貝多芬《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的精神內(nèi)涵與價值取向（下）

徐韻

摘要：本文下篇對《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》OP.111音樂文本分析，從而揭示貝多芬晚期作品的價值取向以及審美趣味。最重要的是，昭示我們?nèi)绾螐乃囊魳分蝎@得強(qiáng)大的感召力量。

關(guān)鍵詞：貝多芬 晚期鋼琴奏鳴曲 價值取向 審美取向 音樂感召力

一、創(chuàng)作取向與審美取向

若結(jié)合筆者本文的上篇對奧地利文化背景以及貝多芬晚年個人境遇與精神狀態(tài)來說，這段時期的音樂作品恰好是其內(nèi)心的反應(yīng)，這不僅僅是作曲家心理活動的結(jié)果，也是他作品的創(chuàng)作取向與審美取向的來源。音樂的組織手段以及音響效果都得到了全面的體現(xiàn)。

（一）體裁特性

《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》選取了兩個樂章的結(jié)構(gòu)形式作為載體，承載了貝多芬晚年的精神獨白。其中二樂章結(jié)構(gòu)在鋼琴奏鳴曲里面不屬于常規(guī)寫作模式。但在這一作品里，兩個樂章所帶來的二元對立空前突出：奏鳴曲式最能體現(xiàn)矛盾沖突、對比強(qiáng)烈的主題個性與音樂形象，而變奏曲式則相對單一的主題在不同形式的變奏手法中體現(xiàn)的遞進(jìn)上升性，音樂氣質(zhì)高度統(tǒng)一——與此對應(yīng)，正如天主教的十字架：橫向的坐標(biāo)是貝多芬所處在的動蕩歷史大背景中以及他所經(jīng)歷的不堪的晚年生活、遭受常人無法理解的內(nèi)心深處的痛苦； 縱向的坐標(biāo)則是他精神上的皈依，宗教上的追求。當(dāng)橫向坐標(biāo)代表的生活痛苦呈現(xiàn)值越大時，在縱向坐標(biāo)上，他對上帝的信賴與尋求依靠的虔誠也就越高。

這種帶思辨性的體裁選取，有著他獨特的緣由——只是一般將他放在整個歷史文化的維度上來看待其創(chuàng)作還不夠，更應(yīng)該充分考量其個人的生活際遇及反映出的精神狀態(tài)，挖掘其精神與內(nèi)心的縱深，逐漸推理出體裁選取上的審美趣向。

奏鳴曲式所強(qiáng)調(diào)的是結(jié)構(gòu)內(nèi)部主部主題與副部主題之間的沖突矛盾，帶來整個曲式上的推動力與強(qiáng)大的發(fā)展能力。但在c小調(diào)奏鳴曲中，貝多芬恰恰削弱了兩個主題之間的對比，而加入了邏輯感非常強(qiáng)烈的賦格作為推動音樂的手段。其用意之一，是為了集中第一樂章的音樂形象，將統(tǒng)一起來的音樂素材凝聚出強(qiáng)大的爆發(fā)力與第二樂章的寧靜碰撞出極致的對比；而另一層用意，則是為了更好地表達(dá)出音樂的內(nèi)省、深沉，而非外在的情感宣泄或直接的抒情，從外在的感性逐漸走向內(nèi)在的理性，因此在音樂展開部中，以賦格及復(fù)調(diào)對位手段，取代了激進(jìn)主題與抒情主題的對比。

傳統(tǒng)的奏鳴曲，只是作為一種器樂曲著一個載體、體裁，沒有描繪或者象征意義，即沒有表意性。但到了貝多芬時期，特別是他的中、晚期的奏鳴曲，他賦予了奏鳴曲表意性的特征，這也是受到了19世紀(jì)初狂飆運動的影響。那么，在這一作品中，奏鳴曲的嚴(yán)峻的音響氛圍構(gòu)造出他內(nèi)心紊亂的狀況，清晰地描述出他的心理狀態(tài)。

第二樂章中，貝多芬在樂章開頭處標(biāo)記了“ARIETTA”（小詠嘆調(diào)），也正是由于他選取了變奏曲式，使這段圣詠式的旋律得以貫穿整個龐大的第二樂章。在這個樂章中，不需要太多音樂形象上的激烈對比、矛盾沖突——短小精悍的第一樂章已經(jīng)做到了極致。因此在第二樂章中，作曲家運用嚴(yán)格變奏，保留了圣詠主題的并列二部結(jié)構(gòu)及基本的和聲走向來完成前三個變奏；第四變奏雖然在形式上屬于自由變奏，但在音響方面，只保留了主題少數(shù)幾個主干音，并將之效果化、色彩化，幾乎只剩下鳴響來渲染意境，這并非由情緒上的巨大起伏或音調(diào)的劇烈變動構(gòu)成的動力變奏，反而是一種意境的延伸與上升；同樣屬于自由變奏的第五變奏，在旋律音調(diào)及和聲方面仍與主題保持較大程度上的同步性，但在結(jié)構(gòu)方面有所擴(kuò)張，無論從結(jié)構(gòu)、音響效果來說，都具有對整個樂章總結(jié)、升華的作用。

對于變奏曲式的選取，可看到貝多芬對于圣詠主題的喜愛之情，短短的一個樂段，竟可發(fā)展出如此龐大的衍生結(jié)構(gòu)。主題是帶有強(qiáng)烈宗教感的并以合唱音響表現(xiàn)的圣詠旋律，在對其不斷采取變奏手法而不離主題本身，是一種對主題的留戀，并且沉溺在這個主題所帶來的喜悅感里面，貝多芬在連續(xù)變奏的音樂手段中創(chuàng)造一個理想境地，這個過程中，他的心靈得到了安撫，在自己創(chuàng)造的理想世界里獲得了安寧。

基于變奏曲式這種對主題的忠誠、反復(fù)以主題為中心的變奏的獨特品質(zhì)，正好與貝多芬所追求的精神內(nèi)涵以及宗教皈依情感的要求所相符合，貝多芬用盡其獨創(chuàng)的技術(shù)手段，使結(jié)構(gòu)形式為其內(nèi)涵貼合地服務(wù)。

通過上兩個體裁選取的描述，可以看到貝多芬在作曲技法上并不刻意地去突破常規(guī)、要求創(chuàng)新，反而這種前所未見的方式手段，是他內(nèi)心的要求。技術(shù)手段的運用在他來說已是本能行為，又如第一樂章奏鳴曲式的規(guī)模，與前作相比顯得非常短小，但與第二樂章的主題變奏曲一樣，都是通過有限的素材（有時甚至只有三個音的動機(jī)），不斷擴(kuò)大發(fā)展，顯現(xiàn)出作曲家縝密且強(qiáng)大的邏輯性。實際這在貝多芬第三交響樂“英雄”、第五交響樂“命運”中已看到這些手法的運用，在這首奏鳴曲中，反映出爐火純青的技術(shù)的縮影。

（二）復(fù)調(diào)手段

十八世紀(jì)末，歐洲民族主義在專制復(fù)辟的高壓政策下萌芽，十九世紀(jì)初是民族主義形成的浪潮，在大環(huán)境下對貝多芬的價值取向造成了很大的影響——德意志民族主義在他心中熾熱地燃燒。他將代表德國最高藝術(shù)創(chuàng)作思維的賦格形式與奏鳴曲式相結(jié)合?；趯Π秃盏某绨菖c尊敬，貝多芬在其青年時期便研習(xí)巴赫的復(fù)調(diào)寫作模式，并表現(xiàn)出極大的熱愛之情。到了晚年，這種熱情升華為崇敬與對德意志民族的驕傲與自豪感，是對德國音樂奠基者的最高致意。因此，他認(rèn)為在這種對奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上的突破以及給予賦格手段新的藝術(shù)價值，是具有民族使命感的。

雖然在規(guī)模上，c小調(diào)奏鳴曲的賦格手法與《第二十八鋼琴奏鳴曲》、《第三十鋼琴奏鳴曲》、《第三十一鋼琴奏鳴曲》的末樂章大型賦格段落比，只處于很小的萌芽階段（并未大規(guī)模展開），但是就其整體樂思來說，已經(jīng)非常完整——“賦格”段的寫作，在奏鳴曲式的運用中，已不僅僅作為嚴(yán)密邏輯的創(chuàng)作手段，更是作曲家在其音樂中，作為層層遞進(jìn)、按部就班地進(jìn)行樂思擴(kuò)展、結(jié)構(gòu)擴(kuò)張以表達(dá)出他內(nèi)心痛苦的理性藝術(shù)思維。在晚期作品中，貝多芬甚少用激情直接宣泄痛苦與不滿，因此，賦格手法的選取，同樣體現(xiàn)出貝多芬在音樂內(nèi)容與他內(nèi)心狀況的表達(dá)上，是井然有序地逐步發(fā)展、衍生。endprint

（三）音響象征

第一樂章嚴(yán)峻、激越的音響與氣氛，從引子動機(jī)爆發(fā)的伊始，便沒有平靜下來過。因此，引子樂段在全曲定下的基調(diào)非常重要，減七音程與導(dǎo)七和弦“吶喊式”的音調(diào)引出了主部主題，在整個樂章中，沒有一處可以安靜下來、停歇下來，即便是在相對靜止的柱式和弦序進(jìn)中，抑或是休止符號的空白處，音樂內(nèi)在張力一刻沒有松懈。而疊入式的手法使樂章各部分之間連接不斷、樂思不停地前進(jìn)、發(fā)展。

為什么有引子的“吶喊”音調(diào)？為什么要用減七音程與導(dǎo)七和弦呢？這從貝多芬當(dāng)時的狀況便可窺探出來。在國內(nèi)外嚴(yán)峻形勢帶給作曲家身心壓抑，及作曲家疾病纏身的痛苦，家庭關(guān)系的不堪等等內(nèi)外因素，迫使貝多芬發(fā)出內(nèi)心的吶喊。他絕不低頭屈服的性格也使他的音樂有中騷動、極不穩(wěn)定的因素。

作曲家內(nèi)心的悸動、紊亂的心理狀態(tài)與焦躁不安的情緒，實際上都在第一樂章的樂思行進(jìn)過程中得到了真實的反映。主部主題的賦格式音調(diào)中強(qiáng)勁的動力、嚴(yán)肅激昂的表情，正如貝多芬在當(dāng)時陷身于窘境時的心態(tài)反映。

在第二樂章的一開始，便引入圣詠式的旋律音調(diào)，如同荒漠中的一股清流，沁入人心。也正是出于對宗教虔誠、信靠的依止，貝多芬在對圣詠主題的處理上，選用了變奏形式——無論如何，也不離開主題的表述。這其中不僅是對主題的依戀，更是反映出對于這種曲調(diào)所散發(fā)出的安詳、寧靜的氛圍的不舍。在音樂的變奏過程中，貝多芬紊亂、焦躁的內(nèi)心被祥和、溫暖的氛圍包裹著，得到了安寧。

對主題不斷進(jìn)行變奏的手法，實際也是作曲家在克服第一樂章中出現(xiàn)悸動不安的內(nèi)心的過程。從主題到第三變奏，以一種節(jié)奏型、節(jié)拍遞進(jìn)式的方式對主題進(jìn)行描述，音樂的氣氛隨之漸升，這也是對某種宗教情結(jié)的具體表述。到了第四變奏，效果化音型的出現(xiàn)，已然沒有固定旋律音調(diào)，轉(zhuǎn)為一種鳴響。在不能聽到外界聲音的貝多芬的內(nèi)心，這種鳴響是來自天國、來自上帝的。那是一種天使的歌聲、天堂的回音，一切都只有美好與純潔，是理想境地。也只有在這里，貝多芬可以暫時擺脫現(xiàn)實的困境與煩惱，可以使心靈得到撫慰與安寧。

從兩個樂章帶來不同的音響氛圍來看，反映出貝多芬精神的兩個側(cè)面——一個是魯莽式、焦躁不安的悸動，另一個則是渴望和平、創(chuàng)造安詳?shù)睦硐霠顟B(tài)。這些都是從音樂文本出發(fā)，營造出來的音響意境，所反映出作曲家的精神狀態(tài)?；谶@種精神狀態(tài)，返回頭看貝多芬的技術(shù)手段方面，便能看出他獨特的審美取向來。

同時，以客觀的政治環(huán)境與文化氛圍為參考，藝術(shù)家們被“噤聲”的事實顯而易見，他們的宣泄口只能通過各自的藝術(shù)手段，作品通常成為表達(dá)工具；而貝多芬作為個體來看，依然逃脫不了這個命運，進(jìn)一步結(jié)合他自身的主觀狀況——晚年生活境遇、精神情況及性格原因三大要素，可看出在作為心聲創(chuàng)造物的作品中，運用一些典型的技術(shù)手段來“發(fā)聲”。以c小調(diào)奏鳴曲的三個小例子來看貝多芬如何“發(fā)聲”及表述心理。激越的音響、連續(xù)不斷的樂思、內(nèi)心鳴響與冥想三者其實是不可分割的構(gòu)成，為了表述清楚，下面將分成三個小部分來作分析：

①嚴(yán)峻的音響

圖例2.3.1 第一樂章的引子

在整個第一樂章中，嚴(yán)峻的音響充斥全篇——通過織體上的八度強(qiáng)音，以及復(fù)附點節(jié)奏的結(jié)合使用，這種音響的象征意義，也是由貝多芬的內(nèi)心自發(fā)出來的：對殘酷形勢與窘困生活的吶喊、不屈。

②連續(xù)不斷的樂思進(jìn)行

圖例2.3.2 主部主題

從引子尾端的低音轟鳴疊入引進(jìn)主部主題動機(jī)，由從短小動機(jī)的原型連續(xù)發(fā)展、裂變，這中連續(xù)不斷的樂思進(jìn)行、緊張的音響是貝多芬精神狀態(tài)與心里情況的自然流露：當(dāng)時的焦躁不安、急于尋求解脫，使思維與音樂沒有辦法停下來。

③鳴響與冥想

圖例2.3.2 第二樂章過渡材料

第二樂章中的過渡材料，顫音的出現(xiàn)所營造出的鳴響，是失聰后貝多芬在內(nèi)心構(gòu)造的天堂般的聲音。這里沒有炫目的效果，只有平靜的、安寧的氛圍?？梢哉f，在這里貝多芬找到了能使他獲得安撫的“地方”，彼岸就在此處。因此，在第五變奏后，這段材料再次出現(xiàn)，猶如上帝的接引，作曲家虔誠的皈依。

在調(diào)式調(diào)性的選取上，也有著作曲家獨特的審美取向。在貝多芬的眾多作品中，運用小調(diào)來創(chuàng)作的并不占多數(shù)，但是c小調(diào)的采用，卻在小調(diào)作品中占了將近一半。據(jù)統(tǒng)計，在鋼琴奏鳴曲中，七首采用小調(diào)的有：《第十七鋼琴奏鳴曲》（OP.90）e小調(diào)，《第一鋼琴奏鳴曲》（OP.2No.1）和《第二十三鋼琴奏鳴曲》（OP.57）f小調(diào)，《第十四鋼琴奏鳴曲》（OP.27No.2）#c小調(diào)，采用c小調(diào)的有三首之多，分別是《第五鋼琴奏鳴曲》（OP.10No.1）、《第八鋼琴奏鳴曲》（OP.13）、《第三十二鋼琴奏鳴曲》（OP.111）。另外，樂隊作品中，《第三鋼琴協(xié)奏曲》（OP.37）以及極富盛名的《第五交響樂“命運”》，都采用了c小調(diào)寫作。在某種程度上可以說，貝多芬對c小調(diào)是情有獨鐘的。①而他對c小調(diào)運用的技術(shù)也顯得游刃有余——某種程度上說，他非常擅長運用c小調(diào)。正如在《第三鋼琴協(xié)奏曲》中，以小調(diào)來創(chuàng)作出音響宏偉的巨作，情感上“悲”而“不哀不怨”，“憤”而“不屈不撓”。這也體現(xiàn)了貝多芬一貫的性格特征：逆境中的抗?fàn)帯?/p>

小調(diào)相對于大調(diào)來說，聽覺的直觀感受上，帶有較為“悲”情的色彩，具有多種可變性、動蕩不安、陰柔等特質(zhì)。若以顏色來形容調(diào)性色彩，c小調(diào)可謂具有黑色的象征意義。沿著音樂歷史長河往前看，海頓、莫扎特等作曲家的作品中，以c小調(diào)作為主調(diào)的作品，有的表達(dá)出悲觀情緒，有的表達(dá)出柔弱的音樂氣質(zhì)，滲透著作曲家性格中另一個“陰暗面”，樂曲多少帶點陰柔感。與眾多音樂家們在c小調(diào)上所塑造不同的音樂形象與音響氣質(zhì)上，貝多芬在這個c小調(diào)奏鳴曲中，通過樂曲選取的小調(diào)調(diào)式，在音響上創(chuàng)造出難以駕馭的爆發(fā)力來。這點來說，似乎是到了貝多芬時代才有做到的可能性。

但非常巧妙的是，在第一樂章的后半部分（從副部主題直到最后的結(jié)束部），貝多芬并沒有過多貪戀c小調(diào)帶來的蘊(yùn)含能量的爆發(fā)力，而轉(zhuǎn)為其同名大調(diào)C大調(diào)上。endprint

現(xiàn)代大小調(diào)式中以do為主音的C大調(diào)構(gòu)成，來自于羅馬教會統(tǒng)治時期的教會調(diào)式“伊奧尼亞”調(diào)式。在中世紀(jì)對教會音樂及世俗音樂極為嚴(yán)苛的時代，伊奧尼亞調(diào)式被視為正義、莊嚴(yán)、和平的象征而予以使用。依據(jù)當(dāng)時許多哲學(xué)家的觀念，音樂的調(diào)式調(diào)性有著對人們倫理道德發(fā)生變化的影響力。這正如古希臘時期，樂器在祭祀中的作用——里拉琴被作為阿波羅神的象征意義，有著神圣的力量。這是從它的音域、音色與散發(fā)出的氣質(zhì)來考量，其明亮的音響效果正符合了人們對太陽神崇拜的情感需求。由此延伸出，音樂的音響與人們對某種精神需求相應(yīng)的時候，它便具有了象征意義。因此，當(dāng)貝多芬從外在抗?fàn)幮赞D(zhuǎn)為內(nèi)心求索、希望得到宗教憐憫時，很自然地選擇了從具有爆發(fā)力音響的c小調(diào)轉(zhuǎn)為平和、純潔的C大調(diào)。在調(diào)式選取方面可以看出，當(dāng)他已年知天命，認(rèn)為只有宗教上的皈依才能使他內(nèi)心里暫時脫離窘境、精神上得到慰藉，音樂便很自然地有了向最為“純正”的C大調(diào)調(diào)式發(fā)展的趨向性。

二、靈魂的自我拯救

在奧地利掌權(quán)人梅特涅統(tǒng)治下黑暗的政治環(huán)境中，作為中產(chǎn)階級的藝術(shù)家們被“噤聲”，正如貝多芬所說“我們周圍的一切都使我們緘默”；而作曲家自身的家庭糾紛與生活困境、身體疾病等眾多因素，特別是在1816年，貝多芬完全失聰后，與外界的聲音隔絕，接收不到外界的信息時，他只能轉(zhuǎn)向內(nèi)在的傾聽與對話的表達(dá)方式。這時，內(nèi)心的心理活動很自然地便通過音樂表達(dá)出來——這是一種無意識的行為。

以精神學(xué)家弗洛伊德的觀點認(rèn)為，人之所以需要自我麻醉，那是因為人承受著內(nèi)外沉重壓力的緣故?！瓱乐饕獊碜杂冢?.自然界的壓力；2.自身肉體的弱點；3.家庭、社會、國家以及人際關(guān)系所帶來的不安全感?！獬鄲?、逃避煩惱的方式是多種多樣的。宗教和藝術(shù)便是一種典型的借助于幻想來獲得慰籍、達(dá)到精神平衡的高級出路②。

這段話其實很好地說明了貝多芬在藝術(shù)道路上，精神狀況與藝術(shù)作品之間關(guān)系。他的音樂就是他內(nèi)心追求的過程。當(dāng)他追求“真與自由”的理想時，與追求宗教救贖的音樂表達(dá)是很不一樣的。但是音樂這個載體，時時刻刻都記錄著他的內(nèi)心。套用他在致友人信中談到《莊嚴(yán)彌撒》時的一句話：“出自內(nèi)心——才能進(jìn)入內(nèi)心”。而筆者對于他的理解是，從音樂到內(nèi)心，再從內(nèi)心到音樂的雙向過程。

貝多芬是有著沖創(chuàng)意識的音樂家，當(dāng)他內(nèi)心呈現(xiàn)苦悶、壓抑、受到命運的蹂躪時，他沒有選擇沉溺在這種痛苦里，而是通過創(chuàng)作、通過音樂手段，去開創(chuàng)一個理想境地，建立起一個能夠擺脫困境、使靈魂得到清凈的國度。而在這個創(chuàng)作過程中，他的精神、內(nèi)心是得到了暫時的解脫，從不堪的現(xiàn)實的泥潭中自我解救出來——這不僅僅是他一個人受益，在各個受眾群體中，都通過他的音樂表現(xiàn)出來的精神境地、內(nèi)涵而得到了解脫與升華——在創(chuàng)作的領(lǐng)域中，他不是一個自私的人，他的音樂一定是在全人類的基礎(chǔ)之上。

因此，我們可以說，貝多芬的音樂作品所體現(xiàn)出的價值取向，正是這種在逆境中靈魂的自我救拔。從他作品中，我們可以看到一種慈悲，這是一種慈愛眾生并給與快樂；憐憫眾生之苦，并救拔其苦難的心境。作品中所創(chuàng)造出的理想境地，是能夠撫慰眾生心靈的、給予力量和快樂的；而這種理想境地，是貝多芬通過個人經(jīng)歷的痛苦，能夠同感大眾的苦，基于這種同悲同苦的基礎(chǔ)上來創(chuàng)造的。因此，在兩百多年后的今天，從貝多芬音樂中我們?nèi)匀荒軌颢@得強(qiáng)大的感召力量。

注釋：

①張弛：《貝多芬“c小調(diào)情結(jié)”之緣起》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2009年第2期。

②趙鑫珊：《貝多芬之魂》，上海：上海音樂出版社，1997年，第290頁。endprint

現(xiàn)代大小調(diào)式中以do為主音的C大調(diào)構(gòu)成，來自于羅馬教會統(tǒng)治時期的教會調(diào)式“伊奧尼亞”調(diào)式。在中世紀(jì)對教會音樂及世俗音樂極為嚴(yán)苛的時代，伊奧尼亞調(diào)式被視為正義、莊嚴(yán)、和平的象征而予以使用。依據(jù)當(dāng)時許多哲學(xué)家的觀念，音樂的調(diào)式調(diào)性有著對人們倫理道德發(fā)生變化的影響力。這正如古希臘時期，樂器在祭祀中的作用——里拉琴被作為阿波羅神的象征意義，有著神圣的力量。這是從它的音域、音色與散發(fā)出的氣質(zhì)來考量，其明亮的音響效果正符合了人們對太陽神崇拜的情感需求。由此延伸出，音樂的音響與人們對某種精神需求相應(yīng)的時候，它便具有了象征意義。因此，當(dāng)貝多芬從外在抗?fàn)幮赞D(zhuǎn)為內(nèi)心求索、希望得到宗教憐憫時，很自然地選擇了從具有爆發(fā)力音響的c小調(diào)轉(zhuǎn)為平和、純潔的C大調(diào)。在調(diào)式選取方面可以看出，當(dāng)他已年知天命，認(rèn)為只有宗教上的皈依才能使他內(nèi)心里暫時脫離窘境、精神上得到慰藉，音樂便很自然地有了向最為“純正”的C大調(diào)調(diào)式發(fā)展的趨向性。

二、靈魂的自我拯救

在奧地利掌權(quán)人梅特涅統(tǒng)治下黑暗的政治環(huán)境中，作為中產(chǎn)階級的藝術(shù)家們被“噤聲”，正如貝多芬所說“我們周圍的一切都使我們緘默”；而作曲家自身的家庭糾紛與生活困境、身體疾病等眾多因素，特別是在1816年，貝多芬完全失聰后，與外界的聲音隔絕，接收不到外界的信息時，他只能轉(zhuǎn)向內(nèi)在的傾聽與對話的表達(dá)方式。這時，內(nèi)心的心理活動很自然地便通過音樂表達(dá)出來——這是一種無意識的行為。

以精神學(xué)家弗洛伊德的觀點認(rèn)為，人之所以需要自我麻醉，那是因為人承受著內(nèi)外沉重壓力的緣故。……煩惱主要來自于：1.自然界的壓力；2.自身肉體的弱點；3.家庭、社會、國家以及人際關(guān)系所帶來的不安全感。……解除苦悶、逃避煩惱的方式是多種多樣的。宗教和藝術(shù)便是一種典型的借助于幻想來獲得慰籍、達(dá)到精神平衡的高級出路②。

這段話其實很好地說明了貝多芬在藝術(shù)道路上，精神狀況與藝術(shù)作品之間關(guān)系。他的音樂就是他內(nèi)心追求的過程。當(dāng)他追求“真與自由”的理想時，與追求宗教救贖的音樂表達(dá)是很不一樣的。但是音樂這個載體，時時刻刻都記錄著他的內(nèi)心。套用他在致友人信中談到《莊嚴(yán)彌撒》時的一句話：“出自內(nèi)心——才能進(jìn)入內(nèi)心”。而筆者對于他的理解是，從音樂到內(nèi)心，再從內(nèi)心到音樂的雙向過程。

貝多芬是有著沖創(chuàng)意識的音樂家，當(dāng)他內(nèi)心呈現(xiàn)苦悶、壓抑、受到命運的蹂躪時，他沒有選擇沉溺在這種痛苦里，而是通過創(chuàng)作、通過音樂手段，去開創(chuàng)一個理想境地，建立起一個能夠擺脫困境、使靈魂得到清凈的國度。而在這個創(chuàng)作過程中，他的精神、內(nèi)心是得到了暫時的解脫，從不堪的現(xiàn)實的泥潭中自我解救出來——這不僅僅是他一個人受益，在各個受眾群體中，都通過他的音樂表現(xiàn)出來的精神境地、內(nèi)涵而得到了解脫與升華——在創(chuàng)作的領(lǐng)域中，他不是一個自私的人，他的音樂一定是在全人類的基礎(chǔ)之上。

因此，我們可以說，貝多芬的音樂作品所體現(xiàn)出的價值取向，正是這種在逆境中靈魂的自我救拔。從他作品中，我們可以看到一種慈悲，這是一種慈愛眾生并給與快樂；憐憫眾生之苦，并救拔其苦難的心境。作品中所創(chuàng)造出的理想境地，是能夠撫慰眾生心靈的、給予力量和快樂的；而這種理想境地，是貝多芬通過個人經(jīng)歷的痛苦，能夠同感大眾的苦，基于這種同悲同苦的基礎(chǔ)上來創(chuàng)造的。因此，在兩百多年后的今天，從貝多芬音樂中我們?nèi)匀荒軌颢@得強(qiáng)大的感召力量。

注釋：

①張弛：《貝多芬“c小調(diào)情結(jié)”之緣起》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2009年第2期。

②趙鑫珊：《貝多芬之魂》，上海：上海音樂出版社，1997年，第290頁。endprint

現(xiàn)代大小調(diào)式中以do為主音的C大調(diào)構(gòu)成，來自于羅馬教會統(tǒng)治時期的教會調(diào)式“伊奧尼亞”調(diào)式。在中世紀(jì)對教會音樂及世俗音樂極為嚴(yán)苛的時代，伊奧尼亞調(diào)式被視為正義、莊嚴(yán)、和平的象征而予以使用。依據(jù)當(dāng)時許多哲學(xué)家的觀念，音樂的調(diào)式調(diào)性有著對人們倫理道德發(fā)生變化的影響力。這正如古希臘時期，樂器在祭祀中的作用——里拉琴被作為阿波羅神的象征意義，有著神圣的力量。這是從它的音域、音色與散發(fā)出的氣質(zhì)來考量，其明亮的音響效果正符合了人們對太陽神崇拜的情感需求。由此延伸出，音樂的音響與人們對某種精神需求相應(yīng)的時候，它便具有了象征意義。因此，當(dāng)貝多芬從外在抗?fàn)幮赞D(zhuǎn)為內(nèi)心求索、希望得到宗教憐憫時，很自然地選擇了從具有爆發(fā)力音響的c小調(diào)轉(zhuǎn)為平和、純潔的C大調(diào)。在調(diào)式選取方面可以看出，當(dāng)他已年知天命，認(rèn)為只有宗教上的皈依才能使他內(nèi)心里暫時脫離窘境、精神上得到慰藉，音樂便很自然地有了向最為“純正”的C大調(diào)調(diào)式發(fā)展的趨向性。

二、靈魂的自我拯救

在奧地利掌權(quán)人梅特涅統(tǒng)治下黑暗的政治環(huán)境中，作為中產(chǎn)階級的藝術(shù)家們被“噤聲”，正如貝多芬所說“我們周圍的一切都使我們緘默”；而作曲家自身的家庭糾紛與生活困境、身體疾病等眾多因素，特別是在1816年，貝多芬完全失聰后，與外界的聲音隔絕，接收不到外界的信息時，他只能轉(zhuǎn)向內(nèi)在的傾聽與對話的表達(dá)方式。這時，內(nèi)心的心理活動很自然地便通過音樂表達(dá)出來——這是一種無意識的行為。

以精神學(xué)家弗洛伊德的觀點認(rèn)為，人之所以需要自我麻醉，那是因為人承受著內(nèi)外沉重壓力的緣故?！瓱乐饕獊碜杂冢?.自然界的壓力；2.自身肉體的弱點；3.家庭、社會、國家以及人際關(guān)系所帶來的不安全感。……解除苦悶、逃避煩惱的方式是多種多樣的。宗教和藝術(shù)便是一種典型的借助于幻想來獲得慰籍、達(dá)到精神平衡的高級出路②。

這段話其實很好地說明了貝多芬在藝術(shù)道路上，精神狀況與藝術(shù)作品之間關(guān)系。他的音樂就是他內(nèi)心追求的過程。當(dāng)他追求“真與自由”的理想時，與追求宗教救贖的音樂表達(dá)是很不一樣的。但是音樂這個載體，時時刻刻都記錄著他的內(nèi)心。套用他在致友人信中談到《莊嚴(yán)彌撒》時的一句話：“出自內(nèi)心——才能進(jìn)入內(nèi)心”。而筆者對于他的理解是，從音樂到內(nèi)心，再從內(nèi)心到音樂的雙向過程。

貝多芬是有著沖創(chuàng)意識的音樂家，當(dāng)他內(nèi)心呈現(xiàn)苦悶、壓抑、受到命運的蹂躪時，他沒有選擇沉溺在這種痛苦里，而是通過創(chuàng)作、通過音樂手段，去開創(chuàng)一個理想境地，建立起一個能夠擺脫困境、使靈魂得到清凈的國度。而在這個創(chuàng)作過程中，他的精神、內(nèi)心是得到了暫時的解脫，從不堪的現(xiàn)實的泥潭中自我解救出來——這不僅僅是他一個人受益，在各個受眾群體中，都通過他的音樂表現(xiàn)出來的精神境地、內(nèi)涵而得到了解脫與升華——在創(chuàng)作的領(lǐng)域中，他不是一個自私的人，他的音樂一定是在全人類的基礎(chǔ)之上。

因此，我們可以說，貝多芬的音樂作品所體現(xiàn)出的價值取向，正是這種在逆境中靈魂的自我救拔。從他作品中，我們可以看到一種慈悲，這是一種慈愛眾生并給與快樂；憐憫眾生之苦，并救拔其苦難的心境。作品中所創(chuàng)造出的理想境地，是能夠撫慰眾生心靈的、給予力量和快樂的；而這種理想境地，是貝多芬通過個人經(jīng)歷的痛苦，能夠同感大眾的苦，基于這種同悲同苦的基礎(chǔ)上來創(chuàng)造的。因此，在兩百多年后的今天，從貝多芬音樂中我們?nèi)匀荒軌颢@得強(qiáng)大的感召力量。

注釋：

①張弛：《貝多芬“c小調(diào)情結(jié)”之緣起》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2009年第2期。

②趙鑫珊：《貝多芬之魂》，上海：上海音樂出版社，1997年，第290頁。endprint