嚴(yán)謹(jǐn)與自由的“共同體”

薛慧

摘要：《d小調(diào)幻想曲》是莫扎特幻想曲中的杰出代表。本文對其寫作手法的分析，探究了莫扎特如何將音樂動機(jī)的貫穿與幻想技法的運用相結(jié)合，從而體現(xiàn)了作品嚴(yán)謹(jǐn)與自由的結(jié)合。

關(guān)鍵詞：莫扎特 d小調(diào)幻想曲 音樂動機(jī) 幻想技法

幻想曲，指的是作曲家以“想象力”為主導(dǎo)而創(chuàng)作的器樂作品。顧名思義，“幻想”是這類作品最顯著的特色。的確，莫扎特在《d小調(diào)幻想曲》的創(chuàng)作中運用了大量幻想的、充滿戲劇性的寫作手法。然而，在這種自由的、幻想性的音樂特質(zhì)中，我們依然可以發(fā)現(xiàn)其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻?，如樂曲清晰、較為規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)，以及莫扎特在整首樂曲中對音樂動機(jī)的貫穿。

以往對于幻想曲寫作手法的探究，大多集中在其幻想技法運用的分析上，很少從音樂素材或動機(jī)的角度進(jìn)行分析。然而，理解一部幻想曲的關(guān)鍵在于認(rèn)識到作品中“自由”與“規(guī)范”的并存。因此，本文將通過對音樂結(jié)構(gòu)、音樂動機(jī)以及幻想技法的解析，以音樂動機(jī)的貫穿為分析重點，探究莫扎特如何將“嚴(yán)謹(jǐn)”與“自由”進(jìn)行巧妙結(jié)合，從而更深層的理解這部作品。

一、音樂的整體結(jié)構(gòu)

莫扎特《d小調(diào)幻想曲》由引子、慢板樂段和快板樂段三部分構(gòu)成。各樂段清晰明確，且在音樂性格上有著鮮明的對比：第一樂段暗淡憂傷，第二樂段明朗直率。整首樂曲為復(fù)二部曲式，兩個樂段均為帶再現(xiàn)的單二部曲式，每個樂段包含兩個樂句。其中，快板樂段相對較為規(guī)整，樂句采用的是8+8相互對稱的結(jié)構(gòu)，與古典主義時期規(guī)整的作曲技法相吻合。樂曲的結(jié)構(gòu)圖示如下：

樂曲的引子以琶音式的分解和弦開始，開篇便將樂曲帶入了憂郁陰暗的色彩中，在直覺與審美的導(dǎo)向上發(fā)揮了重要作用。進(jìn)入慢板樂段，樂句a與b以簡短的過門和華彩段落作為間隔，先后在不同的調(diào)性上多次出現(xiàn)。表面上看，兩個樂句相互獨立的、性格各不相同：a句是吐露憂傷的優(yōu)美旋律；b句是快速16分音符的動機(jī)反復(fù)，但實際上，它們在旋律構(gòu)成及和聲伴奏上都存在著密切的聯(lián)系。隨后的快板樂段調(diào)性轉(zhuǎn)向D大調(diào)，音樂性格活潑明朗，結(jié)構(gòu)規(guī)整，和聲相對穩(wěn)定。該樂段的兩個樂句無論在音樂性格上，還是旋律形態(tài)上都非常相似，甚至最后兩小節(jié)是完全相同的。樂段的尾聲采用10+10相互對稱的結(jié)構(gòu)，最后以D大調(diào)的主和弦完滿結(jié)束全曲。

二、音樂動機(jī)的貫穿

（一）四音動機(jī)

四音動機(jī)作為貫穿全曲的主要動機(jī)，其首次出現(xiàn)是在引子部分。在樂曲的7-8小節(jié)中，莫扎特通過倚音的運用來修飾簡短的分解和弦。我們將這四個和弦的最后一個音符抽出，便可構(gòu)成一個級進(jìn)下行的四音音列：G-F-E-D（見譜例1）。

譜例1 四音動機(jī)

這個“四音動機(jī)”在整首樂曲中多次出現(xiàn)。例如：在第12和第14小節(jié)中分別出現(xiàn)了兩組由四個音構(gòu)成的級進(jìn)下行旋律G-F-E-D和A-G-F-E；在22-27小節(jié)中，將每一小節(jié)的第一個音符抽出，便可形成一個二度級進(jìn)的上行四音音列；在87-90小節(jié)中也暗含著一組上行級進(jìn)的四音音列A-B-C-D。可見“四音動機(jī)”作為樂曲主要的音樂素材之一，很好地體現(xiàn)了樂曲的統(tǒng)一性。

（二）嘆息動機(jī)

“嘆息動機(jī)”是樂曲的第二個動機(jī)。首先出現(xiàn)在慢板樂段的樂句a中（見譜例2）。如圖，a句中存在著一個下行二度嘆息般的半音動機(jī)，這個看似簡單的“嘆息動機(jī)”，卻是快板樂段發(fā)展的重要音樂素材。

譜例2 “嘆息動機(jī)”

在第62-77小節(jié)的快板樂段中，不僅在上下樂句中多次重現(xiàn)了“嘆息動機(jī)”，更重要的在于，莫扎特將此動機(jī)在隨后的樂句（第78-93小節(jié)）中，進(jìn)行了更為清晰的體現(xiàn)以及更為廣泛的運用。在該樂句中各個樂節(jié)均以“嘆息動機(jī)”作為旋律的開始進(jìn)行擴(kuò)展。由此可見，這個動機(jī)作為樂曲的貫穿因素，體現(xiàn)了其兩個樂段的內(nèi)在聯(lián)系。

（三）半音階動機(jī)

半音階動機(jī)是貫穿樂曲的最后一個動機(jī)。從寫作技巧上講，這個動機(jī)的運用，是打破原有的音樂線條，賦予樂曲生命力與幻想性，展現(xiàn)幻想曲自由即興特質(zhì)的一個重要手法，也是莫扎特尤為重視并經(jīng)常運用的一種幻想技法。這個下行的半音階首次出現(xiàn)是在慢板樂段第17-19小節(jié)中（見譜例3）。在隨后的26-27小節(jié)同樣以下行半音階結(jié)束，且連續(xù)出現(xiàn)兩次。另外，在慢板樂段第一段過門（20-22小節(jié)）的伴奏聲部中，也出現(xiàn)了“半音階動機(jī)”，只不過將其轉(zhuǎn)變?yōu)榘硕戎丿B的伴奏形態(tài)。在樂曲中華彩段落頻繁出現(xiàn)的一長串的上下行半音音階，都可以看做是“半音階動機(jī)”的突出體現(xiàn)。

譜例3

三、幻想技法的運用

在幻想曲的創(chuàng)作過程中，想象力作為一種創(chuàng)意性的思維，發(fā)揮著重要的作用。這種獨創(chuàng)性的思維活動沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，因個人的人格特質(zhì)而有所不同，創(chuàng)作出的音樂也不同。莫扎特在創(chuàng)作中繼承了巴赫幻想曲中的“真情風(fēng)格”，將這種風(fēng)格突出的運用在了《d小調(diào)幻想曲》的慢板樂段。他運用憂傷的小調(diào)旋律對情感進(jìn)行了的細(xì)膩表達(dá)，體現(xiàn)了他對復(fù)雜情感的把握能力。在莫扎特的創(chuàng)作中不乏杰出的小調(diào)作品，如《唐璜》、《安魂曲》等等。他在小調(diào)作品中的情感表達(dá)是非常集中的，好像他不得不把他所有悲傷的情感運用在他為數(shù)較少的作品中一樣?！禿小調(diào)幻想曲》就是這樣一部情感深沉的杰作。

除此之外，莫扎特還將歌劇以及鋼琴協(xié)奏曲中的音樂特質(zhì)運用在了幻想曲中的創(chuàng)作中。例如，音樂性格、速度與力度的突然轉(zhuǎn)變，主題樂段與自由即興的華彩段落的戲劇性對比，以及不穩(wěn)定的和聲行進(jìn)與調(diào)性等等，都是其幻想技法的運用。然而看似自由即興的音樂，卻是以相同的音樂動機(jī)構(gòu)成的，暗含著音樂素材的貫穿。

綜上所述，莫扎特的《d小調(diào)幻想曲》在較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)下，巧妙地運用了多種自由即興的幻想技法，將多個主題動機(jī)進(jìn)行了貫穿發(fā)展，使得這部作品既具有幻想曲的自由的特質(zhì)，又擁有較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃夭呐c形式，成為莫扎特鋼琴音樂中一部杰出的佳作。endprint

摘要：《d小調(diào)幻想曲》是莫扎特幻想曲中的杰出代表。本文對其寫作手法的分析，探究了莫扎特如何將音樂動機(jī)的貫穿與幻想技法的運用相結(jié)合，從而體現(xiàn)了作品嚴(yán)謹(jǐn)與自由的結(jié)合。

關(guān)鍵詞：莫扎特 d小調(diào)幻想曲 音樂動機(jī) 幻想技法

幻想曲，指的是作曲家以“想象力”為主導(dǎo)而創(chuàng)作的器樂作品。顧名思義，“幻想”是這類作品最顯著的特色。的確，莫扎特在《d小調(diào)幻想曲》的創(chuàng)作中運用了大量幻想的、充滿戲劇性的寫作手法。然而，在這種自由的、幻想性的音樂特質(zhì)中，我們依然可以發(fā)現(xiàn)其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻妫鐦非逦?、較為規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)，以及莫扎特在整首樂曲中對音樂動機(jī)的貫穿。

以往對于幻想曲寫作手法的探究，大多集中在其幻想技法運用的分析上，很少從音樂素材或動機(jī)的角度進(jìn)行分析。然而，理解一部幻想曲的關(guān)鍵在于認(rèn)識到作品中“自由”與“規(guī)范”的并存。因此，本文將通過對音樂結(jié)構(gòu)、音樂動機(jī)以及幻想技法的解析，以音樂動機(jī)的貫穿為分析重點，探究莫扎特如何將“嚴(yán)謹(jǐn)”與“自由”進(jìn)行巧妙結(jié)合，從而更深層的理解這部作品。

一、音樂的整體結(jié)構(gòu)

莫扎特《d小調(diào)幻想曲》由引子、慢板樂段和快板樂段三部分構(gòu)成。各樂段清晰明確，且在音樂性格上有著鮮明的對比：第一樂段暗淡憂傷，第二樂段明朗直率。整首樂曲為復(fù)二部曲式，兩個樂段均為帶再現(xiàn)的單二部曲式，每個樂段包含兩個樂句。其中，快板樂段相對較為規(guī)整，樂句采用的是8+8相互對稱的結(jié)構(gòu)，與古典主義時期規(guī)整的作曲技法相吻合。樂曲的結(jié)構(gòu)圖示如下：

樂曲的引子以琶音式的分解和弦開始，開篇便將樂曲帶入了憂郁陰暗的色彩中，在直覺與審美的導(dǎo)向上發(fā)揮了重要作用。進(jìn)入慢板樂段，樂句a與b以簡短的過門和華彩段落作為間隔，先后在不同的調(diào)性上多次出現(xiàn)。表面上看，兩個樂句相互獨立的、性格各不相同：a句是吐露憂傷的優(yōu)美旋律；b句是快速16分音符的動機(jī)反復(fù)，但實際上，它們在旋律構(gòu)成及和聲伴奏上都存在著密切的聯(lián)系。隨后的快板樂段調(diào)性轉(zhuǎn)向D大調(diào)，音樂性格活潑明朗，結(jié)構(gòu)規(guī)整，和聲相對穩(wěn)定。該樂段的兩個樂句無論在音樂性格上，還是旋律形態(tài)上都非常相似，甚至最后兩小節(jié)是完全相同的。樂段的尾聲采用10+10相互對稱的結(jié)構(gòu)，最后以D大調(diào)的主和弦完滿結(jié)束全曲。

二、音樂動機(jī)的貫穿

（一）四音動機(jī)

四音動機(jī)作為貫穿全曲的主要動機(jī)，其首次出現(xiàn)是在引子部分。在樂曲的7-8小節(jié)中，莫扎特通過倚音的運用來修飾簡短的分解和弦。我們將這四個和弦的最后一個音符抽出，便可構(gòu)成一個級進(jìn)下行的四音音列：G-F-E-D（見譜例1）。

譜例1 四音動機(jī)

這個“四音動機(jī)”在整首樂曲中多次出現(xiàn)。例如：在第12和第14小節(jié)中分別出現(xiàn)了兩組由四個音構(gòu)成的級進(jìn)下行旋律G-F-E-D和A-G-F-E；在22-27小節(jié)中，將每一小節(jié)的第一個音符抽出，便可形成一個二度級進(jìn)的上行四音音列；在87-90小節(jié)中也暗含著一組上行級進(jìn)的四音音列A-B-C-D?？梢姟八囊魟訖C(jī)”作為樂曲主要的音樂素材之一，很好地體現(xiàn)了樂曲的統(tǒng)一性。

（二）嘆息動機(jī)

“嘆息動機(jī)”是樂曲的第二個動機(jī)。首先出現(xiàn)在慢板樂段的樂句a中（見譜例2）。如圖，a句中存在著一個下行二度嘆息般的半音動機(jī)，這個看似簡單的“嘆息動機(jī)”，卻是快板樂段發(fā)展的重要音樂素材。

譜例2 “嘆息動機(jī)”

在第62-77小節(jié)的快板樂段中，不僅在上下樂句中多次重現(xiàn)了“嘆息動機(jī)”，更重要的在于，莫扎特將此動機(jī)在隨后的樂句（第78-93小節(jié)）中，進(jìn)行了更為清晰的體現(xiàn)以及更為廣泛的運用。在該樂句中各個樂節(jié)均以“嘆息動機(jī)”作為旋律的開始進(jìn)行擴(kuò)展。由此可見，這個動機(jī)作為樂曲的貫穿因素，體現(xiàn)了其兩個樂段的內(nèi)在聯(lián)系。

（三）半音階動機(jī)

半音階動機(jī)是貫穿樂曲的最后一個動機(jī)。從寫作技巧上講，這個動機(jī)的運用，是打破原有的音樂線條，賦予樂曲生命力與幻想性，展現(xiàn)幻想曲自由即興特質(zhì)的一個重要手法，也是莫扎特尤為重視并經(jīng)常運用的一種幻想技法。這個下行的半音階首次出現(xiàn)是在慢板樂段第17-19小節(jié)中（見譜例3）。在隨后的26-27小節(jié)同樣以下行半音階結(jié)束，且連續(xù)出現(xiàn)兩次。另外，在慢板樂段第一段過門（20-22小節(jié)）的伴奏聲部中，也出現(xiàn)了“半音階動機(jī)”，只不過將其轉(zhuǎn)變?yōu)榘硕戎丿B的伴奏形態(tài)。在樂曲中華彩段落頻繁出現(xiàn)的一長串的上下行半音音階，都可以看做是“半音階動機(jī)”的突出體現(xiàn)。

譜例3

三、幻想技法的運用

在幻想曲的創(chuàng)作過程中，想象力作為一種創(chuàng)意性的思維，發(fā)揮著重要的作用。這種獨創(chuàng)性的思維活動沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，因個人的人格特質(zhì)而有所不同，創(chuàng)作出的音樂也不同。莫扎特在創(chuàng)作中繼承了巴赫幻想曲中的“真情風(fēng)格”，將這種風(fēng)格突出的運用在了《d小調(diào)幻想曲》的慢板樂段。他運用憂傷的小調(diào)旋律對情感進(jìn)行了的細(xì)膩表達(dá)，體現(xiàn)了他對復(fù)雜情感的把握能力。在莫扎特的創(chuàng)作中不乏杰出的小調(diào)作品，如《唐璜》、《安魂曲》等等。他在小調(diào)作品中的情感表達(dá)是非常集中的，好像他不得不把他所有悲傷的情感運用在他為數(shù)較少的作品中一樣。《d小調(diào)幻想曲》就是這樣一部情感深沉的杰作。

除此之外，莫扎特還將歌劇以及鋼琴協(xié)奏曲中的音樂特質(zhì)運用在了幻想曲中的創(chuàng)作中。例如，音樂性格、速度與力度的突然轉(zhuǎn)變，主題樂段與自由即興的華彩段落的戲劇性對比，以及不穩(wěn)定的和聲行進(jìn)與調(diào)性等等，都是其幻想技法的運用。然而看似自由即興的音樂，卻是以相同的音樂動機(jī)構(gòu)成的，暗含著音樂素材的貫穿。

綜上所述，莫扎特的《d小調(diào)幻想曲》在較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)下，巧妙地運用了多種自由即興的幻想技法，將多個主題動機(jī)進(jìn)行了貫穿發(fā)展，使得這部作品既具有幻想曲的自由的特質(zhì)，又擁有較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃夭呐c形式，成為莫扎特鋼琴音樂中一部杰出的佳作。endprint

摘要：《d小調(diào)幻想曲》是莫扎特幻想曲中的杰出代表。本文對其寫作手法的分析，探究了莫扎特如何將音樂動機(jī)的貫穿與幻想技法的運用相結(jié)合，從而體現(xiàn)了作品嚴(yán)謹(jǐn)與自由的結(jié)合。

關(guān)鍵詞：莫扎特 d小調(diào)幻想曲 音樂動機(jī) 幻想技法

幻想曲，指的是作曲家以“想象力”為主導(dǎo)而創(chuàng)作的器樂作品。顧名思義，“幻想”是這類作品最顯著的特色。的確，莫扎特在《d小調(diào)幻想曲》的創(chuàng)作中運用了大量幻想的、充滿戲劇性的寫作手法。然而，在這種自由的、幻想性的音樂特質(zhì)中，我們依然可以發(fā)現(xiàn)其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻?，如樂曲清晰、較為規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)，以及莫扎特在整首樂曲中對音樂動機(jī)的貫穿。

以往對于幻想曲寫作手法的探究，大多集中在其幻想技法運用的分析上，很少從音樂素材或動機(jī)的角度進(jìn)行分析。然而，理解一部幻想曲的關(guān)鍵在于認(rèn)識到作品中“自由”與“規(guī)范”的并存。因此，本文將通過對音樂結(jié)構(gòu)、音樂動機(jī)以及幻想技法的解析，以音樂動機(jī)的貫穿為分析重點，探究莫扎特如何將“嚴(yán)謹(jǐn)”與“自由”進(jìn)行巧妙結(jié)合，從而更深層的理解這部作品。

一、音樂的整體結(jié)構(gòu)

莫扎特《d小調(diào)幻想曲》由引子、慢板樂段和快板樂段三部分構(gòu)成。各樂段清晰明確，且在音樂性格上有著鮮明的對比：第一樂段暗淡憂傷，第二樂段明朗直率。整首樂曲為復(fù)二部曲式，兩個樂段均為帶再現(xiàn)的單二部曲式，每個樂段包含兩個樂句。其中，快板樂段相對較為規(guī)整，樂句采用的是8+8相互對稱的結(jié)構(gòu)，與古典主義時期規(guī)整的作曲技法相吻合。樂曲的結(jié)構(gòu)圖示如下：

樂曲的引子以琶音式的分解和弦開始，開篇便將樂曲帶入了憂郁陰暗的色彩中，在直覺與審美的導(dǎo)向上發(fā)揮了重要作用。進(jìn)入慢板樂段，樂句a與b以簡短的過門和華彩段落作為間隔，先后在不同的調(diào)性上多次出現(xiàn)。表面上看，兩個樂句相互獨立的、性格各不相同：a句是吐露憂傷的優(yōu)美旋律；b句是快速16分音符的動機(jī)反復(fù)，但實際上，它們在旋律構(gòu)成及和聲伴奏上都存在著密切的聯(lián)系。隨后的快板樂段調(diào)性轉(zhuǎn)向D大調(diào)，音樂性格活潑明朗，結(jié)構(gòu)規(guī)整，和聲相對穩(wěn)定。該樂段的兩個樂句無論在音樂性格上，還是旋律形態(tài)上都非常相似，甚至最后兩小節(jié)是完全相同的。樂段的尾聲采用10+10相互對稱的結(jié)構(gòu)，最后以D大調(diào)的主和弦完滿結(jié)束全曲。

二、音樂動機(jī)的貫穿

（一）四音動機(jī)

四音動機(jī)作為貫穿全曲的主要動機(jī)，其首次出現(xiàn)是在引子部分。在樂曲的7-8小節(jié)中，莫扎特通過倚音的運用來修飾簡短的分解和弦。我們將這四個和弦的最后一個音符抽出，便可構(gòu)成一個級進(jìn)下行的四音音列：G-F-E-D（見譜例1）。

譜例1 四音動機(jī)

這個“四音動機(jī)”在整首樂曲中多次出現(xiàn)。例如：在第12和第14小節(jié)中分別出現(xiàn)了兩組由四個音構(gòu)成的級進(jìn)下行旋律G-F-E-D和A-G-F-E；在22-27小節(jié)中，將每一小節(jié)的第一個音符抽出，便可形成一個二度級進(jìn)的上行四音音列；在87-90小節(jié)中也暗含著一組上行級進(jìn)的四音音列A-B-C-D?？梢姟八囊魟訖C(jī)”作為樂曲主要的音樂素材之一，很好地體現(xiàn)了樂曲的統(tǒng)一性。

（二）嘆息動機(jī)

“嘆息動機(jī)”是樂曲的第二個動機(jī)。首先出現(xiàn)在慢板樂段的樂句a中（見譜例2）。如圖，a句中存在著一個下行二度嘆息般的半音動機(jī)，這個看似簡單的“嘆息動機(jī)”，卻是快板樂段發(fā)展的重要音樂素材。

譜例2 “嘆息動機(jī)”

在第62-77小節(jié)的快板樂段中，不僅在上下樂句中多次重現(xiàn)了“嘆息動機(jī)”，更重要的在于，莫扎特將此動機(jī)在隨后的樂句（第78-93小節(jié)）中，進(jìn)行了更為清晰的體現(xiàn)以及更為廣泛的運用。在該樂句中各個樂節(jié)均以“嘆息動機(jī)”作為旋律的開始進(jìn)行擴(kuò)展。由此可見，這個動機(jī)作為樂曲的貫穿因素，體現(xiàn)了其兩個樂段的內(nèi)在聯(lián)系。

（三）半音階動機(jī)

半音階動機(jī)是貫穿樂曲的最后一個動機(jī)。從寫作技巧上講，這個動機(jī)的運用，是打破原有的音樂線條，賦予樂曲生命力與幻想性，展現(xiàn)幻想曲自由即興特質(zhì)的一個重要手法，也是莫扎特尤為重視并經(jīng)常運用的一種幻想技法。這個下行的半音階首次出現(xiàn)是在慢板樂段第17-19小節(jié)中（見譜例3）。在隨后的26-27小節(jié)同樣以下行半音階結(jié)束，且連續(xù)出現(xiàn)兩次。另外，在慢板樂段第一段過門（20-22小節(jié)）的伴奏聲部中，也出現(xiàn)了“半音階動機(jī)”，只不過將其轉(zhuǎn)變?yōu)榘硕戎丿B的伴奏形態(tài)。在樂曲中華彩段落頻繁出現(xiàn)的一長串的上下行半音音階，都可以看做是“半音階動機(jī)”的突出體現(xiàn)。

譜例3

三、幻想技法的運用

在幻想曲的創(chuàng)作過程中，想象力作為一種創(chuàng)意性的思維，發(fā)揮著重要的作用。這種獨創(chuàng)性的思維活動沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，因個人的人格特質(zhì)而有所不同，創(chuàng)作出的音樂也不同。莫扎特在創(chuàng)作中繼承了巴赫幻想曲中的“真情風(fēng)格”，將這種風(fēng)格突出的運用在了《d小調(diào)幻想曲》的慢板樂段。他運用憂傷的小調(diào)旋律對情感進(jìn)行了的細(xì)膩表達(dá)，體現(xiàn)了他對復(fù)雜情感的把握能力。在莫扎特的創(chuàng)作中不乏杰出的小調(diào)作品，如《唐璜》、《安魂曲》等等。他在小調(diào)作品中的情感表達(dá)是非常集中的，好像他不得不把他所有悲傷的情感運用在他為數(shù)較少的作品中一樣。《d小調(diào)幻想曲》就是這樣一部情感深沉的杰作。

除此之外，莫扎特還將歌劇以及鋼琴協(xié)奏曲中的音樂特質(zhì)運用在了幻想曲中的創(chuàng)作中。例如，音樂性格、速度與力度的突然轉(zhuǎn)變，主題樂段與自由即興的華彩段落的戲劇性對比，以及不穩(wěn)定的和聲行進(jìn)與調(diào)性等等，都是其幻想技法的運用。然而看似自由即興的音樂，卻是以相同的音樂動機(jī)構(gòu)成的，暗含著音樂素材的貫穿。

綜上所述，莫扎特的《d小調(diào)幻想曲》在較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)下，巧妙地運用了多種自由即興的幻想技法，將多個主題動機(jī)進(jìn)行了貫穿發(fā)展，使得這部作品既具有幻想曲的自由的特質(zhì)，又擁有較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃夭呐c形式，成為莫扎特鋼琴音樂中一部杰出的佳作。endprint