魔幻現(xiàn)實主義及其反動

朱也曠

先講一件不久前發(fā)生過的事：

我來到一個叫科馬拉的村子。在村子口，我碰到了第一個科馬拉人，一個頭發(fā)卷曲的中年人，他說我要找的那個玩意兒早就埋在地底下了，都已經(jīng)發(fā)臭啦，他這兒倒是也有一個東西，現(xiàn)在正流行著呢。我搖搖頭走開了。后來我碰到了第二個科馬拉人。他是個白胡子的老人。老人說，剛才與你說話的那個中年人早就死啦，11年前就死啦，只有在他這兒，才有二十世紀(jì)最好的東西。老人說著，打開了手提箱，里面有滿滿一箱紙，紙上寫著密密麻麻、難以辨認的梵文。這時一陣狂風(fēng)吹來，紙張們紛紛揚揚地飄起，像長了翅膀似的飛向遠方。我們都去追逐那些紙張，不知追了多遠，我碰到了第三個科馬拉人，他說別追啦，那個白胡子老人已經(jīng)死啦。我大吃一驚，隨口問，什么時候死的？對方說，4月17號……

這不是真事。這是我模仿某位作家的口吻編造的故事。

在魔幻現(xiàn)實主義已經(jīng)式微的今天，《百年孤獨》再次引起了空前熱烈的關(guān)注。這一次，不是因為人們在作品里發(fā)現(xiàn)了什么新東西，而是因為它的作者死了。在偉大作家近乎絕跡、也許已經(jīng)絕跡的情況下，一位大師的離去自然會引起大的反響，但無節(jié)制的贊美乃至頂禮膜拜也會造成認識上的混亂。

對于加西亞·馬爾克斯，墨西哥作家胡安·魯爾福是一個特殊人物。在寫作《百年孤獨》時，馬爾克斯從很多人那里汲取了營養(yǎng)，如索福克勒斯的《俄狄甫斯》、卡夫卡的《變形記》、?？思{的約克納帕塔法、笛福的《瘟疫年紀(jì)事》、弗吉尼亞·伍爾夫的《達洛衛(wèi)夫人》、魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》以及西班牙騎士小說等。雖然馬爾克斯在諾貝爾獎演說中稱?？思{為恩師，在受訪時更多地提到卡夫卡，其實魯爾福對他的影響比誰都大。他第一次讀魯爾福的中篇小說《佩德羅·巴拉莫》就入了迷，一連讀了兩遍才睡覺。第二天又迫不及待地讀他的短篇小說集《烈火中的平原》。如果說《達洛衛(wèi)夫人》給了他一眼望見馬孔多鎮(zhèn)最后結(jié)局的時間千里眼，那么《佩德羅·巴拉莫》則給了他巧妙的構(gòu)思、特殊的氛圍，生與死、過去與未來、現(xiàn)實與夢幻的界限從此被打破了。

回到前面所講的故事。故事模仿的就是《佩德羅·巴拉莫》。至于故事中的那個白胡子老人，我想不用說大家也知道他是誰。他的手提箱里裝的是《百年孤獨》的手稿。由于手稿是用梵文寫成的，因此它的作者不是馬爾克斯，而是梅爾基亞德斯。后者是《百年孤獨》中的吉普賽人，一位令人生畏的預(yù)言家，小說的整個故事，即布恩迪亞家族七代人的歷史，包括細節(jié)，以及馬孔多鎮(zhèn)的最后毀滅，他在一百年前就用梵文預(yù)先寫好了。

那個頭發(fā)卷曲的中年人又是誰呢？

那個頭發(fā)卷曲的中年人叫羅貝托·波拉尼奧，11年前就離開了這個世界。當(dāng)然他的離開是不會有什么動靜的，至少在中國是如此。他所說的已經(jīng)發(fā)臭的東西就是大家正在談?wù)摰哪Щ矛F(xiàn)實主義，而他所推薦的叫現(xiàn)實以下主義（Infrarealism）。至于故事的意義，我想，它是對當(dāng)今拉美文壇現(xiàn)狀的一個寓言式的寫照。

在二十世紀(jì)，除了兩場規(guī)模空前的戰(zhàn)爭外，還有兩個引人注目的大爆炸。這兩個大爆炸，一個發(fā)生在宇宙學(xué)領(lǐng)域，一個發(fā)生在文學(xué)領(lǐng)域。發(fā)生在宇宙學(xué)領(lǐng)域的大爆炸不但要求宇宙從“虛無”中創(chuàng)造出來，且要求它——按照李淼的說法——在大約一億億億億分之一秒的時間內(nèi)膨脹一百億億億倍。這個理論是如此的魔幻，如此的荒誕不經(jīng)，科學(xué)界居然沒有把提出理論的人關(guān)到瘋?cè)嗽豪?，且去尋找證據(jù)。證據(jù)是極難找的，理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣也坏剑欢罱腥死眉茉O(shè)在南極的高靈敏度的望遠鏡，硬是找到了確鑿的證據(jù)，即所謂的“冒煙的槍”（smoking gun）。發(fā)生在文學(xué)領(lǐng)域的大爆炸是拉丁美洲文學(xué)爆炸。從1960年代起，一批拉美作家以新穎的寫作手法異軍突起，令萎靡不振的西方作家刮目相看。除了馬爾克斯，這批作家還包括著名的略薩、科塔薩爾、富恩特斯，以及次一等的奧內(nèi)蒂（Juan Carlos Onetti）、利馬（Lezama Lima）、薩巴托（Ernesto Sábato）、

多諾索（José Donoso）、巴斯托斯（Augusto Roa Bastos）等人。有評論家用所謂的魔幻現(xiàn)實主義來形容他們的創(chuàng)作。這自然是貼標(biāo)簽，是普洛克路斯忒斯（Procrustes）的鐵床，卻也能勉強概括這批作家的特點。對于實在無法躺到鐵床上的作家如略薩、薩巴托等，則冠以新的標(biāo)簽如結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義、心理現(xiàn)實主義等，但它們都遠不如魔幻現(xiàn)實主義有影響力，以至于許多人不明就里地將拉美文學(xué)爆炸與魔幻現(xiàn)實主義簡單地劃上等號。這個來自第三世界的主義像旋風(fēng)一樣一度刮遍整個地球，令無數(shù)后來者，尤其是同為第三世界的作家（包括很多中國作家，有人因此戲稱中國是馬爾克斯在海外的最大的殖民地）競折腰。現(xiàn)在看來，文學(xué)界的這個大爆炸不無夸張的成分。

1982年的諾貝爾文學(xué)獎頒給馬爾克斯，在外人看來可算是拉美文學(xué)爆炸與魔幻現(xiàn)實主義的巔峰時刻。其實，它的高潮期早在七十年代初就因古巴詩人帕迪利亞（Heberto Padilla）受迫害而戛然中止。用《文學(xué)“爆炸”親歷記》的作者多諾索的話說，帕迪利亞事件一聲巨響，葬送了文學(xué)“爆炸”醞釀之初拉美知識分子的團結(jié)。由于馬爾克斯本人在這一事件中出爾反爾，并最終選擇站在絕對的權(quán)力一邊，因此它對馬爾克斯的個人形象也是打擊。但他的文學(xué)聲望依然魔力十足，未受任何損失，模仿他的人依然如過江之鯽。不過正是因為大批拙劣的模仿者的出現(xiàn)，使得魔幻現(xiàn)實主義漸漸成為令人厭惡的陳詞濫調(diào)，以至于1980后崛起的年輕作家，不得不依靠對它的擺脫而在文壇立足。智利作家斯卡爾梅達（Antonio Skármeta）就是其中的一位，在出版于1980年的小說《什么都沒有發(fā)生》中，他把個人的流亡體驗提高到一種普遍意義的層次上。另一位智利作家波拉尼奧的表現(xiàn)則更搶眼。他的第一部長篇小說《荒野偵探》出版于1998年，甫一問世便大受好評，而波拉尼奧本人也成為第一個徹底擺脫馬爾克斯陰影，突破了文學(xué)大爆炸的作家。遺憾的是，2003年，年僅五十歲的波拉尼奧即因肝臟損壞而去世。次年，長篇巨制《2666》出版，好評更甚于前，有評論家甚至認為它是超越《百年孤獨》的驚世之作。這兩部長篇小說無論從題材上還是表現(xiàn)手法上，都可以看成是對百年孤獨式小說的反動。endprint

魔幻現(xiàn)實主義的式微僅僅是因為模仿者的拙劣嗎？原因恐怕不這么簡單。

在1977年與哥倫比亞《宣言》雜志編輯部人員見面時，馬爾克斯講到他是如何走上寫小說的道路的。

二十歲時我就有了足以使我寫出我所寫的東西的文學(xué)修養(yǎng)……我不知道我是怎樣發(fā)現(xiàn)小說的。我相信那時我感興趣的是詩歌……你們想不到對一個享受助學(xué)金在錫帕基拉讀書的學(xué)生來說接觸書意味著什么?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝芬彩且粋€啟迪……是在1947年，我十九歲，在讀法律專業(yè)一年級……我還記得第一句話，一字不差是這樣的：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己在床上變成了一只巨大的甲蟲”！媽的！我讀到這句話時對自己說，這樣寫可不行！沒人對我說可以這樣寫??！……能這樣寫的話，我也能！娘的！我的外祖母就是這樣講故事的，以最自然的口吻講述最難以置信的事情。

小說居然可以這樣寫！馬爾克斯讀《變形記》的感受與新潮時期許多中國作家的感受如出一轍。20世紀(jì)小說最大的誤會即源于此，最大的解放、最大的揮霍亦源于此。但《變形記》所帶來的影響主要不是敘事技巧（例如“用最自然的口吻講述最難以置信的事情”），而是“變形”本身。《變形記》的第一句話，無論在何種時候、何種場合讀它，都不會給人以真實感。它是假的！不過這沒有關(guān)系，因為用不了多久，你就會漸漸進入角色，與那位變成甲蟲的格里高爾感同身受。到最后你不得不承認，這個故事是真實的，真實到令人毛骨悚然的地步。但是在《百年孤獨》中，無論是吉普賽人的磁鐵，神甫的懸空十二厘米（“巧克力效應(yīng)”），還是美人兒蕾梅黛絲的升天，都不會給人以類似的真實感。所有這些“變形”，本質(zhì)上都屬于超自然的現(xiàn)象，都只是營造氛圍——一種據(jù)說是拉丁美洲獨有的魔幻氛圍——的手段或道具。它們停留在事物的表層，且僅僅停留在表層上，因而無法成為通向更深層次真實的橋梁。在某種程度上，它們反倒會制造障礙，模糊在現(xiàn)實中真正發(fā)生過且被寫到小說中的事件（例如三千名香蕉工人被屠殺的慘?。┑募怃J性，降低它們的悲劇性反差。

“小說中的現(xiàn)實不同于日常生活中的現(xiàn)實”，這是一個基本的寫作常識，無論是哪種主義、哪種風(fēng)格，都是如此。問題的關(guān)鍵不在這里，而在于作者是如何理解小說中的現(xiàn)實的?！袄∶乐薜娜粘Ｉ罡嬖V我們，現(xiàn)實中充滿了奇特的事物”，馬爾克斯說。隨后他就以一位美國探險家在19世紀(jì)初的探險經(jīng)歷為例?！八趤嗰R遜地區(qū)做了一次令人難以置信的旅行，大開眼界，親眼看到許多東西，比如：沸騰的溪流；有一個地方，人一說話就降傾盆大雨；在阿根廷南端的里瓦達維亞海軍準(zhǔn)將城，極風(fēng)把一個馬戲團全部吹上了天空，第二天漁民們用網(wǎng)打上了死獅和長頸鹿?！痹诖藳]有必要對這些奇特事物進行辨析或澄清，因為馬爾克斯舉這些例子的目的是為“小說中的現(xiàn)實”辯護。惟一需要澄清的是，它與古巴作家卡彭鐵爾的“神奇現(xiàn)實”之間的聯(lián)系。

在發(fā)表于1949年的小說《這個世界的王國》的前言，卡彭鐵爾在譴責(zé)超現(xiàn)實主義者故弄玄虛的同時，提出了“神奇現(xiàn)實”的理論：

神奇現(xiàn)實在這里俯拾即是，而且，它并非海地所獨有，我想它是整個美洲的特征（在美洲，甚至連有關(guān)宇宙起源的認知也還有待清理）。那些在新世界的歷史中留下足跡和芳名的人物也無不透顯著神奇：從長生不老泉到馬諾阿黃金城的探尋者到最早的反叛者或美洲獨立戰(zhàn)爭時期的近代英豪，不知涌現(xiàn)了多少像胡安娜·德·阿蘇爾杜伊上校那樣的傳奇人物。

卡彭鐵爾強調(diào)，這種神奇現(xiàn)實的產(chǎn)生需要以信仰為基礎(chǔ)，“缺乏信仰的神奇（譬如超現(xiàn)實主義者多年來所做的）不外是一種文學(xué)伎倆。久而久之，就像我們熟悉的某些‘精心裝飾的夢囈文學(xué)或幾近癲狂的贊美詩一樣令人膩煩”。由于卡彭鐵爾的信仰依然停留在相信神跡的原始階段，因此，這種信仰注定不會產(chǎn)生《懺悔錄》（奧古斯丁的，或者托爾斯泰的）、《神曲》以及《卡拉馬佐夫兄弟》那樣到達靈魂層次的作品，而他本人的小說實踐也表明，他心目中的“神奇現(xiàn)實”與馬爾克斯心目中的“奇特事物”其實并無區(qū)別。因此，接下來的事情也就順理成章了，他的“神奇現(xiàn)實”的理論被認為是魔幻現(xiàn)實主義的先聲，而他本人也被認為是拉美文學(xué)“爆炸”更早的先驅(qū)者——比1955年發(fā)表《佩德羅·巴拉莫》的魯爾福還早。

也正是在這位先驅(qū)者那里，我們找到了這場西班牙語新小說運動受到觀念誤導(dǎo)的例證。

在一篇題為《拉丁美洲小說的起源》的訪談中，卡彭鐵爾是這樣談?wù)摾∶乐尬膶W(xué)爆炸的（請原諒我再次引用這段談話）：

有人試圖拿近十年拉丁美洲的“文學(xué)爆炸”（或所謂的“文學(xué)爆炸”）比照上述“爆炸”。這種比照是不能成立的，原因很簡單：以往的“爆炸”如俄國小說“爆炸”、斯堪的納維亞戲劇“爆炸”或蘇聯(lián)小說“爆炸”（1925年起《西方雜志》開始大量刊登伊凡諾夫、列昂諾夫、巴別爾等人的作品）都是對已有成就的重新發(fā)現(xiàn)。

伊凡諾夫生于1895年，與左琴科、費定同屬于“謝拉皮翁兄弟”中的一員。列昂諾夫則更年輕，1899年出生于莫斯科。這批人在一定程度上復(fù)興了十月革命之后的蘇聯(lián)小說，但只有巴別爾至今聲譽不減，把他們的小說稱為對已有成就的重新發(fā)現(xiàn)倒也說得過去。問題是，卡彭鐵爾把一位真正復(fù)興蘇聯(lián)小說的作家給漏掉了。但這不是主要問題。主要問題是，卡彭鐵爾把所謂的俄國文學(xué)“爆炸”，也就是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫這三個人的小說，稱為對已有成就的重新發(fā)現(xiàn)。

先說那位被漏掉的作家。此人主要是劇作家，其次才是小說家，而他的為數(shù)不多的小說如《惡魔紀(jì)》《不詳?shù)牡啊贰豆沸摹贰洞髱熀同敻覃愄亍返?，有人稱之為幻想哲理小說，也有人稱之為魔幻現(xiàn)實主義小說。由于此人的作品長期被封殺，卡彭鐵爾的遺漏倒也正常。此人就是米哈伊爾·布爾加科夫。

布爾加科夫是否讀過《變形記》，我不知道。但他肯定讀過俄羅斯的《變形記》——果戈里的《鼻子》。陀思妥耶夫斯基說過，所有的俄國文學(xué)都出自果戈里的《外套》。現(xiàn)在看來，這話只說對了一半，因為還有不少作品出自他的《鼻子》。就現(xiàn)實與幻想、經(jīng)驗與超驗、善與惡的關(guān)系而言，布爾加科夫的作品遠比拉美的魔幻現(xiàn)實主義緊張而深刻。在拉美作家那里，魔幻有時候非但不能表現(xiàn)現(xiàn)實，反倒成為逃避現(xiàn)實的手段，而在布爾加科夫那里，魔幻則是抵達現(xiàn)實幽深處的捷徑。它像佩爾西科夫教授（《不詳?shù)牡啊返闹魅斯┌l(fā)明的神奇之光那樣照亮了人性的陰暗面，凸顯了時代劇變中的人類道德問題。尤其重要的是，在布爾加科夫身上，在同時代的皮利尼亞克、扎米亞金以及在后來的帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴身上，我們能夠一再看到那種出現(xiàn)在每一位偉大的俄國作家身上的特征，即弗吉尼亞·伍爾夫所謂的圣徒特征：“如果對于他人苦難的同情，對于他人的愛，以及為了達到某種要對于人的精神進行嚴(yán)酷考驗的目標(biāo)而奮斗，即構(gòu)成圣徒性格的話”。伍爾夫女士接著說：“正是他們的這種圣徒精神使我們感到惶惑，覺得我們自己由于缺乏信仰而淺薄無聊，因而使得我們的許多著名小說看起來華而不實?！焙沃故窃S多著名的英國小說！在我看來，許多著名的拉美小說也同樣如此。至于那種產(chǎn)生“神奇現(xiàn)實”或“奇特事物”的信仰，與其說是信仰，倒不如說是迷信更確切些。

在世界小說的版圖上，由果戈理、萊蒙托夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫、布爾加科夫領(lǐng)銜的俄羅斯作家群，是一個足以令其他民族感到慚愧的特殊群體。不是狄更斯，不是巴爾扎克、福樓拜，而是陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰，也許還應(yīng)該加上契訶夫，無可爭辯地把小說這一后起的藝術(shù)形式提升到可以與戲劇——以希臘悲劇以及莎士比亞戲劇為代表——相媲美的高度。盡管他們之間差異顯著，面對這樣一群巨人，你會產(chǎn)生一種類似于尼采面對前蘇格拉底哲學(xué)家時的強烈感受——忽視他們之間的差異，覺得“所有這些人都是一個整體，是用一塊巖石雕刻成的”。但卡彭鐵爾不但認為包括自己在內(nèi)的拉美作家群可以與他們比肩，且似乎還要勝他們一籌。坦率地說，如果不做這種比較，他們自然是優(yōu)秀作家，非凡人物。像馬爾克斯甚至可以得兩次諾貝爾獎，《百年孤獨》得一次，《霍亂時期的愛情》再得一次，如果這個獎可以給一個人頒兩次的話。但如果要做比較，我只好認為他們是凡夫俗子。如果一定要把馬爾克斯跟那三位俄國作家或者跟二十世紀(jì)的靈魂人物卡夫卡做一番比較，對不起，我只好認為他是蹩腳作家。結(jié)論只能是這樣，沒有別的。

但卡彭鐵爾也有他的理由。這個理由就是他們貢獻了新的東西，尤其是新的觀念，新的形式。文學(xué)的爆炸由此而產(chǎn)生，但觀念的誤導(dǎo)也由此而形成。過于強調(diào)形式、花樣不斷翻新的結(jié)果是，他們很快就耗盡了變化的可能，以及題材本身所蘊藏的能量。更糟糕的是，對幽靈、鬼怪、亂倫、通奸、妓女、預(yù)言家、巫師、印第安人、獨裁者等所謂異國情調(diào)的追求，以及對奇奇怪怪的超自然現(xiàn)象的迷戀，也削弱了作家與變化中的拉美現(xiàn)實之間的聯(lián)系。于是最后的結(jié)局就像梅爾基亞德斯預(yù)先寫下的那樣，文學(xué)的馬孔多在成長、繁榮的同時，也孕育了衰敗、毀滅的種子，只有對它來一次反動才能獲得新生。endprint