李丞祥：堅守并眺望著

用“××并××著”的句式來寫我所敬重的舞者，李承祥是第三位。第一位我寫了舒巧，用的是“糾結(jié)并敞亮著”；第二位我寫的是趙國政，用了“機敏并淡定著”。其實當下流行的句式已是“且×且×× ”了，但這似乎更適合描寫意氣風發(fā)的青年；我自己已是“奔六”的過來人了，在梳理“過來”的思路時再一次注意到李承祥。這倒并非因為今年是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》創(chuàng)演 50周年，而是在系列撰寫中國當代舞劇“若干大家”之時，注意到他是不能不談的話題。我將李承祥與李仲林、舒巧、門文元一并稱為“若干大家”的“前四家”，在系統(tǒng)梳理他的相關資料時，意識到他的那個 “××并××著”對于我而言是 “心有靈犀”——我作為稍晚些的過來人的“過來”，追求的也是“堅守并眺望著”。

好像還是要回到正迎來“知天命”之年的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。10年前的 2004年，我應《光明日報》之邀以“對話體”（我與李承祥）的方式為《紅色娘子軍》的“不惑”發(fā)表了看法，標題是《中國芭蕾的民族道路與世界目光》。文中借用李承祥的話來說： “《紅色娘子軍》創(chuàng)作中碰到的主要問題，是我們?nèi)绾卫^承與變革芭蕾藝術形式的問題。具體來說，就是根據(jù)新的人物的思想感情，努力突破芭蕾原有的傳統(tǒng)手勢、造型以及那些扭捏作態(tài)的貴族風度，而代之以今天現(xiàn)實生活中無限豐富的新的手勢和造型，以及勞動人民健康開朗、意氣風發(fā)的情感，使新的動作語匯與芭蕾藝術相結(jié)合”[1]。為了撰寫這篇“堅守并眺望著”的李承祥，我又特別注意到他 10年前發(fā)表的《<紅色娘子軍 >四十年》一文。他寫道：“芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)意，源自周恩來總理的一次談話”。周總理在看了北京舞蹈學校實驗芭蕾舞團（中央芭蕾舞團的前身）演出的舞劇《巴黎圣母院》后說：“你們可以一邊學習排演外國古典芭蕾舞劇，一邊創(chuàng)作一些革命題材的劇目為了適應這種外

來的藝術形式，可以先編一個外國革命題材的芭蕾舞劇，比如反映巴黎公社、十月革命的故事”[2]。周總理說此話時是 1963年，那時這個“實驗芭蕾舞團”才剛剛 4周歲。

面對只有 4周歲的中國芭蕾，周恩來不僅提出了明確的劇目建設要求，而且委托時任文化部副部長的林默涵“抓落實”。林默涵在組織相關人員討論落實舉措時，稍稍修正了一下周總理的指示，提出“我們不熟悉外國的生活，不如大膽一些，創(chuàng)作一個本國現(xiàn)代題材的劇目”。林默涵的提議是改編電影《達吉和她對父親》。參與討論的李承祥，則代表蔣祖慧、王錫賢幾位舞劇編導提出改編電影《紅色娘子軍》。用李承祥的話來說：“這部作品故事感人，人物鮮明，娘子軍連《連歌》家喻戶曉，適合發(fā)揮芭蕾舞劇以女性舞蹈為主的特點”[3]。回憶這個過程很有意思。其一，各級領導十分尊重藝術家在藝術創(chuàng)作方面的意見，當然藝術家也深刻理解了“創(chuàng)作革命題材劇目”的使命；其二，李承祥等舞劇編導的意見體現(xiàn)出對芭蕾舞劇創(chuàng)作規(guī)律的認識，這個規(guī)律無非就是“以女性舞蹈為主”、“故事感人 ”、“人物鮮明”和“家喻戶曉”。

其實，就芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)作而言，李承祥與合作者們的直接關注點，在于如何實現(xiàn)從銀幕形象到芭蕾舞形象的成功轉(zhuǎn)換；而更深層次的創(chuàng)作理念，是如何在芭蕾舞臺上塑造出中國風格、中國氣魄的人物形象——這是“芭蕾舞民族化”的重要擔當和主要課題。我們注意到，“芭蕾舞民族化”就《紅色娘子軍》的創(chuàng)作而言，意味著革命化、時代化、大眾化的同步前行。我們紀念芭蕾舞劇《紅色娘子軍》創(chuàng)演 50周年，其意義用今天的話來說：一是要弘揚核心價值觀、傳播社會正能量；二是要實現(xiàn)中國芭蕾的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。李承祥當時的說法是：“我們在編舞上堅持從生活出發(fā)、從內(nèi)容出發(fā)、從人物出發(fā)。在肢體語言上努力將西方芭蕾舞與中國民族、民間舞蹈加以融合，與軍隊的生活和軍事動作加以融合，在此基礎上去創(chuàng)造符合劇中人物性格的新的舞蹈語

言”[4]。

我曾在上世紀末寫過一篇關于李承祥的文章，題為《李承祥的舞劇創(chuàng)作與編導教學》[5]。這篇文章的兩個部分是《在中國當代舞劇創(chuàng)作的主流中暢游》和《在實踐基礎上建構(gòu)編導教學課程體系》。依稀記得是數(shù)年前，承祥先生給我打電話，說是可否用該文給他的一個集子做 “代序”？這我當然感念他的“抬舉”！其實，該文的前一部分還以《在中國當代舞劇創(chuàng)作的主流中暢游》為題發(fā)表在《文藝報》[6]上，文內(nèi)設置的三個小標題分別是：一、通過《魚美人》探索建立一種新的舞劇體系；二、排練《紅色娘子軍》是芭蕾藝術破舊立新的過程；三、將戲劇因素升華為詩劇因素的《林黛玉》。在動筆寫眼下這篇文章時，我再一次全面而認真地閱讀了李承祥自新時期以來發(fā)表的所有文章——從最早的《滌蕩文化專制主義》[7]到封筆的《追求芭蕾舞劇的民族特色》[8]。說來也是，李承祥封筆至今已快 10年了。但讀他近 30年間發(fā)表的文章，竟讀出一種印象——李承祥似乎是中國當代舞劇創(chuàng)作的“教父”。不過李承祥不認同我的“印象”，他只認為自己是“先行者”之一。

說李承祥是中國當代舞劇創(chuàng)作的“先行者”，就不能不從古雪夫和舞劇《魚美人》談起。我其實不明白，在舞蹈界通譯為“古雪夫”的前蘇聯(lián)著名舞劇編導和編導教育家，李承祥為什么喜歡稱之為“古謝夫”?！爸x”與“雪”相比較，似乎更側(cè)重對“唇齒音”的強調(diào)；而據(jù)說發(fā)音中“唇齒音”較重的人，大多外表隨和而內(nèi)心堅毅。李承祥寫過一篇《古謝夫的舞劇編導藝術》[9]，文章的副題是“與舞劇《魚美人》創(chuàng)作者的談話”?？吹贸?，古雪夫（我們還是取“通譯”）是通過指導舞劇《魚美人》的創(chuàng)作來申說“舞劇編導藝術”。正如古雪夫所言：“我想通過《魚美人》的創(chuàng)作為中國的舞劇發(fā)展做一些實驗，探索建立一種新的舞蹈體系——中國古典舞與西方芭蕾舞相互補充的‘古典——芭蕾體系”。彼時，古雪夫任教于北京舞蹈學校第二屆舞蹈編導訓練班（ 1957-1959）；曾在第一屆訓練班（ 1955-1956）受訓的李承祥此時擔任了助教，同時也是舞劇《魚美人》的總編導助理。那么，作為建立一種新的舞蹈體系的探索，古雪夫?qū)ξ鑴　遏~美人》的自我評價如何呢？他說：“首先，舞劇具有簡單明了的內(nèi)容，觀眾關心主人公的命運，被舞劇所打動；其次，舞劇的戲劇性、幻想以及色彩豐富的場面，在一定程度上滿足了觀眾的欣賞要求；第三，舞劇采用了現(xiàn)代的編導手法——用舞蹈的手法表現(xiàn)一切，盡可能地減少了生活模擬和啞??；第四，芭蕾舞和中國舞蹈的融合方面取得了一定的成功”[10]。話是古雪夫說的，但我們卻是通過李承祥的行文得知的。

作為古雪夫的助教，李承祥深得其“舞劇編導藝術”之真諦。在整個“舞劇編導藝術”中，李承祥用功最深、運思最勤的是“舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)”。上世紀 80年代初，《舞蹈》雜志舉辦“編導基礎知識”的系列講座，李承祥率先開講，講的就是《舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征》。開宗明義，李承祥認為：“關于舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)方法，一些基本原則應是具有普遍意義的：如戲劇結(jié)構(gòu)的任務就是要從始至終抓住觀眾的興趣并不斷提高這種興趣；戲劇結(jié)構(gòu)的各部分還要根據(jù)內(nèi)容的需要找到恰當?shù)谋壤P系，要勻稱和諧”。李承祥還為之定義：“戲劇結(jié)構(gòu)是聯(lián)結(jié)形象的各種方法和展示形象的各種手段的總和根據(jù)作品的思想內(nèi)容和人物形象的要求，對于舞蹈表現(xiàn)手段和表現(xiàn)手法的運用和布局就是舞劇結(jié)構(gòu)”[11]。我想起上個世紀 90年代中后期舒巧在北京舞蹈學院編導系授課，她極不樂意這樣“定義式”地講“舞劇結(jié)構(gòu)”。她津津樂道的，是“結(jié)構(gòu)是宏觀語言”而“語言是微觀結(jié)構(gòu)”的思辨。李承祥這樣來講“舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)”，其實已經(jīng)是古雪夫“舞劇編導藝術”的再度抽象。古雪夫與舞劇《魚美人》創(chuàng)作者談話時，強調(diào)的是：“第一，作品的思想要通過情節(jié)、形象在沖突中展現(xiàn)；第二，沖突要用舞蹈的手法表現(xiàn)；第三，人物形象要有對比性、處在發(fā)展中、有鮮明的行動；第四，事件要少行動要多，每一幕最好只容納一個事件”。古雪夫那時就以“過來人 ”的身份告誡說：“依據(jù)我們的經(jīng)驗，戲劇結(jié)構(gòu)越復雜舞蹈越蒼白，戲劇結(jié)構(gòu)越簡單舞蹈越豐富。舞劇的內(nèi)容不能超出舞蹈藝術表現(xiàn)的范圍”[12]。換一句話來說，李承祥開講“舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征”，是以《魚美人》《奧涅金》兩部舞劇為例來談結(jié)構(gòu)計劃的編寫和舞蹈結(jié)構(gòu)的布局。而當年古雪夫關于舞劇《魚美人》的談話，想強調(diào)的是“要尋找舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)律和它的專業(yè)特征，要選擇舞劇擅長表現(xiàn)的題材運動中的形象是舞劇結(jié)構(gòu)中的主要規(guī)律之一”。與表現(xiàn)“運動中的形象”相關聯(lián)的是“編舞”。這一點古雪夫講得簡明扼要，說是“獨舞越復雜越好，群舞越復雜越糟”；認為 “人物情感的邏輯決定動作的邏輯。舞蹈應該是詩的語言，舞蹈中技巧的運用要避免廉價的噱頭芭蕾只是一種技術，它在特定的民族特色中起特殊的美化作用”[13]。為什么在談李承祥之時給古雪夫如此大的篇幅？因為我們正是想藉此來見證李承祥的“傳教”之功！

李承祥開講“舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征”，為什么以《魚美人》和《奧涅金》兩部舞劇為例？這其實就關聯(lián)到李承祥的“堅守”與“眺望”。追溯李承祥舞蹈創(chuàng)作的發(fā)端，不能不首先提到在世界青年聯(lián)歡節(jié)舞蹈比賽中獲銀質(zhì)獎章的《友誼舞》。這個舞蹈是以西藏地區(qū)流行的踢踏舞作為動作素材編排的表演性民間舞。舞蹈場景選擇了拉薩青年與江孜青年聯(lián)歡的場面，由“走向草坪的途中”、“舞蹈競賽”和“友誼聯(lián)歡”三個段落結(jié)構(gòu)；在“舞蹈競賽”這一核心段落中，還設計了一個“搶帽子”的情節(jié)助推“高潮”。這其實是當時大多數(shù)編導的“套路 ”，即先獲取較為豐富的動作素材，然后再為之結(jié)構(gòu)情節(jié)并設計高潮。待到追隨古雪夫助導舞劇《魚美人》之際，李承祥力圖在 “24個魚美人 ”這一舞段中采用伊凡諾夫“交響性”的編舞手法，“通過富有美感的群舞調(diào)度去表現(xiàn)山妖和獵人的戲劇性沖突”。李承祥在《舞劇的魅力》一文中回憶道： “1958年，我親自參加《天鵝湖》的排練時，才有機會去仔細地尋找和分析舞劇的魅力所在我想盡力從編導的角度去窺探伊凡諾夫的藝術構(gòu)想和舞蹈編排：王子與奧吉塔的雙人舞、四小天鵝舞、三大天鵝舞、群鵝的舞蹈，都圍繞著表現(xiàn)忠貞愛情的內(nèi)涵，舞蹈與音樂交響性水乳交融后人稱伊凡諾夫為‘交響性芭蕾的鼻祖，的確是當之無愧的”[14]。

上述回憶告訴我們，以《魚美人》為例開講“舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征”，主要講的是《天鵝湖》的“交響性芭蕾”如何“民族化”為《魚美人》。也可以說，《天鵝湖》是自上世紀 50年代末以來深度影響中國舞劇創(chuàng)作的觀念形態(tài)。到了 70年代末、 80年代初，隨著舞蹈文化交流的“走出去”和“引進來”，中國舞劇人的眼界洞開，而李承祥正是“得風氣之先”和“悟創(chuàng)意之新”者。在《舞蹈》 1979年第 1期中，李承祥發(fā)表了《對美國舞蹈的初步印象》，文中極其詳盡地介紹了一種“半戲劇性的芭蕾舞”——他指的是喬治 ·巴蘭欽創(chuàng)作的大型現(xiàn)代芭蕾《愛芙斯 ·伊安娜》。李承祥甚至逐段分析了這部大型舞蹈作品，指出“在這類形式中，演員都穿著緊身練功服，按照音樂提供的旋律和節(jié)奏，做出各種芭蕾動作和組合，既沒有人物，也沒有故事的敘述，更談不上情節(jié)的發(fā)展，只有領舞和群舞的交替變化”顯然，上述美國舞蹈的初步印象，對于中國舞劇的理解與接受都有相當?shù)牟罹?，但由前西德斯圖加特芭蕾舞團來北京演出的芭蕾舞劇《奧涅金》就不一樣了。 1980年第 3期《舞蹈》中，李承祥發(fā)表了長文《贊“奧涅金與達吉雅娜的雙人舞”》。在我的印象中，這是在《天鵝湖》之后又一部極大影響了中國舞劇創(chuàng)作的觀念形態(tài)——當然主要就是舞劇中屬于“情節(jié)舞蹈”的、奧涅金與達吉雅娜的三段雙人舞。李承祥寫道：“從這幾段雙人舞中，不僅看到了優(yōu)美的舞姿、多樣化的動作、協(xié)調(diào)的雙人舞技巧；更重要的是通過這些舞蹈手段，形象地揭示出人物豐富的內(nèi)心和作品的深刻內(nèi)容舞劇中的雙人舞像話劇中的對白一樣，是為表達人物感情的交流和性格的沖突服務的”。因此，當李承祥以《奧涅金》為例開講“舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征”時，他強調(diào)的就是“情節(jié)舞舞蹈”在舞劇結(jié)構(gòu)中的重要作用。如他所說：“在舞劇發(fā)展史上，正因為有了‘情節(jié)舞的成功實踐，才使舞劇有可能表現(xiàn)具有思想深度的題材，有可能在尖銳的戲劇沖突中去塑造形象，有可能擴大表現(xiàn)生活的深度和廣度，從而提高舞劇藝術的社會地位”[15]。這段話中的三個“有可能”，其實是對“情節(jié)舞”、特別是對 “雙人舞”發(fā)揮“情節(jié)舞”作用的高度肯定。

劇創(chuàng)作的主流中暢游”，這當然首先是指他作為古雪夫的總編導助理參與了《魚美人》的創(chuàng)編工作。 1984年，當舞劇《魚美人》在面世 25年后重新上演時，郜大琨曾以《發(fā)揮舞蹈的優(yōu)勢》為題評說到： “《魚美人》作為一種類型舞劇，在創(chuàng)作上的最大特點是發(fā)揮了舞劇的優(yōu)勢充分運用舞蹈的手段來塑造形象、展現(xiàn)劇情，就連戲劇性的矛盾沖突也是以舞蹈來加以表現(xiàn)的”[16]。10年后的 1994年，舞劇《魚美人》又由北京舞蹈學院重編公演。這一次，楊少莆以《<魚美人 >與中國民族舞劇創(chuàng)作》為題來加以評說。在指出該劇內(nèi)容“是一個脫離中國人生活邏輯和心理邏輯的產(chǎn)物”后，倒也不否認 “《魚美人》是一部有著燦爛的表現(xiàn)色彩的舞劇”；認為“它的創(chuàng)作者致力于拈取各式各樣的舞蹈素材，而不以民族或地域為限，在舞臺上描繪了一個多彩的舞蹈世界，因此把舞劇的想象力推向了一個新的境地”[17]。今年，是又過了 20年之后的 2014年。如果要論及李承祥與舞劇《魚美人》的關聯(lián)，一是當時他自己去嘗試的、采用伊凡諾夫的“交響性”手法，通過富有美感的“群舞調(diào)度”去表現(xiàn)主要人物的“戲劇性沖突”；二是他后來一如既往的堅守，通過古雪夫?qū)ξ鑴　遏~美人》創(chuàng)作的指導，來申說舞劇創(chuàng)作的基本規(guī)律。

真正奠定李承祥在“主流中暢游”之地位的，主要是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)意和創(chuàng)作。翻閱李承祥的文章，談及該劇創(chuàng)作比較重要的一段話是： “《紅色娘子

我一直認為李承祥是“在中國當代舞軍》的‘常青就義 一場曾受到好評。那是

因為去海南島生活期間，情感上受到很大教育。在編舞過程中，始終緊緊抓住人物的內(nèi)心世界，去尋找理想的外部表現(xiàn)，把‘舞與‘情融合起來，有層次地去展現(xiàn)人物的精神風貌 ”[18]。寫下這段話時，正是中央芭蕾舞團成立 30年之際，李承祥為此又撰寫了《中央芭蕾舞團 30年回顧》一文。文中談及 “（繼《紅色娘子軍》之后）第二部芭蕾舞劇以《紡織女工》為題。（創(chuàng)作組）于 1965年冬住進上海申九紗廠生活勞動遺憾的是即將公演時開始了‘文革 ”；還提到“十年浩劫中，我們創(chuàng)作了三部芭蕾舞劇——《沂蒙頌》《草原兒女》和《杜鵑山》 ”[19]。1970年，我在江西省歌舞團舞蹈隊擔任舞者后，先后參與過《紅色娘子軍》《草原兒女》《沂蒙頌》（還有《白毛女》）等“革命芭蕾”的演出，但卻未見過根據(jù)同名京劇改編的芭蕾舞劇《杜鵑山》。細讀李承祥《滌蕩文化專制主義》一文，見他批判 “（當時某些人）不懂舞劇藝術創(chuàng)作規(guī)律，硬要我們在《砥柱中流》一場表現(xiàn)出柯湘所講 ‘金鉤釣魚 之計我們試了幾個方案都反映看不懂，最后急得真想把魚鉤拿到臺上去了”[20]。

在“滌蕩文化專制主義”的新時期，藝術家和藝術批評家都是用“形象思維”這一概念來申說“藝術規(guī)律”的。這一概念在當時的廣為傳揚，卻是因為毛澤東致陳毅“論詩”一信的發(fā)表。為著將“滌蕩文化專制主義”落實到創(chuàng)作實踐中，李承祥撰寫了《舞劇藝術的形象思維》一文，強調(diào)舞劇編導創(chuàng)造舞蹈形象的思維活動艱夫：“一、運用舞蹈手段表現(xiàn)人物性格的成長、發(fā)展和變化；二、在舞劇里不一定非表現(xiàn)成長中的人物，只是在情節(jié)和矛盾中逐步地展示人物性格多方面的特征；三、在創(chuàng)造人物形象的時候，要善于運用舞蹈手段表現(xiàn)人物之間的性格沖突這往往體現(xiàn)在雙人舞、三人舞的形式當中；四、還要善于運用群舞、各種性格舞、民間舞及場面來表現(xiàn)時代的特點、民族的特點，交代環(huán)境、渲染氣氛、烘托主要人物、創(chuàng)造意境”[21]。在這篇體量巨大的論文中，李承祥是由他創(chuàng)作舞劇《林黛玉》的動念破題的，如他所說：“在很多年以前，我看王文娟同志的林黛玉。當她演到聽傻丫頭說賈寶玉要和薛寶釵結(jié)婚時有一段表演，好像是聽到晴天霹靂似地震動了我感到這一段如果用舞蹈來抒發(fā)，作為舞劇里的一段一定是不錯的”[22]。

我們都知道，李承祥繼《紅色娘子軍》之后格外盡心的舞劇創(chuàng)作是《林黛玉》。在中國當代舞劇“若干大家”的“前四家”當中，李承祥作為舞劇編導似乎不如李仲林、舒巧和門文元更“職業(yè)”（數(shù)量有限），這是因為他擔任著中央芭蕾舞團團長這樣的組織者，同時他又多方面深入地思考舞劇創(chuàng)作的問題，在學而不厭地“傳教”之時更誨人不倦地“宣教”。舞劇《林黛玉》可能是他繼《魚美人》探索舞劇體系、繼《紅色娘子軍》創(chuàng)作革命題材之后，對舞劇藝術規(guī)律的本體探索。不論舞劇《林黛玉》最終的藝術評價如何，它作為李承祥的自覺探索是具有重大意義的——因為它是“主巨而復雜，他認為尤其要在四個方面下功流中暢游”者一次真正意義上的“暢游”。

李承祥自言：“我在《林黛玉》創(chuàng)作中想突破一個自己舊有的舞劇創(chuàng)作觀念，向前走一步，也即將舞劇中的戲劇因素升華為詩劇因素。（這種突破）簡單地講就是‘詩化，使抒情性多于戲劇性，寫意多于寫實，追求詩一般的意境，以利于舞蹈的充分發(fā)揮”[23]。

古雪夫在對《魚美人》做自我評定時，認為是“用舞蹈的手法表現(xiàn)一切”并“盡可能地減少了生活模擬和啞劇”；舞界人士（比如郜大琨、楊少莆）更認為《魚美人》“在創(chuàng)作上的最大特點是發(fā)揮了舞蹈的優(yōu)勢”并“把舞劇的想象力推向了一個新的境地”。因此，李承祥對于舞劇《林黛玉》創(chuàng)作的追求——“以利于舞蹈的充分發(fā)揮”，正體現(xiàn)出其舞劇創(chuàng)作觀念中的“堅守并眺望著”。李承祥在追憶舞劇《林黛玉》的創(chuàng)作時說：“我開始先創(chuàng)作了獨幕劇《黛玉之死》試演我采用了‘意識流的表現(xiàn)手法，顛倒了時序，打破了時間和空間的局限——寶玉和黛玉的愛情雙人舞在黛玉的回憶中出現(xiàn)；婚禮則由于黛玉的思緒同時出現(xiàn)在舞臺上，甚至最后發(fā)展到黛玉也出現(xiàn)在婚禮上，從而構(gòu)成了寶、黛、釵的三人舞。這種將‘現(xiàn)在、過去 不同環(huán)境相互滲透、相互顛倒的做法，避免了瑣碎的情節(jié)交待，使舞蹈的意境一氣呵成，人物的內(nèi)心世界獲得了更充分的展示”[24]。通過李承祥的自我分析，我們可以看到：無論是“用舞蹈的手法表現(xiàn)一切”還是“以利于舞蹈的充分發(fā)揮”，在舞劇創(chuàng)作中簡而言之是“詩化”追求，深層思考則是關涉到舞劇的“戲劇結(jié)構(gòu)”的問題——正如舞劇《林黛玉》之所為。

關于舞劇創(chuàng)作的“詩化”追求，李承祥曾在一篇《訪英散記》中有所展開。他借用英國舞評家佛諾 ·赫爾的話來說，“伊凡諾夫所編導的《天鵝湖》第二幕是‘詩化舞蹈的先驅(qū)，而繼承他的藝術創(chuàng)作原則的就是福金（赫爾認為）在福金之后就要數(shù)安東尼 ·圖德，代表作有《火柱》《黑色的挽歌》等；圖德的學生吉里安是當今最有天才的芭蕾舞編導，代表作有斯特拉文斯基作曲的《婚禮》等”[25]。李承祥說自己“觀看《婚禮》后心情久久不能平靜”，說“由衷地欽佩吉里安的編導才能”并“對‘詩化的舞蹈有了形象的理解”。在后來論及《舞劇的審美特征》時，李承祥從人物形象、戲劇構(gòu)思、交響思維、詩化追求、本體意識、綜合體現(xiàn)等六個方面加以分述，其中談到“詩化追求”時說：“舞劇是一種濃縮的藝術，‘濃縮化的實質(zhì)就是詩化的境界（這種境界）在藝術表現(xiàn)上講究語言凝煉、想象豐富、感情濃烈、意境深邃，使幻想多于現(xiàn)實，詩意的概括多于生活的展示，情感的抒發(fā)多于情節(jié)的描寫‘濃縮化還要體現(xiàn)在人物的心靈世界和人物情感的詩化和升華上通過心理描寫使舞劇中的戲劇性和抒情性得到和諧統(tǒng)

一”[26]。

在1978—2005的近三十年間，李承祥所寫的舞論、舞評也就 20余篇——雖不能說“用筆甚勤”但卻可見“運思頗深”。除后期個別應景式的舞劇、舞蹈詩評論外（應當說這些舞評的分析也是很透徹的），李承祥的“出訪見聞”（如《對美國舞蹈的初步印象》和《訪英散記》）、“佳作評析”（如《贊“奧涅金與達吉娜的雙人舞”》）、“藝海鉤沉”（如《古謝夫的舞劇編導藝術》和《 <紅色娘子軍 >四十年》）、“舞理闡述”，確有中國當代舞劇創(chuàng)作“先行者”的求索智慧和開拓勇氣。這些大體量、“非唯理”的舞理闡述，有《舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征》《舞蹈藝術的形象思維》《舞劇的魅力》《舞劇的審美特征》《中國特色芭蕾舞的發(fā)展之路》等等。最近，欣聞李承祥所著《舞蹈編導基礎教程》在由北京舞蹈學院用作內(nèi)部教材 20年后將正式公開出版，這其中無疑將再一次讓我們看到“堅守并眺望著”的李承祥，看到他作為中國當代舞劇創(chuàng)作 “先行者”的穎慧風采！

注釋：

[1]于平.中國芭蕾的民族道路與世界目光[N].光明日報.2004.9.15.[2][3][4][13]李承祥.紅色娘子軍四十年[J].舞蹈.2004（3）.

[5]于平.李承祥的舞劇創(chuàng)作與編導教學 [J] .舞蹈.1999（3）.

[6]于平.在中國當代舞劇創(chuàng)作的主流中暢游[N].文藝報.2002.3.14.

[7][20]李承祥.滌蕩文化專制主義[J].舞蹈.1978（1）.

[8]李承祥.追求芭蕾舞劇的民族特色 [J].舞蹈.2005（2）.

[9][1 0]李承祥 .古謝夫的舞劇編導藝術 [J ] .舞蹈.1997（6）.

[11]李承祥.舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征[J].舞蹈.1981（1）.

[12]舞蹈.1997（6）.

[1 4][1 8][2 4]李承祥 .舞劇的魅力 [ J ] .舞蹈論叢.1984（1）.

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