4分33秒能聽盡約翰·凱奇嗎

閻逸

哪一種聲音更有音樂性，一輛卡車從工廠開過，還是一輛卡車從音樂學(xué)院開過？

在我看來，約翰·凱奇就是那個給音樂重新加上注釋的人，和法國人馬克·薩波塔的撲克牌小說一樣，他的音樂具有一種反復(fù)洗牌的性質(zhì)，他把現(xiàn)實與夢幻放到一起彈奏，把桃花源與烏托邦、印第安巫術(shù)與易經(jīng)、問題和答案、眼睛和耳朵、喧嘩和寂靜統(tǒng)統(tǒng)放到一起，讓人分辨不出哪一個是加速燃燒的火焰，哪一個是頭暈時的波浪。他喚起了那片無盡的想象之海，或者說他打開了現(xiàn)代音樂的隱蔽開關(guān)，讓聽者的面孔從有聲無聲的內(nèi)心印象中直接溢出來，這一刻，聽被空斟滿了?？眨河靡粋€字的肉身承載世界，它的層次和重量只可意會不可言傳。仿佛在聆聽的盡頭，沒有天啟一樣的花開花落，只有深不可問的夢的春去秋來。在深夜聽那首The Unavailable Memory of，總會出現(xiàn)一種恍惚之感，你不知道跳出來的音符究竟是橡皮擦去字跡的聲音，還是鋼琴自身帶來的幻覺？你也不知道即將出現(xiàn)的天外天，究竟是身為耶魯大學(xué)音樂系教授的鮑利斯·貝爾曼在彈，還是身處冥河彼岸的約翰·凱奇在彈？左手與右手之間的天涯被彈盡了，音樂神學(xué)和音樂觀念被彈破了，種種滄桑和相思被彈老了，而那些彈不盡的是什么呢？其實，只要再聽一聽Music for Prepared Piano中的那首Mysterious Adventure就明白了，在神秘的探險之中，凱奇一直都在尋找有創(chuàng)造性的聽者，他作曲的最低限度就是等待那種前所未有的、演奏者的即興發(fā)揮，聽者的即興發(fā)揮：耳朵里的魚越過刀鋒，朝深海中的星空游去。

Prepared Piano，經(jīng)過預(yù)先處理的鋼琴（加料鋼琴），一切都已準(zhǔn)備就緒，剩下的似乎只有聽了。但聽是一個秘密的新紀(jì)元嗎？游蕩的耳朵將鋼琴從古典世界中拉出來，然后進入想象的世界，進入另一個空間。鋼琴琴弦間的螺絲釘、螺母、螺栓、橡皮、氈條、小木塊、塑料泡沫、插銷、紙片、回形針、硬幣、瓶塞以及核桃，看起來更像是用夢的零件把鋼琴的音色組合成另一個深邃的夢。而彈奏的那個人身上是不是同時活著一個修理工，他用扳手將時間擰緊或放松？只是，那個曾經(jīng)在琴弦上來回彈跳的餡餅盤子呢，它盛著來世的檸檬還是芒果？新鮮的汁液在滴淌，請在你的味覺里加入這片朦朧的月色！請在夢的軀體上聞聞冥思的氣息吧！聽：色彩與聲響交相呼應(yīng)，每件樂器都是一朵花，在它們吟唱的部位綻放、回響，跟著心臟一起跳動。在我的色彩譜系里，我認(rèn)為黑色是單簧管和夜晚，白色是鹽和定音鼓，紫色是低音提琴和葡萄酒，黃色是大提琴和向日葵，綠色是英國圓號和薄荷茶，紅色是小提琴和鮮血，藍(lán)色是薰衣草和管風(fēng)琴，而約翰·凱奇的預(yù)制鋼琴呢，它是個什么顏色？天藍(lán)色嗎？將被倒扣的夢翻轉(zhuǎn)過來，鋼琴的種種特性消失了，這樣一種風(fēng)景易容術(shù)般的鄉(xiāng)愁和挽歌，鳥群般飛過了夢里的天空和屋頂，但所有加料的象征還得坐下來聽，聽一個易碎的時間的流水韻。

我手里這張凱奇的《奏鳴曲與間奏曲》已經(jīng)不知聽了多少次，類似打擊樂的奇異語境讓我不斷想起電影中的爵士鋼琴，想起非洲土著以杖觸地的節(jié)日歌吟，想起一些張貼在腦袋里的標(biāo)語口號，這些意象之間沒有任何聯(lián)系，如果非要說有的話，那就是我的意識在上一秒和下一秒同時流過了它們。我常常想，如果把這張唱片放到超級聽覺宇宙阿卡佩拉里去聽，能否聽到看不見的灰塵和落葉？2012年的一天，在詩人歐陽江河位于北京望京的33層寓所里聽舒伯特的《冬之旅》，所有的窗簾都被拉上了，只有阿卡佩拉的兩只白耳朵在聲音的黑度里打開了炎熱的夏日信封，將虛空中的森林和山巒依次傳遞過來，仿佛雨和雪、舊夢和新詞、荒涼和孤絕都在互聽。這種云深處的傾聽是一封春秋來信嗎？是什么從大地上迅速升起，然后又墜落？“我們?nèi)ハ蚝畏?？我們在做什么？”那一刻，凱奇的那篇奇妙長文成為我一個人的孤獨冥想。（請記住策蘭的詩：“你睜開眼——我看見我的黑暗活著。/我看清了它的根底：/那也是我的，還在生活?！保?/p>

還是回到《奏鳴曲與間奏曲》。根據(jù)凱奇的自述，這部作品“試圖表達(dá)印度傳統(tǒng)文化中永恒的九種情感”，古印度人認(rèn)為有四種情感是白色的：英勇、性愛、愉悅和驚訝；另外四種是黑色的：害怕、憤怒、悲傷和憎惡。在它們的正中間，是無色的第九種情感——安靜，其它的八種情感最后都朝著它回歸。凱奇試圖在音樂上表達(dá)這些情感，而居于中心地位的第九種情感——安靜，成為了他此后研究的方向，那首著名的《4分33秒》的胚芽是不是在那時就已經(jīng)開始萌生，我們不得而知。我們知道的只是，1938年，應(yīng)黑人舞蹈家西維拉·福特之邀，凱奇開始為她的舞蹈《狂歡的酒宴》寫一首配樂，他原本準(zhǔn)備用打擊樂來表現(xiàn)非洲的音樂風(fēng)格，但由于演出的舞臺不夠大，放不下一組打擊樂器，而只能用一臺鋼琴來伴奏，所以凱奇無法將這一作品寫成打擊樂器的音樂，他只能用鋼琴。但如何運用這一架僅有的鋼琴，并使之表現(xiàn)出那種獨特的打擊樂音響，是凱奇需要思考的主要問題?！拔一苏惶旃Ψ?，企圖設(shè)計一個具有非洲音樂風(fēng)格的十二音列，但好運總不降臨?！眲P奇寫道，“我最后確信，出錯的不是我，而是那架鋼琴。我決定使它改變?！苯?jīng)過反復(fù)實驗之后，一種全新的音色誕生了：你在鋼琴上彈奏一個C音，它發(fā)出來的卻是一個敲鑼聲，如果你再踩一下左踏板，這個音還會變成打擊樂的聲音。

事實上，對鋼琴音色的再度發(fā)明創(chuàng)造，約翰·凱奇不是絕無僅有的一個，早在1925年，他的老師亨利·考威爾在其創(chuàng)作的《報兇信的女妖》中，就創(chuàng)造性地用一只手彈奏琴鍵，而另一只手則在琴弦上撥弄，以使樂曲發(fā)出各種非鋼琴的音色。甚至更早一些，在1891年，一個叫理查德·伯利的紐約人，就發(fā)明了一種類似鋼琴的樂器，在他的“鋼琴”的錘擊系統(tǒng)中，所被敲擊發(fā)聲的，不是普通的琴弦，而是一些有固定音高的玻璃片。后來，著名作曲家查爾斯·艾夫斯的父親喬治·艾夫斯花了幾年的時間建造了“能演奏琴鍵縫隙里的音”的鋼琴——其所奏出的音程小于十二平均律的半音。1904年，美國人薩蒂爾斯·卡希爾發(fā)明了巨大的Telharmonium琴，與傳統(tǒng)鋼琴的最大不同是，這架重達(dá)200噸的樂器依靠電子來發(fā)音，而不是機械發(fā)音。而當(dāng)代德國作曲家沃克爾·貝特爾曼喜歡在鋼琴內(nèi)部加入一大碗乒乓球和和少量的不銹鋼圓環(huán)來改變鋼琴的音色。奇特的思維方式，奇異的果實，自凱奇而始，但自誰而終呢，這，或許將是一個永久的問號。endprint

在深夜，聽著約翰·凱奇那首六樂章的《危險的夜》（The Perilous Night），真的會知道什么叫做黑暗的邊緣。從緩慢到急驟，從聲音的循環(huán)到虛空，他的鋼琴主題充滿了迷失、憂傷和沮喪感，里面隱藏了什么，打開了什么，又窮盡了什么？這部作品的標(biāo)題來自愛爾蘭民間故事，是神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾收集的故事里的一則，說的是放置在一間神秘房子里的危險的床的故事。1944年的凱奇，用它來述說愛情的危險：當(dāng)愛變得不幸福時，孤獨和恐懼就會降臨。那是他一生中心理上最脆弱、最陰郁的時期，婚姻的危機，亂糟糟的生活，促使他寫下了這部令人感慨萬千的作品，其中的茫然和悲傷多于作曲的技法。1966年的凱奇，還在其長詩《日記：如何改變世界》中這樣問道：“我們將用我們的感情做什么？忍受它們，還是醒著度過不眠之夜？”而詩的副標(biāo)題卻像紅嘴唇一樣醒目——“你只會使事情變得更糟?！被叵?933年，在母親開的小禮品店里，約翰·凱奇與克謝尼婭初相遇，兩個感情慢熱的人經(jīng)過了一年多的心靈熱身，才決定廝守終生。而是什么突然變冷了呢，像癢了七年的時間，到了十年還在癢。《危險的夜》傾注了凱奇太多的情感，其中有他最沉痛的悲哀和恐懼，作曲家羅·哈里森說它是“關(guān)于另一個世界的臥室里發(fā)生的神秘故事的喃喃私語”，而批評家們則認(rèn)為它像“一只在教堂閣樓上的啄木鳥”。1945年，與凱奇離婚后的克謝尼婭留在了紐約，后來做了一家博物館的館長。

1944年，凱奇所寫的預(yù)制鋼琴作品都是當(dāng)時心情和境況的寫照，除了《危險的夜》，還有《不專注的根源》、《自然萌生的地球》、《不存在的記憶》《沉思前奏曲》和《四面墻》等，無一不是恍惚的，迷離的，像夜鶯喉嚨里的小金屬，像寂靜一樣不可言說。而那首獻給他妻子克謝尼婭的《遲到的情人卡》，怎么看都帶有一些象征意義，像音樂上空暴風(fēng)雨出現(xiàn)前的間奏。這一年，凱奇還寫有一首非常重要的作品：《金屬結(jié)構(gòu)》（Constrnction in metal），它是由七名演奏者同時演奏碗、鍋、鈴、金屬棒、洋鐵皮和各種鑼。如果你看過風(fēng)靡歐洲的破銅爛鐵樂隊STOMP的表演，大抵會了解凱奇想要在里面表現(xiàn)一些什么，只不過STOMP走得更遠(yuǎn)些，他們用掃帚、垃圾桶蓋、膠皮管子、金屬洗碗池和打火機等物品來獲得打擊樂的效果。早在1938年，凱奇就已經(jīng)開始嘗試發(fā)現(xiàn)各種各樣的新聲音，比如用濕手指擠碎氣球、在氣球里裝上大米然后搖晃、用輪胎撞擊暖氣片等。而此刻，我寫下的這些文字也和聲音有關(guān)，前些天重看了一遍北野武的電影《座頭市》，田地里，那幾個農(nóng)夫用鋤頭交叉鋤地的聲音，帶來了一種超乎想象的節(jié)奏：一群人走在厚厚的積雪上，或一輛汽車的馬達(dá)在緩慢地鳴響。正是這種節(jié)奏突然喚醒了我內(nèi)心深處的約翰·凱奇，喚醒了如今只能在天國之夢里傾聽塵世電臺的那個人，只是手頭除了他那兩張“加料”鋼琴，也許只有那首《4分33秒》可聽，因為它無處不在，像悲傷或喜悅，誕生或死亡。

在闡釋《4分33秒》之前，請允許我將凱奇的一句話抄錄于此，它來自1950年《關(guān)于一無所有的演講》一文：“我無話可說而我正說著，這就是我所需要的詩意?！边@句話，我愿意把它當(dāng)作這部無聲之樂的注解。自4分33秒開始，耳朵的曠野突然被打開了，聽覺中巨大宏制的交響曲、高貴華麗的歌劇詠嘆調(diào)、搖滾革命和政治情懷，統(tǒng)統(tǒng)都被取消了，寂靜中你的耳朵伸了進來，你整個人都伸了進來，你變成了音樂本身，仿佛滿腦袋里的喧嘩一旦落到紙上，文字里就有風(fēng)吹過，有果實墜落，有波濤在洶涌。但這種“有效的寂靜”純粹到可以讓人短暫失憶，不打開那個神秘的時間的開關(guān)，怎么能聽到今夕何夕呢？

第一次聽約翰·凱奇是在1990年前后，那時我還在聽磁帶，還在迷戀恩雅和列儂，一個現(xiàn)在已經(jīng)想不起長什么模樣的家伙給我錄了一盤磁帶，他告訴我說，這是約翰·凱奇的音樂，他清晰無比，混沌無比。然而，我那臺衰老的卡式錄音機聽什么都是混沌多于清晰，我聽了開頭幾分鐘后，認(rèn)為這盤磁帶被他錄壞了，因為除了磁帶轉(zhuǎn)動的沙沙聲，我什么也聽不到，于是不再聽。后來，他說我聽到的那幾分鐘空白，就是著名的《4分33秒》。我記得這些，是因為當(dāng)時我正在讀奧克塔維奧·帕斯的詩集，讀里面的《讀約翰·凱奇》，就在剛剛我又讀了一遍：“我在那我在外面看見的事物內(nèi)聽見/我在那我在外面聽見的事物內(nèi)看見/我聽不見我自己聽見：杜尚?！笨磁c聽，讀與寫，穿過了近20年的記憶長廊，依然猛烈地重疊在一起，仿佛一個時間之夢，這使我渾身顫栗并驚訝于生命中某些場景的一致性。

1952年8月29日，在瑪弗里克音樂廳，鋼琴家伊文·克萊曼首次表演了《4分33秒》，觀眾之前對此一無所知，只見克萊曼走向鋼琴，坐下，打開了琴蓋，凝視著鍵盤，然后一動不動，33秒后，蓋上琴蓋，接著又打開，繼續(xù)坐著不動。一片寂靜之中，觀眾聽到風(fēng)吹樹葉的簌簌聲，雨打屋頂?shù)呐九韭?，隨后又涌起困惑的竊竊私語聲，2分40秒后，克萊曼又重復(fù)一遍蓋上又打開琴蓋的動作，觀眾憤怒了，4分33秒之后，瑪弗里克音樂廳成了“暴怒的地獄”……具有文化里程碑性質(zhì)的《4分33秒》是禪思的結(jié)果，它是一種空：用耳朵探知聲音的真相，用感官捕獲偶然的時間性結(jié)構(gòu)，“把音樂從音符中解脫出來”，是凱奇的創(chuàng)作初衷，但那些聽?wèi)T了樂音的人似乎很難接受和理解這樣一種“Tacet”（沉默）。1954年，凱奇的母親在紐約第一次看鋼琴家戴維·圖德表演這部無聲作品時，曾悄聲問身旁的人：這個人是在祈禱嗎？

但，凱奇的這部無聲之樂并非真的沒有聲音，在演出的這段時間里，被耳朵自動剔除掉的環(huán)境噪音就是它的聲音：咳嗽聲，議論聲，弄響座椅的聲音，遠(yuǎn)處卡車駛過的隆隆聲，甚至呼吸的聲音，心跳的聲音，大腦運轉(zhuǎn)的聲音……而與之遙遙呼應(yīng)的，是東晉大詩人陶淵明的無弦之琴，那才是真正的無弦可彈，“淵明不解音律，而蓄無弦琴一張。每酒適，輒撫弄以寄其意?！薄暗R琴中趣，何勞弦上聲?！鼻俚恼嬉猓魳返恼嬉?，古今皆以無聲來道破。而永恒的寂靜是宇宙的聲音嗎？如米歇爾·圖尼埃所說，是星星閃爍時的聲音，樹葉搖曳時的聲音。endprint

據(jù)說，凱奇最初將這部作品命名為《無聲的演奏者》，“它被一個意念所打開，我能使它具有鮮花的色彩、輪廓和芳香。結(jié)局幾乎是無法感知的?！痹趧P奇看來，那種無法預(yù)知的、突然到來的不確定性，才能使人墜入真正的寂靜，如果打破它，神秘的意味就消失了。在2012年北京國際音樂節(jié)上，譚盾指揮中國愛樂樂團演出了《4分33秒》，但在演出之前的發(fā)布會上，他過早地泄露了他的音樂設(shè)計：“一樂章樂手們躺在地上，二樂章慢慢坐起來，三樂章慢慢站起來。”我沒看過演出現(xiàn)場，不知道具體效果如何，但可以肯定的是，沒有人會帶著絲毫的驚訝感來度過北京時間的4分33秒，因為聽眾變成了觀眾，眼睛替代了耳朵，鋼琴師被置換為舞蹈演員。他們提前知道了一切。

《4分33秒》將寂靜處于一種自然的無序狀態(tài)，那里面有一些等待的空氣、塵埃和光影。你可以閉上眼睛又睜開，你可以左耳進右耳出，聽見了嗎？沉默不是沒有聲音，而是“神經(jīng)系統(tǒng)和血液循環(huán)不經(jīng)意的樂曲。”艾略特先生在《四首四重奏》中說，“最深處的聲音是聽不見的，但只要你在聽，你就是那個聲音?！敝皇牵懵牭降倪@個聲音關(guān)乎道德和良知嗎？是石頭的聲音還是燈的聲音？就這樣，音樂和生活之間的界限被凱奇剔除掉了，音樂只是生活，是一種行為。反之，也是一樣。如果從詩學(xué)的角度來進行考慮，我更愿意將史蒂文斯先生的《貴族的隱喻》當(dāng)作是對凱奇這部作品的啟示性解讀：“二十個人過一座橋梁/進入一個村莊，/是二十個人過二十座橋梁，/進入二十個村莊，/或是一個人/過一座橋梁，進入一個村莊?！睂⑵渲械内に继崛〕鰜?，有多少心靈的現(xiàn)實被消費掉？轉(zhuǎn)瞬即是前生來世，即是被時間擦傷的夢幻之鳥。我計算了一下，一天中大約有316個4分33秒，但哪一個真正喚起了我們頭腦里的外星空？哪一個帶著種種想法在塵世之外遁去？

4分33秒，用來寫一首詩不夠，用來寫一萬首詩卻足夠了。用來讀《斯萬的愛情》不夠，用來讀完偉大的普魯斯特和《追憶似水年華》卻夠了。想象是一件多么可怕的禮物：音樂猶如天氣，音樂沒有中間和結(jié)尾，音樂保持心靈清醒和安靜。而接下來的想象無疑將伴有某種古怪的哲學(xué)氣氛，隨著身份的變換，時間變了，環(huán)境也變了，你在那里準(zhǔn)備響應(yīng)還是不予理睬：

一個大提琴手的想象是：孤絕的巴赫帶著純粹的狂風(fēng)暴雨，純粹是一種祈禱和蘇醒。

一個鋼琴家的想象是：我彈奏的時間是一張臉的地圖，里面記錄著太多滄桑歲月。

一個郵差的想象是：如果在竹片上寫字，考古學(xué)需要多少年去發(fā)現(xiàn)詞的聲音？

而一個正在聽肖邦或一個從不聽肖邦的人的想象是什么？一個講述自己或被別人講述的人的想象是什么？以此類推，4分33秒里的時間，比依附在你身上的你，比任何一個人，比國度、建筑和星群都要長久，這是一個沒有開始的開始和一個沒有結(jié)尾的結(jié)尾，赫拉克利特在里面，但丁和薩福在里面，耶穌基督和佛陀在里面、巴赫、莫扎特和肖邦也在里面，那些發(fā)出輕柔回聲的聲音，由始以來就在寂靜中生存的聲音，都在里面了。

這首令琴蓋砰然關(guān)上的鋼琴曲，打開了聆聽者耳中的萬物，或者說，凱奇是用有限的4分33秒來提醒人們注意身邊每時每刻都在發(fā)生的“音樂”，提醒人們關(guān)注生活本身：這是比一切藝術(shù)都更加完美的藝術(shù)。2007年，在英國藝術(shù)家塔西塔·迪恩拍攝的影片《靜止》中，凱奇一生中最重要的朋友、舞蹈家默斯·卡寧漢在一片寂靜中一動不動地坐了4分33秒，以此來表達(dá)對凱奇的敬意，他不僅是一個作曲家，更是一個思想家。2012年是凱奇100周年誕辰，美國各地的樂隊、樂團舉行了各種各樣的紀(jì)念活動，一位編輯見證了這樣的“凱奇時刻”：“當(dāng)時在《每日新聞》當(dāng)音樂評論員的蒂姆·佩奇打電話說要過來為紀(jì)念凱奇喝一杯，還說來我家路上可以順便買半打啤酒。30分鐘后，他出現(xiàn)在我家門前，手里拿著一張白色紙條說：‘你看這個。那是他買啤酒的收據(jù)，價錢正好是4.33美元?！边@個神奇的數(shù)字，是不是比凱奇發(fā)明的“偶然音樂”更具偶然性？

對于約翰·凱奇，勛伯格說：“他當(dāng)然不是一位作曲家，他是一位發(fā)明家——而且是極有天賦的那種?！泵绹宓粢淮脑姼璞亲娼鹚共裨诩o(jì)念文章中強調(diào)了凱奇對聽覺的頓悟和聲音意識的爆發(fā)：“在音樂中使用天文表格的改革者；擴展了植物的聲音；在《芬尼根的守靈夜》里地點的聲音；亨利·戴維·梭羅和詹姆斯·喬伊斯、埃里克·薩蒂和馬塞爾·杜尚在錄音帶及插曲中的合理分配，并混雜在一起?！保ā睹绹囆g(shù)文學(xué)院通訊》第43期，1992年）金斯伯格把天文學(xué)、植物學(xué)和最晦澀的小說，以及梭羅、喬伊斯、薩蒂和杜尚等人集中到凱奇一個人身上，多少帶有一些戲劇性質(zhì)，但這種讓“不同的東西在同一時刻內(nèi)相遇”的方式，凱奇無疑是喜歡的。如果你坐在某個夜晚的某個4分33秒里，開始讀那部無法卒讀的天書《芬尼根的守靈夜》，你不會知道，在58種語言的4分33秒里究竟會有多少個作為聽者的喬伊斯閉著眼睛在聽，并不止一次地要求你把燈關(guān)掉？而作為讀者的凱奇則一直留在那里，夜復(fù)一夜地讀下去，直到所有沉睡的詞語在嘴唇的親吻下醒來，變成你正在聆聽的從聽眾42里流淌出來的，為聲音猜謎的變奏58。這并非不能成為一種可能，在一個歷史與現(xiàn)實平行的宇宙里，連飛翔都會在天空消失。而凱奇也確實用書中的話語寫過《芬尼根的第二次蘇醒》，緩緩吟唱的男聲仿佛一個持燈者獨自穿過漫長的黑夜，不過，我更感興趣的是，作為讀者的凱奇會對著喬伊斯朗誦老龐德的詩句嗎？

作為20世紀(jì)最具爭議的藝術(shù)家，凱奇的創(chuàng)作總會讓人有些不知所措，在他的作品中，音樂家們開始用圓號學(xué)雁叫，用腳來踢鼓，拿著喧鬧的收音機在音樂廳里列隊穿行，或在電視機和放檔案的櫥柜上敲擊出各種節(jié)奏。但這些音樂家經(jīng)常會面對一些不尋常的課題，如演奏《鐘琴，音樂第5號》要研究一塊膠合板上的木紋才能決定該奏出什么音；而《插入》里的演奏樂器是海螺，《樹的孩子》使用的是“擴大的植物材料的聲音”，《入口》則使用灌木的貝殼，《起居室音樂》需要演奏各種家具，《南方練習(xí)曲》是描繪機在星際圖上劃線的聲音?！朵撉俸蜆逢爡f(xié)奏曲》是用寫它的紙上的疵點譜成的。而《水的音樂》（1952）的獨奏者必須要將水從壺里倒出來，然后在水下面吹口哨，使用一臺收音機和一副紙牌，以及表演一些取悅眼睛的舉動。endprint

這些被偶然因素介入的音樂大都具有視覺和聽覺的雙重趣味，在《戲劇小品》中有這樣的描述：演出開始時，有人往鋼琴里投入一條死魚，女歌唱家演唱的時候抱著洋娃娃在舞臺上走來走去，尖著嗓子唉聲嘆氣。同時，樂隊中一名隊員拖著一把椅子，發(fā)出刺耳的聲音，而其它人則穿著厚厚的睡衣從聽眾旁邊跑過。在《想象的風(fēng)景第四號》里，凱奇用24個人操縱12臺收音機，各按樂譜上的規(guī)定不斷改變電臺和音量，得出無法預(yù)料的聲音，據(jù)說保羅·奧斯特寫作小說《偶然音樂》的靈感便是由此而來。而招魂儀式般的偶然性被體現(xiàn)得最淋漓盡致的作品當(dāng)屬《變化的音樂》（1951），里面的音高、時值和音質(zhì)都不取決于作曲家的主觀意圖，而是利用《易經(jīng)》中的卦象，反復(fù)拋擲硬幣來決定。這里需要說明的一點是，莫扎特也曾用擲骰子的方法來作曲，那首《音樂賭博》（Musical Dice Game）便是偶然為之的結(jié)果。

凱奇的音樂專注于聲音的物理特性，如由汽車輪胎、人類心跳和脈搏產(chǎn)生的持久性、停頓、音量、跳動和噪音。放大的玩具鋼琴，注滿水的貝殼，收音機，哨子，刮雨器，餐刀和砧板，都是凱奇用來演奏的新樂器。而新作品依然是在已知世界里處理未知的事情。1962年的《0分00秒——任何人用任何方法演奏的獨奏曲》，凱奇演出過很多次，有時是在打字機上不停地打字，拿起杯子喝水；有時是將準(zhǔn)備好的蔬菜切成薄片，放到榨汁機里榨汁，然后將其喝掉。所有這些行為的聲音都被放大了，在整個大廳里回蕩。1967年的《音樂之圈》是一個“環(huán)境癡想”，它包括同時演出的搖滾樂、爵士樂、電聲音樂、鋼琴和聲樂、啞劇和舞蹈，并伴以影片和幻燈。1969年與勒雅侖·希勒合作的HPSCHD，是由七位羽鍵琴家演奏計算器制作的莫扎特、貝多芬、肖邦、勛伯格、希勒和凱奇作品的混合物，預(yù)先制作好的51盒磁帶音響通過51臺擴大機播放出來，并伴以若干影片、若干幻燈以及籠罩整個演出場地的彩色燈泡的視覺效果。

1972年的《鳥籠：一位演奏者在人自由行動鳥自由飛翔之間分發(fā)的12盤錄音帶》，1975年的《天氣講座——12位演講者/聲樂家，最好是成為加拿大公民的美國人，有錄音帶和膠卷》，都難得一聽一見，不知實質(zhì)內(nèi)容如何，但總覺得它們的結(jié)構(gòu)在心里忽隱忽現(xiàn)。前些天，偶爾聽到彼特·加伯利的歌曲《我的身體是一只鳥籠》（My Body Is A Cage），忽然想起凱奇這個姓氏在英語中原本就具有鳥籠的意思，或許，世界這只鳥永遠(yuǎn)也飛不出本地抽象的鳥籠。音樂的鳥籠鎖住了所有聲音的魔法書。所以，在凱奇的收音機風(fēng)景里聽到蟋蟀的叫聲我并不感到意外，在詩歌的啟示錄里，特朗斯特羅姆式的蟋蟀總是瘋狂地踩著縫紉機。但也說不定我什么也沒有聽到，詩歌這只蟋蟀只存在于凱奇一個人的聲音地圖，如史蒂文斯所言：“電話里的蟋蟀靜悄悄的。”我想冥冥中總會有那么一個人拿著手機到處錄聲音，然后漂洋過海去敲開凱奇的房門，讓他去分辨哪些是超現(xiàn)實主義的黑夜，哪些是詩人酒吧的白夜。即使凱奇不在也沒有關(guān)系，可以直接放到4分33秒里去聽，聽詞和燈相互照亮。

對我個人來說，約翰·凱奇成為我反復(fù)傾聽的秘密之一是，我發(fā)現(xiàn)他用詩歌的靈性和手法來創(chuàng)作音樂是很晚的事情。我是不是那個在音樂中閱讀詩歌的人，或者為了取消詩歌口音而窮盡萬物？“詩歌不是散文……詩歌之所以成為詩歌，并非因其內(nèi)容或模糊性，而是由于它允許音樂因素（速度、聲音）介入到詞語的世界中。”這段話出自凱奇那本著名的《沉默》，在這本書中，凱奇只有兩次提到了《4分33秒》，但都沒有直接提到曲名，而是稱之為“我的靜默篇章”。仿佛維特根斯坦的話語悄然響在耳畔：“對于不可言說的事物要保持沉默。”但是如果從凱奇的角度去傾聽，沉默不是一種比言說更深的禪思嗎，深過了這個夜晚的星辰和火焰。我見到過一張凱奇在日本寺院的照片，他站在一口大鐘下，整個頭顱都伸進了鐘的內(nèi)部，而旁邊的戴維·圖德正在敲鐘。那該是一個深秋吧，鐘敲花落，4分33秒囊括了太多的有，太多的無。

而聆聽永遠(yuǎn)都是一道減法，減去了施托克豪森和布列茲之后，等號后面的耳朵才屬于約翰·凱奇。但對我來說，也許還需要減去聆聽習(xí)慣，減去寫字時常聽的那首Your Song，詞的鑰匙才能打開鏡子里那片無人辨認(rèn)的凱奇的天空。但是否還需要從閱讀習(xí)慣中減去安德烈·布勒東呢？布勒東對音樂全然不知，在他看來，音樂是攪渾思想的東西，但卻忘了詩到達(dá)的心靈必先充滿音樂。是的，減去。減去廣闊外觀，只剩下內(nèi)省。減去精神空想，放耳聽世界。

只是，需要減去多少只機器的耳朵，才能聽到一個更深邃的凱奇？是不是當(dāng)你坐在4分33秒里，就會有另一個抽象的、經(jīng)過消聲處理的凱奇活在你身上？

彼得·漢德克在迷人的《卡斯珀》中這樣寫道：“你有一個句子，你可以用它給自己講一個故事。你有一個句子，當(dāng)你感到饑餓時，你可以去啃它。一個句子，你可以用它來裝瘋：有了它，你就可以變瘋。一個用來發(fā)瘋的句子：用來保持瘋狂。你有一個句子，你用它可以引起對自己的注意：你用它可以轉(zhuǎn)移對自己的注意。一個用來散步的句子。用來許諾。用來停頓。用來計算步伐。”在我的音樂檔案里，約翰·凱奇就是這樣一個句子，減去他，我們到哪里去聽時間呢？endprint