)果他最終也沒能寫出來。茨威格的中篇小說《一個女人一生中的二十四小時》，寫女人的手，寫了一千七百多字，我們能嗎？不能！沒有這個語言能力，想象力和詞匯量都貧乏，駕馭不了。這就是文學(xué)語言的基本功。很多的寫手寫了很多年很多文章，但最起碼的文學(xué)功力都沒有，沒有觀察事物和體驗、感悟生活的能力，掌握的詞匯又很少，寫到山時就知道巍峨，寫到河時就知道清澈，還有別的嗎？一篇三千字的文章，同義詞要重復(fù)五六次，先不說你寫的什么，文字語言都不過關(guān)，還能寫出什么好作品？也許，有人對此不屑，會說好文章是洗盡鉛華的，不是華麗詞藻堆砌的。但問題是，即便是“土得掉渣”，也要靠語言調(diào)動起來。許多散文作者和作家，寫“痛苦”、“孤獨”、“感動”，都是那么幾句話，盡管“難忘家鄉(xiāng)那條小河”、“從前那條小路變寬了，小樹長大了”的句式這幾年基本上消失了，但“歷史的塵?！薄ⅰ拔倚闹杏肋h(yuǎn)的痛”又頻繁地出現(xiàn)了。當(dāng)然，我們強(qiáng)調(diào)散文的語言，并不是推崇表面上的文字華麗。其實，真正的華麗也不存在，我們的筆力與大自然和客觀事物較量，永遠(yuǎn)是弱者，永遠(yuǎn)是筆力不逮，永遠(yuǎn)達(dá)不到清代大文學(xué)家張潮所說的“文章是案頭山水，山水是大地文章”那樣的境界和要求。那么，我們怎樣才能提高散文的語言能力或者有所創(chuàng)新呢？其實，這是個思緒方式和審美視角的問題，并非只靠文字功底厚實、寫作訓(xùn)練有素來“炫技”、搞“文字游戲”。比如，我讓那位《大霧》的作者寫三千字，這個要求對專業(yè)作家也是個難事，但卻可以變換一下思維方式和切入角度，不妨從霧是怎么形成的開始，遠(yuǎn)看怎樣，近看如何，置身其中是什么情境，快散去時又是怎樣的，味道是什么，感覺是什么，不能只是就霧而寫霧，要延伸，要擴(kuò)展，要有想象力和描寫能力。如果他真能寫出三千字，哪怕別的什么都沒有，只是純客觀地寫“霧”，我也會發(fā)表出來。我以為，他單純地寫好“霧”是這篇散文最大的價值，會是一篇精美的“美文”，最起碼，中學(xué)生在寫作文時，會借鑒和學(xué)習(xí)，比他想到什么在霧里感悟到了什么更有意義。因為他不是什么風(fēng)云人物，在大霧里肯定想不出什么高妙的東西。有時候，形式比內(nèi)容更重要。如今，寫親情的散文很多，尤其是“母愛”、“父愛”什么的，有的還搞這類的散文大賽，故事幾乎是花樣翻新，想寫好很不容易，語言功夫再高也無濟(jì)于事。如此一來，散文語言的創(chuàng)新就很難了，大家只好來拼故事的獨特和感人、動人。其實不然，如果轉(zhuǎn)換了思維方式和審美視角，“俗題材”同樣可以在語言方面實現(xiàn)突破。有一篇散文《母親的腳》，是常德山區(qū)一位青年作者寫的，通篇沒寫母親的偉大和勤勞，只說他母親的腳大，被人笑話，常年奔波山間，腳極度變形了，后來作者執(zhí)意帶年邁的母親去城里足療館洗腳，才第一次看見母親的腳是什么樣子并進(jìn)行了詳細(xì)的描寫和刻畫。該散文前年在《散文百家》發(fā)表后，被很多報刊轉(zhuǎn)載。這就是一篇傳統(tǒng)題材的散文在語言上有可能實現(xiàn)創(chuàng)新或者“革命”的例證。只可惜的是，這位作者是個初寫者，據(jù)說這篇還是散文處女作。她沒有大作家茨威格那樣的文學(xué)功力，如果有，她能緊緊圍繞著母親的腳細(xì)致入微地詳盡描寫，甚至借鑒一些西方現(xiàn)代文學(xué)流派的描寫手法，肯定會是一篇很有意義的大散文。深感我們的散文“老套”，并不是單純在題材上的，而是“老”在語言上、感覺上。我們?yōu)槭裁醋霾坏健袄掀垦b新酒”，就是形式和語言的固步自封。而形式、結(jié)構(gòu)、視角上的變化，又為語言創(chuàng)新提供了新的可能，因此，我們強(qiáng)調(diào)“有天分的寫作”。在《關(guān)于寫作：七篇隨筆，四封信和五個訪談》一書中，著名作家和文學(xué)批評家塞繆爾·德拉尼認(rèn)為：“有天分的寫作”其潛力在于把微妙而又引人注目的感覺壓縮成非常有效的信息數(shù)據(jù)包。在許多方面，天才作家都具有華茲華斯所認(rèn)為的屬于詩人的特質(zhì)，他把詩人描述為一個“被賦予了更敏銳的感性，更熱情和溫和，對人類本性有著豐富的認(rèn)識，以及比普通人更有悟性的靈魂”。德拉尼說：在修辭方面，“寫作不是在刪除中練習(xí)，而是一種通往聲音的旅途”。文采飛揚的作家，通常使用修辭上有趣、悅耳或者抒情的措辭。就好像有臺言語顯微鏡似的，天才作家能夠迸發(fā)出一些轉(zhuǎn)瞬即逝的感受或行為，梳理見解，以及描述我們都能識別的從屬感覺。

文學(xué)與其他樣式的文藝作品相比，比如電影電視劇、攝影戲劇、美術(shù)音樂等，這些藝術(shù)作品可能通過畫面和聲音直接表現(xiàn)出來，讓我們看到了顏色、形象、氣氛和聲音，而文學(xué)作品卻不能，是文字和書面語言的藝術(shù)。這是劣勢也是優(yōu)勢，如果我們再不講究、不重視文學(xué)語言，那我們的文學(xué)就什么都沒有了。要說時事，要說故事，要說歷史和文化，要說情感和時尚，我們不如去看新聞，去讀八卦和揭秘，不如去看史書典籍，去看煽情的情感類綜藝節(jié)目，還關(guān)注文學(xué)干什么！文學(xué)或者說散文要想把讀者拉回來，迫切需要進(jìn)行語言的“革命”，創(chuàng)造出嶄新的語言形態(tài)和敘述方式，使其有形象、有色彩、有氣味、有情緒、有節(jié)奏、有細(xì)節(jié)、有空間、有張力，與音像文藝作品媲美。而鮮活語言形態(tài)的形成、寫作手法的改變、敘述方式的進(jìn)步，也必然會帶動觀念的突破、思想的升華，如同當(dāng)年的“意識流”、“新感覺”、“魔幻現(xiàn)實主義”帶給中國小說創(chuàng)作領(lǐng)域的突飛猛進(jìn)一樣。一旦散文領(lǐng)域注入真正的“語言藝術(shù)”，散文界的創(chuàng)作繁榮，才有可能是名副其實的，令人欣喜和稱道的。