思與詩(shī)的對(duì)話（之二）

馬毅

三、作為保存的技術(shù)：作品結(jié)構(gòu)的微觀分析

引子部分，樂曲開始前四小節(jié)，鋼片琴的小二度邁著碎步在時(shí)空中穿越，拉開生命種子降臨的序幕，弦樂群的小二度在高音區(qū)做長(zhǎng)音的支撐，第五小節(jié)定音鼓大張旗鼓的進(jìn)來(lái)，鼓點(diǎn)越來(lái)越密集，整個(gè)樂隊(duì)全奏呼應(yīng)，小音層相互撞擊，營(yíng)造出破碎，不安的氣氛，預(yù)示著生命種子來(lái)到世間的命途多舛。

第一部分，從第十四小節(jié)開始，豎琴的彈撥，預(yù)示著生命的入世。

隨后，大提琴，中低音弦樂進(jìn)入，一個(gè)空泛的，帶有民族特色的弦樂音層五聲化的展開，勾勒出生命孤寂的蔓延，伴隨閃爍的碎片17小節(jié)，長(zhǎng)笛的獨(dú)白展開對(duì)環(huán)境的描述。孤獨(dú)的描述。

隨著長(zhǎng)笛的下滑音，落到內(nèi)斂的低點(diǎn)，24小節(jié)豎琴再出來(lái)，標(biāo)志著生命莊嚴(yán)的入世，生命之旅在紅塵中展開。

27小節(jié)，雙簧管的獨(dú)白，引發(fā)生命的叩問(wèn)：我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？

32小節(jié)，大提琴急促的演繹獨(dú)白，疑惑升騰而上：

34小節(jié)弦樂群做整體呼應(yīng)，在空中托住了生命叩問(wèn)之思，“思”飄向浩瀚的天空，隨即又在第39小節(jié)，單簧管獨(dú)白的召喚中落下，墜落到薩克斯管粗放的音色鋪陳的冷色基調(diào)的現(xiàn)實(shí)之中。45小節(jié)，大提琴展開第二次幽怨的獨(dú)白，充滿了對(duì)生命混沌的無(wú)力感，47小節(jié)，弦樂云海進(jìn)來(lái)，“我”無(wú)力地隨著云海漂流，隨著夜的來(lái)臨，云海一層層在天幕中褪去，徹骨的孤獨(dú)喚醒那個(gè)混沌無(wú)力的“我”，在54小節(jié)大提琴的第三次獨(dú)白中，發(fā)出想要掙脫內(nèi)心困頓中自我折磨的捶胸頓足！弦樂群再次呼應(yīng)，64小節(jié)，全奏音層構(gòu)建了一個(gè)情緒升騰的復(fù)雜空間，70小節(jié)，鋼片琴再次以行走的姿態(tài)出現(xiàn)，77小節(jié)開始，在弦樂云海的色彩轉(zhuǎn)換中篤定的行進(jìn)，貫穿了隨后83-85小節(jié)的兩次大管與單簧管的獨(dú)白。

第二部分從84小節(jié)到131小節(jié)，繼續(xù)以鋼片琴的行進(jìn)，行走于生命的途中，豎琴的和弦回應(yīng)出篤定的步履。隨后，在90小節(jié)，打擊樂造勢(shì)，弦樂密集音群的全奏，“我”在復(fù)雜空間里所經(jīng)歷的生命的錘煉，迎來(lái)第一個(gè)高潮。隨后，在105-112小節(jié)，弦樂群在極高音區(qū)小二度纏繞下行，“我”乘著弦樂群打造成的快船驚恐逃離黑洞！在112小節(jié)重新回到地面，陽(yáng)光再次照進(jìn)來(lái)，生命重新聚集起新的能量！

第三部分從132小節(jié)開始，隨著圓號(hào)的呼喊，“我”揮舞著雙臂，向天空中拼命伸展，向命運(yùn)之神訴求！打擊樂像時(shí)間的河流從弦樂群的嗚咽中淌過(guò)。140小節(jié)處，兇猛的打擊樂闖入，這是整個(gè)樂曲的第二高潮，技術(shù)上，弦律形態(tài)從低音區(qū)一直上行遞進(jìn)，節(jié)奏越來(lái)越密集，打擊樂、木管、銅管依次進(jìn)入。打擊樂闖入4小節(jié)后，144小節(jié)，弦樂群分離出來(lái)，驟然剎車，其代表的柔性與矯情消失，打擊樂在慣性的張力中繼續(xù)沖出去，淋漓盡致執(zhí)行著人之為人的強(qiáng)力意志！打擊樂的激烈的表白后，在149小節(jié)，整個(gè)樂隊(duì)停下來(lái)，動(dòng)與靜的強(qiáng)烈反差，作曲家給每個(gè)人留出一片回蕩著生命吶喊的曠野，生命吶喊的回聲在靜謐的空間中沖擊著每一個(gè)人的靈魂！156小節(jié)，不堪重負(fù)的弦樂群再次奮力昂起高傲的頭顱，疲憊的眼簾在回望生命的里程中慢慢垂落，167小節(jié)，薩克斯孤獨(dú)的嗚咽，揭示著關(guān)于存在的真相：在存在的深處，每一個(gè)生命都是無(wú)家可歸的。

175小節(jié)，弦樂群匯聚的云海徐徐向前涌動(dòng)，伴隨著來(lái)自天國(guó)銀鈴的召喚，一曲生命的挽歌在時(shí)間的光束之中走到了盡頭。此情此景一如陶淵明的詩(shī)句：人生若寄，憔悴有時(shí)。人生，不過(guò)是寄居在宇宙中的一段時(shí)間而已。這一句話，短短的距離，濃縮了冗長(zhǎng)的歲月，所有的作為人的渺小、脆弱、無(wú)助、灰塵大小的體積，都一覽無(wú)余被映射在時(shí)間的光河之上，同時(shí)又無(wú)力地淹沒在時(shí)間的光河之中了。留下的，僅僅是淺淺的，劃過(guò)時(shí)間的一抹浪花……

四、保存者與創(chuàng)作者的對(duì)話

在本文的前兩個(gè)部分，我們從作品存在的兩個(gè)維度（創(chuàng)作與保存）出發(fā)在音樂審美期待的層面上就作品《殘春》作了思-詩(shī)對(duì)話式的思-考。作品的創(chuàng)作和保存共屬一體，它們作為源初的“知”先行觀入藝術(shù)作品所敞開的存在領(lǐng)域。“音樂審美期待”中的“源初審美經(jīng)驗(yàn)”就是這樣一種先行觀入著的“知”。對(duì)于存在者領(lǐng)域的“先行”觀入乃是對(duì)存在者之存在的可能性的觀入?！坝^入”作為一種“看”又先行具有自身的“視域”。期待本身已然是對(duì)存在的可能性及其時(shí)間性視域的一種展開。這就是說(shuō)，藝術(shù)作品的保存與創(chuàng)作所共屬一體的源初的“知”需要在對(duì)期待現(xiàn)象及音樂審美期待的時(shí)間性分析中來(lái)得到領(lǐng)會(huì)。只有能夠先行從音樂審美期待的時(shí)間性出發(fā)來(lái)進(jìn)行領(lǐng)會(huì)，作為保存者的“我”才可能進(jìn)入創(chuàng)作者通過(guò)作品所打開的世界，從而作為保存者的“我”在本文第二部分對(duì)作品之創(chuàng)作存在的分析才能站得住腳，才不是某種對(duì)作品所做的一廂情愿的無(wú)聊想象。

每件真正的藝術(shù)作品都是獨(dú)一無(wú)二地存在于歷史時(shí)間長(zhǎng)河之中，這一點(diǎn)毋庸置疑。一切真正偉大的藝術(shù)作品都是“源-創(chuàng)”，都是創(chuàng)作者對(duì)本源的傾聽與領(lǐng)會(huì)。如果說(shuō)這些作品有什么共同點(diǎn)，那就是它們都不可能被第二次創(chuàng)作出來(lái)。它們不可能通過(guò)被模仿或被復(fù)制等遠(yuǎn)離本源和開端的方式再次抵達(dá)藝術(shù)的偉大。這些作品作為現(xiàn)成存在著的東西存在于時(shí)間河流中，而作為真正的藝術(shù)品則依寓于開端性的源泉而存在。

所謂藝術(shù)作品的“時(shí)間性存在”，還不僅僅是說(shuō)一件藝術(shù)作品在流俗的時(shí)間長(zhǎng)河中只出現(xiàn)一次。在流俗時(shí)間的意義上，正如赫拉克利特所說(shuō)人不可能兩次踏入同一條河流，藝術(shù)家也不可能兩次創(chuàng)作同一件作品。藝術(shù)作品的時(shí)間性存在超越了一切計(jì)算，無(wú)關(guān)乎是兩次還是一次，是同一條還是另外一條。藝術(shù)作品的時(shí)間性存在是藝術(shù)作品在時(shí)間性的綻出境域中的創(chuàng)作與保存。時(shí)間性的綻出在將來(lái)中到時(shí)，而創(chuàng)作與保存正是朝向這尚未到來(lái)的將來(lái)的期待。期待什么？期待將來(lái)之物。將來(lái)之物在時(shí)間性的綻出中吐露自身為“藝術(shù)”作品。因?yàn)閷?lái)之物作為將-來(lái)之物總是已經(jīng)源源不斷地吐露著自身，藝術(shù)作品才總是能夠作為藝術(shù)作品不斷地重復(fù)自己。重復(fù)并非通常意謂的“再次”。重復(fù)是一種還源，是一種回復(fù)，回復(fù)到源源不斷地吐露著的源泉之中。藝術(shù)作品因此而總是嶄新的，每一次出場(chǎng)都是一次時(shí)間性的綻放。endprint

創(chuàng)作與保存期待著作為將來(lái)之物的藝術(shù)作品。也就是說(shuō)，與藝術(shù)作品一樣，期待著的創(chuàng)作與保存在此也并非流俗時(shí)間中先后發(fā)生的兩個(gè)事件。當(dāng)然，在流俗的物理時(shí)間中總是發(fā)生這樣的事件，例如人們會(huì)說(shuō)，“有烏鴉的麥田”是畫家梵高在1890年7月創(chuàng)作的一幅作品。但諸如此類板上釘釘?shù)氖录?shí)際上殺死了可能的期待，1890年的那個(gè)7月將不再來(lái)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作與保存所期待的并非一個(gè)從將來(lái)經(jīng)過(guò)現(xiàn)在流向過(guò)去的時(shí)間點(diǎn)，而是藝術(shù)作品在綻出的時(shí)間性中的自身吐露。這樣的期待也正是對(duì)藝術(shù)作品之本源的回復(fù)，是還源式的返回。而這同時(shí)也展露出審美期待本身的時(shí)間性特征：期待是朝向?qū)?lái)的還源。

在朝向?qū)?lái)而還源的期待中，創(chuàng)作者與保存者的對(duì)話才得以發(fā)生。對(duì)話的發(fā)生并不需要圍繞某個(gè)話題來(lái)進(jìn)行，對(duì)話本身也不必是關(guān)于某個(gè)主題的對(duì)話，因而也就不必是兩種意見的簡(jiǎn)單交換。相反，倒是要先有創(chuàng)作者與保存者之間作為本-源的對(duì)話，才會(huì)有后來(lái)的某個(gè)話題或主題。就此而言，創(chuàng)作者與保存者之間的對(duì)話對(duì)于日常庸庸碌碌的人們可謂是對(duì)牛彈琴，因?yàn)槌怯H身參與到這場(chǎng)對(duì)話之中，作為對(duì)話者來(lái)傾聽對(duì)話，否則就是一場(chǎng)空談。對(duì)話的發(fā)生則是基于創(chuàng)作者與保存者對(duì)作品的時(shí)間性存在的切身領(lǐng)會(huì)。在此種時(shí)間性的領(lǐng)會(huì)中，創(chuàng)作者與保存者并非作為兩個(gè)獨(dú)立的主體來(lái)面對(duì)同一個(gè)作為客體的藝術(shù)作品，從而可能就同一個(gè)對(duì)象來(lái)做出某種對(duì)話。①相反，是在對(duì)于藝術(shù)作品在時(shí)間性綻出中自身吐露的領(lǐng)會(huì)中，創(chuàng)作者的創(chuàng)作才得以可能，創(chuàng)作者才通過(guò)創(chuàng)作而成為了創(chuàng)作者，同樣，保存者對(duì)藝術(shù)作品的保存才得以可能，保存者才通過(guò)保存而成為了保存者。

音樂是人的一種特殊的存在方式，在這種方式中，幽暗而又涌動(dòng)不息的存在，在川流不息的聲音中以千姿百態(tài)的方式到達(dá)，在此達(dá)中，創(chuàng)作者與保存者才能在音樂的時(shí)間性中一次次綻放自身。人生在世，向來(lái)領(lǐng)受著存在的饋贈(zèng)。而音樂作為時(shí)間性的藝術(shù)，乃是存在最赤裸的言說(shuō)，是存在本身最豐厚的饋贈(zèng)。饋贈(zèng)之豐厚聚集于音樂作品，因而，偉大的音樂作品更是人類收到的一份重禮。②在音樂的饋贈(zèng)中，贈(zèng)禮者通常被標(biāo)識(shí)為音樂藝術(shù)家。然而，音樂藝術(shù)家本人何嘗不是音樂的受贈(zèng)者，甚至，真正的音樂藝術(shù)家就是那些能夠真正地領(lǐng)受音樂之饋贈(zèng)的受贈(zèng)者。領(lǐng)受并不意味著消耗，相反，領(lǐng)受引領(lǐng)著領(lǐng)受者敞開自身，從而使得他所領(lǐng)受到的饋贈(zèng)能夠得以分享。在這個(gè)意義上，音樂藝術(shù)家作為領(lǐng)受者是一條通道，通過(guò)他們，那些遠(yuǎn)離饋贈(zèng)的人同樣有可能受到饋贈(zèng)，進(jìn)而有可能成為真正的音樂領(lǐng)受者。因此，面對(duì)作為禮物的音樂作品，我們這些創(chuàng)作者和保存者，唯傾聽之，進(jìn)入之，領(lǐng)受之，共鳴之，唯此，才有世界在此，音樂在此，存在在此。

音樂的禮物已經(jīng)送出，存在的饋贈(zèng)已經(jīng)給予。但聚集著饋贈(zèng)的禮物并非唾手可得般現(xiàn)成地?cái)[在我們面前。禮物作為饋贈(zèng)的聚集，同時(shí)也聚集著受贈(zèng)者，聚集著受贈(zèng)者的翹首期待。禮物在其存在中被發(fā)送，而在受贈(zèng)者的傾聽與領(lǐng)受中到來(lái)。所以，只有當(dāng)我們豎起靈魂的耳朵，靜靜地傾聽，作為禮物的音樂才會(huì)從天而降，流動(dòng)著的音符才會(huì)從天際的四面八方涌向我們，回蕩著的旋律繼而又把我們的魂靈帶向天際的四面八方……

附錄：筆者與《殘春》作者楊新民教授的一次對(duì)話

筆者：如果把作品比作外化的一個(gè)產(chǎn)品，支撐作品的是技術(shù)，那么是什么決定技術(shù)的走向？

楊老師：審美期待。

筆者：在《殘春》這首作品中，作曲家的審美期待是如何被引發(fā)的呢？

楊老師：來(lái)源于對(duì)生命本質(zhì)的思考。

筆者：《殘春》在呼喚什么？

楊老師：對(duì)生命的的接納。生命的殘缺、孤獨(dú)、錘煉、痛苦……無(wú)論如何永遠(yuǎn)向前！

筆者：在《殘春》的技術(shù)布局中，為什么選用小二度的變形來(lái)作為核心技術(shù)手法？

楊老師：小二度的變形讓音樂的緊張度，變化度的可塑性增大，增加音樂的張力體系。

筆者：在《殘春》的情感布局中，為何選擇了八次單簧管、大提琴、薩克斯等不同樂器在同一材料上的獨(dú)白？

楊老師：表達(dá)不同的境遇中的內(nèi)心獨(dú)白。

筆者：審美期待對(duì)于作曲家和聽眾來(lái)講就是一個(gè)充滿張力體系的平臺(tái)？

楊老師：是的！一個(gè)音樂作曲多大程度上被聽眾接受，從源頭上來(lái)說(shuō)，來(lái)源于作曲家的審美期待與聽眾的審美期待的呼應(yīng)程度！

筆者：從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，優(yōu)秀的作曲家是一個(gè)有能力打造廣袤的審美期待平臺(tái)的人？

楊老師：是的，打造出來(lái)的審美期待平臺(tái)越廣袤、越深刻，越能投射進(jìn)去無(wú)盡的內(nèi)涵，越能引起不同層面，不同角度、維度的觀眾共鳴！作品因此而經(jīng)久不衰。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映，王慶節(jié)譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

[2][德]海德格爾.演講與論文集[M].孫周興譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[3][德]海德格爾.思的經(jīng)驗(yàn)（1910-1976）[M].陳春文譯.北京：人民出版社，2008.

[4][德]海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[5][德]謝林.先驗(yàn)唯心論體系[M].梁志學(xué)，石泉譯.北京：商務(wù)印書館，1976.

注釋：

①參見本文附錄：“筆者與《殘春》作者楊新民教授的一次對(duì)話”。

②關(guān)于“聚集”、“饋贈(zèng)”、“禮物”等存在之思，可參見海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005，第179-181頁(yè)。endprint

創(chuàng)作與保存期待著作為將來(lái)之物的藝術(shù)作品。也就是說(shuō)，與藝術(shù)作品一樣，期待著的創(chuàng)作與保存在此也并非流俗時(shí)間中先后發(fā)生的兩個(gè)事件。當(dāng)然，在流俗的物理時(shí)間中總是發(fā)生這樣的事件，例如人們會(huì)說(shuō)，“有烏鴉的麥田”是畫家梵高在1890年7月創(chuàng)作的一幅作品。但諸如此類板上釘釘?shù)氖录?shí)際上殺死了可能的期待，1890年的那個(gè)7月將不再來(lái)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作與保存所期待的并非一個(gè)從將來(lái)經(jīng)過(guò)現(xiàn)在流向過(guò)去的時(shí)間點(diǎn)，而是藝術(shù)作品在綻出的時(shí)間性中的自身吐露。這樣的期待也正是對(duì)藝術(shù)作品之本源的回復(fù)，是還源式的返回。而這同時(shí)也展露出審美期待本身的時(shí)間性特征：期待是朝向?qū)?lái)的還源。

在朝向?qū)?lái)而還源的期待中，創(chuàng)作者與保存者的對(duì)話才得以發(fā)生。對(duì)話的發(fā)生并不需要圍繞某個(gè)話題來(lái)進(jìn)行，對(duì)話本身也不必是關(guān)于某個(gè)主題的對(duì)話，因而也就不必是兩種意見的簡(jiǎn)單交換。相反，倒是要先有創(chuàng)作者與保存者之間作為本-源的對(duì)話，才會(huì)有后來(lái)的某個(gè)話題或主題。就此而言，創(chuàng)作者與保存者之間的對(duì)話對(duì)于日常庸庸碌碌的人們可謂是對(duì)牛彈琴，因?yàn)槌怯H身參與到這場(chǎng)對(duì)話之中，作為對(duì)話者來(lái)傾聽對(duì)話，否則就是一場(chǎng)空談。對(duì)話的發(fā)生則是基于創(chuàng)作者與保存者對(duì)作品的時(shí)間性存在的切身領(lǐng)會(huì)。在此種時(shí)間性的領(lǐng)會(huì)中，創(chuàng)作者與保存者并非作為兩個(gè)獨(dú)立的主體來(lái)面對(duì)同一個(gè)作為客體的藝術(shù)作品，從而可能就同一個(gè)對(duì)象來(lái)做出某種對(duì)話。①相反，是在對(duì)于藝術(shù)作品在時(shí)間性綻出中自身吐露的領(lǐng)會(huì)中，創(chuàng)作者的創(chuàng)作才得以可能，創(chuàng)作者才通過(guò)創(chuàng)作而成為了創(chuàng)作者，同樣，保存者對(duì)藝術(shù)作品的保存才得以可能，保存者才通過(guò)保存而成為了保存者。

音樂是人的一種特殊的存在方式，在這種方式中，幽暗而又涌動(dòng)不息的存在，在川流不息的聲音中以千姿百態(tài)的方式到達(dá)，在此達(dá)中，創(chuàng)作者與保存者才能在音樂的時(shí)間性中一次次綻放自身。人生在世，向來(lái)領(lǐng)受著存在的饋贈(zèng)。而音樂作為時(shí)間性的藝術(shù)，乃是存在最赤裸的言說(shuō)，是存在本身最豐厚的饋贈(zèng)。饋贈(zèng)之豐厚聚集于音樂作品，因而，偉大的音樂作品更是人類收到的一份重禮。②在音樂的饋贈(zèng)中，贈(zèng)禮者通常被標(biāo)識(shí)為音樂藝術(shù)家。然而，音樂藝術(shù)家本人何嘗不是音樂的受贈(zèng)者，甚至，真正的音樂藝術(shù)家就是那些能夠真正地領(lǐng)受音樂之饋贈(zèng)的受贈(zèng)者。領(lǐng)受并不意味著消耗，相反，領(lǐng)受引領(lǐng)著領(lǐng)受者敞開自身，從而使得他所領(lǐng)受到的饋贈(zèng)能夠得以分享。在這個(gè)意義上，音樂藝術(shù)家作為領(lǐng)受者是一條通道，通過(guò)他們，那些遠(yuǎn)離饋贈(zèng)的人同樣有可能受到饋贈(zèng)，進(jìn)而有可能成為真正的音樂領(lǐng)受者。因此，面對(duì)作為禮物的音樂作品，我們這些創(chuàng)作者和保存者，唯傾聽之，進(jìn)入之，領(lǐng)受之，共鳴之，唯此，才有世界在此，音樂在此，存在在此。

音樂的禮物已經(jīng)送出，存在的饋贈(zèng)已經(jīng)給予。但聚集著饋贈(zèng)的禮物并非唾手可得般現(xiàn)成地?cái)[在我們面前。禮物作為饋贈(zèng)的聚集，同時(shí)也聚集著受贈(zèng)者，聚集著受贈(zèng)者的翹首期待。禮物在其存在中被發(fā)送，而在受贈(zèng)者的傾聽與領(lǐng)受中到來(lái)。所以，只有當(dāng)我們豎起靈魂的耳朵，靜靜地傾聽，作為禮物的音樂才會(huì)從天而降，流動(dòng)著的音符才會(huì)從天際的四面八方涌向我們，回蕩著的旋律繼而又把我們的魂靈帶向天際的四面八方……

附錄：筆者與《殘春》作者楊新民教授的一次對(duì)話

筆者：如果把作品比作外化的一個(gè)產(chǎn)品，支撐作品的是技術(shù)，那么是什么決定技術(shù)的走向？

楊老師：審美期待。

筆者：在《殘春》這首作品中，作曲家的審美期待是如何被引發(fā)的呢？

楊老師：來(lái)源于對(duì)生命本質(zhì)的思考。

筆者：《殘春》在呼喚什么？

楊老師：對(duì)生命的的接納。生命的殘缺、孤獨(dú)、錘煉、痛苦……無(wú)論如何永遠(yuǎn)向前！

筆者：在《殘春》的技術(shù)布局中，為什么選用小二度的變形來(lái)作為核心技術(shù)手法？

楊老師：小二度的變形讓音樂的緊張度，變化度的可塑性增大，增加音樂的張力體系。

筆者：在《殘春》的情感布局中，為何選擇了八次單簧管、大提琴、薩克斯等不同樂器在同一材料上的獨(dú)白？

楊老師：表達(dá)不同的境遇中的內(nèi)心獨(dú)白。

筆者：審美期待對(duì)于作曲家和聽眾來(lái)講就是一個(gè)充滿張力體系的平臺(tái)？

楊老師：是的！一個(gè)音樂作曲多大程度上被聽眾接受，從源頭上來(lái)說(shuō)，來(lái)源于作曲家的審美期待與聽眾的審美期待的呼應(yīng)程度！

筆者：從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，優(yōu)秀的作曲家是一個(gè)有能力打造廣袤的審美期待平臺(tái)的人？

楊老師：是的，打造出來(lái)的審美期待平臺(tái)越廣袤、越深刻，越能投射進(jìn)去無(wú)盡的內(nèi)涵，越能引起不同層面，不同角度、維度的觀眾共鳴！作品因此而經(jīng)久不衰。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映，王慶節(jié)譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

[2][德]海德格爾.演講與論文集[M].孫周興譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[3][德]海德格爾.思的經(jīng)驗(yàn)（1910-1976）[M].陳春文譯.北京：人民出版社，2008.

[4][德]海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[5][德]謝林.先驗(yàn)唯心論體系[M].梁志學(xué)，石泉譯.北京：商務(wù)印書館，1976.

注釋：

①參見本文附錄：“筆者與《殘春》作者楊新民教授的一次對(duì)話”。

②關(guān)于“聚集”、“饋贈(zèng)”、“禮物”等存在之思，可參見海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005，第179-181頁(yè)。endprint

創(chuàng)作與保存期待著作為將來(lái)之物的藝術(shù)作品。也就是說(shuō)，與藝術(shù)作品一樣，期待著的創(chuàng)作與保存在此也并非流俗時(shí)間中先后發(fā)生的兩個(gè)事件。當(dāng)然，在流俗的物理時(shí)間中總是發(fā)生這樣的事件，例如人們會(huì)說(shuō)，“有烏鴉的麥田”是畫家梵高在1890年7月創(chuàng)作的一幅作品。但諸如此類板上釘釘?shù)氖录?shí)際上殺死了可能的期待，1890年的那個(gè)7月將不再來(lái)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作與保存所期待的并非一個(gè)從將來(lái)經(jīng)過(guò)現(xiàn)在流向過(guò)去的時(shí)間點(diǎn)，而是藝術(shù)作品在綻出的時(shí)間性中的自身吐露。這樣的期待也正是對(duì)藝術(shù)作品之本源的回復(fù)，是還源式的返回。而這同時(shí)也展露出審美期待本身的時(shí)間性特征：期待是朝向?qū)?lái)的還源。

在朝向?qū)?lái)而還源的期待中，創(chuàng)作者與保存者的對(duì)話才得以發(fā)生。對(duì)話的發(fā)生并不需要圍繞某個(gè)話題來(lái)進(jìn)行，對(duì)話本身也不必是關(guān)于某個(gè)主題的對(duì)話，因而也就不必是兩種意見的簡(jiǎn)單交換。相反，倒是要先有創(chuàng)作者與保存者之間作為本-源的對(duì)話，才會(huì)有后來(lái)的某個(gè)話題或主題。就此而言，創(chuàng)作者與保存者之間的對(duì)話對(duì)于日常庸庸碌碌的人們可謂是對(duì)牛彈琴，因?yàn)槌怯H身參與到這場(chǎng)對(duì)話之中，作為對(duì)話者來(lái)傾聽對(duì)話，否則就是一場(chǎng)空談。對(duì)話的發(fā)生則是基于創(chuàng)作者與保存者對(duì)作品的時(shí)間性存在的切身領(lǐng)會(huì)。在此種時(shí)間性的領(lǐng)會(huì)中，創(chuàng)作者與保存者并非作為兩個(gè)獨(dú)立的主體來(lái)面對(duì)同一個(gè)作為客體的藝術(shù)作品，從而可能就同一個(gè)對(duì)象來(lái)做出某種對(duì)話。①相反，是在對(duì)于藝術(shù)作品在時(shí)間性綻出中自身吐露的領(lǐng)會(huì)中，創(chuàng)作者的創(chuàng)作才得以可能，創(chuàng)作者才通過(guò)創(chuàng)作而成為了創(chuàng)作者，同樣，保存者對(duì)藝術(shù)作品的保存才得以可能，保存者才通過(guò)保存而成為了保存者。

音樂是人的一種特殊的存在方式，在這種方式中，幽暗而又涌動(dòng)不息的存在，在川流不息的聲音中以千姿百態(tài)的方式到達(dá)，在此達(dá)中，創(chuàng)作者與保存者才能在音樂的時(shí)間性中一次次綻放自身。人生在世，向來(lái)領(lǐng)受著存在的饋贈(zèng)。而音樂作為時(shí)間性的藝術(shù)，乃是存在最赤裸的言說(shuō)，是存在本身最豐厚的饋贈(zèng)。饋贈(zèng)之豐厚聚集于音樂作品，因而，偉大的音樂作品更是人類收到的一份重禮。②在音樂的饋贈(zèng)中，贈(zèng)禮者通常被標(biāo)識(shí)為音樂藝術(shù)家。然而，音樂藝術(shù)家本人何嘗不是音樂的受贈(zèng)者，甚至，真正的音樂藝術(shù)家就是那些能夠真正地領(lǐng)受音樂之饋贈(zèng)的受贈(zèng)者。領(lǐng)受并不意味著消耗，相反，領(lǐng)受引領(lǐng)著領(lǐng)受者敞開自身，從而使得他所領(lǐng)受到的饋贈(zèng)能夠得以分享。在這個(gè)意義上，音樂藝術(shù)家作為領(lǐng)受者是一條通道，通過(guò)他們，那些遠(yuǎn)離饋贈(zèng)的人同樣有可能受到饋贈(zèng)，進(jìn)而有可能成為真正的音樂領(lǐng)受者。因此，面對(duì)作為禮物的音樂作品，我們這些創(chuàng)作者和保存者，唯傾聽之，進(jìn)入之，領(lǐng)受之，共鳴之，唯此，才有世界在此，音樂在此，存在在此。

音樂的禮物已經(jīng)送出，存在的饋贈(zèng)已經(jīng)給予。但聚集著饋贈(zèng)的禮物并非唾手可得般現(xiàn)成地?cái)[在我們面前。禮物作為饋贈(zèng)的聚集，同時(shí)也聚集著受贈(zèng)者，聚集著受贈(zèng)者的翹首期待。禮物在其存在中被發(fā)送，而在受贈(zèng)者的傾聽與領(lǐng)受中到來(lái)。所以，只有當(dāng)我們豎起靈魂的耳朵，靜靜地傾聽，作為禮物的音樂才會(huì)從天而降，流動(dòng)著的音符才會(huì)從天際的四面八方涌向我們，回蕩著的旋律繼而又把我們的魂靈帶向天際的四面八方……

附錄：筆者與《殘春》作者楊新民教授的一次對(duì)話

筆者：如果把作品比作外化的一個(gè)產(chǎn)品，支撐作品的是技術(shù)，那么是什么決定技術(shù)的走向？

楊老師：審美期待。

筆者：在《殘春》這首作品中，作曲家的審美期待是如何被引發(fā)的呢？

楊老師：來(lái)源于對(duì)生命本質(zhì)的思考。

筆者：《殘春》在呼喚什么？

楊老師：對(duì)生命的的接納。生命的殘缺、孤獨(dú)、錘煉、痛苦……無(wú)論如何永遠(yuǎn)向前！

筆者：在《殘春》的技術(shù)布局中，為什么選用小二度的變形來(lái)作為核心技術(shù)手法？

楊老師：小二度的變形讓音樂的緊張度，變化度的可塑性增大，增加音樂的張力體系。

筆者：在《殘春》的情感布局中，為何選擇了八次單簧管、大提琴、薩克斯等不同樂器在同一材料上的獨(dú)白？

楊老師：表達(dá)不同的境遇中的內(nèi)心獨(dú)白。

筆者：審美期待對(duì)于作曲家和聽眾來(lái)講就是一個(gè)充滿張力體系的平臺(tái)？

楊老師：是的！一個(gè)音樂作曲多大程度上被聽眾接受，從源頭上來(lái)說(shuō)，來(lái)源于作曲家的審美期待與聽眾的審美期待的呼應(yīng)程度！

筆者：從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，優(yōu)秀的作曲家是一個(gè)有能力打造廣袤的審美期待平臺(tái)的人？

楊老師：是的，打造出來(lái)的審美期待平臺(tái)越廣袤、越深刻，越能投射進(jìn)去無(wú)盡的內(nèi)涵，越能引起不同層面，不同角度、維度的觀眾共鳴！作品因此而經(jīng)久不衰。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映，王慶節(jié)譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

[2][德]海德格爾.演講與論文集[M].孫周興譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[3][德]海德格爾.思的經(jīng)驗(yàn)（1910-1976）[M].陳春文譯.北京：人民出版社，2008.

[4][德]海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[5][德]謝林.先驗(yàn)唯心論體系[M].梁志學(xué)，石泉譯.北京：商務(wù)印書館，1976.

注釋：

①參見本文附錄：“筆者與《殘春》作者楊新民教授的一次對(duì)話”。

②關(guān)于“聚集”、“饋贈(zèng)”、“禮物”等存在之思，可參見海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005，第179-181頁(yè)。endprint