一種新的觀看之道

趙功博

[摘 要]尤金·阿杰與阿爾弗雷德·斯蒂格利茨被認(rèn)為是“現(xiàn)代攝影之父”，他們對(duì)西方的藝術(shù)界影響很大，是后人在談?wù)撚^看哲學(xué)時(shí)無法繞開的人物。該文嘗試以現(xiàn)象學(xué)的視角，借由確實(shí)的作品集，對(duì)兩位大師進(jìn)行多層面的文化闡述，目的是為了更深入、全面地把握他們影像藝術(shù)的特征。也希望在一定程度上能對(duì)中國(guó)當(dāng)前的影像藝術(shù)實(shí)踐提供一些啟示。

[關(guān)鍵詞]觀看 攝影 現(xiàn)象學(xué) 超現(xiàn)實(shí)主義

最近，讀了兩本國(guó)外攝影大師的作品集頗受啟示。一本是關(guān)于法國(guó)的尤金·阿杰，另一本是關(guān)于美國(guó)的阿爾弗雷德·斯蒂格利茨。在攝影史中，尤金·阿杰（Eugene Atget，1857-1927）被尊稱為“法國(guó)現(xiàn)代攝影之父”，阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864-1946）被尊稱為“美國(guó)現(xiàn)代攝影之父”。他們的生活經(jīng)歷和開始從事攝影的動(dòng)機(jī)雖有很大的差異，但阿杰對(duì)待攝影的立場(chǎng)與斯蒂格利茨所提倡的純粹攝影在某種意義上有著不謀而合的相似。也許，攝影在他們那里是亞里士多德意義上的“第一哲學(xué)”，他們把攝影塑造成一門嚴(yán)格的學(xué)科與流派，也把它塑造成一種堅(jiān)定的哲學(xué)信念。對(duì)于他們，攝影具有更為廣闊的內(nèi)在涵韻，它是一套人生哲學(xué)，是對(duì)真理和藝術(shù)的奉獻(xiàn)。如果不理解他們關(guān)于攝影的抱負(fù)和觀念，就無法理解他們對(duì)城市碎片的分析和重返生活世界的努力。同時(shí)我們不能僅從他們的攝影作品來了解他們，要觀照他們對(duì)影像的總體態(tài)度，他們的整個(gè)生活方式，甚至還要考慮他們對(duì)周遭所遇之事的處理方式。

一個(gè)人的觀看方式取決于行為方式，對(duì)此阿杰和斯蒂格利茨堅(jiān)信不疑。對(duì)他們而言，影像在其最富意義的層面上看，是人類深邃而敏銳的視覺能力的象征。一個(gè)人所能感知到的東西，不一定是他所看到的，也不是其他人曾經(jīng)看到的，但確是他自身真實(shí)而神圣的體驗(yàn)。同等重要的是，人的視覺必然要與相關(guān)的精神相聯(lián)系，要對(duì)于被攝物和工作所用的物品和材料深懷敬意?？梢哉f，阿杰的攝影實(shí)踐與斯蒂格利茨領(lǐng)導(dǎo)的“攝影分離派運(yùn)動(dòng)”，遵循著“現(xiàn)象學(xué)的精神”，即“返回事物本身”?！胺祷厥挛锉旧怼笔乾F(xiàn)象學(xué)提出的口號(hào)，胡塞爾稱之為“一切原則中的原則”，即在本質(zhì)直觀之中，現(xiàn)象自身會(huì)向我們?cè)颈镜仫@現(xiàn)出來。美國(guó)著名攝影家安塞爾·亞當(dāng)斯曾在1931年評(píng)價(jià)阿杰的攝影風(fēng)格：“他的作品是他對(duì)環(huán)境里最單純的事物外貌做出的最簡(jiǎn)明的揭示。沒有過度外加的象征意義的動(dòng)機(jī)，沒有苦思冥想的設(shè)計(jì)，也并非另有所指?！钡拇_，阿杰的影像顯現(xiàn)出不同于日常的那個(gè)世界的一種新鮮的、令人驚奇的、豐富的世界關(guān)聯(lián)。

“現(xiàn)象學(xué)的精神”要求一種細(xì)致入微、腳踏實(shí)地的工作態(tài)度。阿杰從1898年開始，在二十九年多的攝影生涯中，通常一早就出門，在日出前開始工作以系統(tǒng)保留迅速變化之中的巴黎面貌。到了下午，阿杰回到家就進(jìn)暗房工作到深夜，他將底片直接置于相紙上沖洗，制作出細(xì)致、層次豐富的照片。由于阿杰的工作和主動(dòng)，他收集了從16到19世紀(jì)的舊巴黎所有古代街道的建筑藝術(shù)資料，可以說，他已擁有整個(gè)舊巴黎。而斯蒂格利茨從19世紀(jì)80年代初就開始了他的攝影實(shí)踐活動(dòng)。1890年從歐洲返回美國(guó)，面對(duì)封閉保守的紐約攝影界，他開始了艱苦卓絕的攝影探索之路。為了讓人們認(rèn)識(shí)到攝影是一項(xiàng)新興媒介手段，和其它任何一種藝術(shù)形式一樣，有它自己的地位，也應(yīng)受到尊重，他奉獻(xiàn)出自己畢生的精力。斯蒂格利茨在回憶1893年拍攝的《驛站》時(shí)說：“那天，地面上還覆蓋著雪，一個(gè)穿著上膠大衣的車夫正在給馬喂水，眼前的場(chǎng)景深深觸動(dòng)了我內(nèi)心深處的某種東西，我想拍下那種內(nèi)隱深藏的感受。”可以說，阿杰與斯蒂格利茨都從都市的拍攝中獲得了共同遵循的影像觀念。它跟現(xiàn)象學(xué)的基本觀念“返回事物本身”相一致。

德國(guó)著名文學(xué)家、哲學(xué)家瓦爾特·本雅明認(rèn)為，阿杰的照片擺脫了傳統(tǒng)攝影師所珍視的那種能讓人產(chǎn)生共鳴的靈光。它們是超現(xiàn)實(shí)主義攝影的成就，預(yù)示著人類與環(huán)境之間的一種有益健康的疏離，任由受過政治訓(xùn)練的凝視眼神在其中穿梭自如，在其注目之下，親密家居生活的題材把空間讓出來，留給了清晰顯明的局部景物細(xì)節(jié)。換句話說，阿杰的主題是場(chǎng)景之外的，而不是關(guān)乎他的情感。他讓觀看者去觀察、去分析，而不是去幻想。從斯蒂格利茨的角度講，他喜歡自己的作品直接、純粹，不被操縱，避免一切小把戲，只是照片，而非他物。通過自己內(nèi)在的底蘊(yùn)拍攝它，揭示自己內(nèi)心的世界?！办`光”一詞最早是由本雅明在《攝影小史》中提出的，他認(rèn)為攝影作為一種技術(shù)復(fù)制的手段，通過深入到裸眼所看不到的細(xì)節(jié)和內(nèi)里而能夠顯現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)地、構(gòu)造、瞬間等細(xì)節(jié)，并由此而取消了與對(duì)象的距離感，由此也就“將現(xiàn)實(shí)的靈光吸干，一如水從泄漏的船中流盡”。如果說傳統(tǒng)的審美觀照如觀相術(shù)，從外面參悟內(nèi)里，那么阿杰與斯蒂格利茨的影像則如外科手術(shù)，直接切入對(duì)象的細(xì)節(jié)，且不再顧及對(duì)象的崇拜價(jià)值。把一事物的外殼剝開，毀掉其靈光，是這樣一種觀照模式的特征。

我們不妨再來探討一下阿杰和超現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，本雅明之所以把他的作品看作超現(xiàn)實(shí)主義攝影的成就，某種程度上是因?yàn)樗暮芏鄶z影作品都把現(xiàn)實(shí)做出了改變。他把沒有生命的建筑、雕塑等神奇地復(fù)活了，或者說，當(dāng)它們?cè)诔錆M灰塵的城市中復(fù)活時(shí)，恰好讓阿杰看見了。在巴黎的每一處，他都能看到那些成為雕像的男女諸神在林間散步，阿杰的攝影將他們的靈性和野性充分體現(xiàn)出來，古代的神被恢復(fù)成原來的樣子。

在1926年，超現(xiàn)實(shí)主義者曼·雷與舊巴黎的記錄者阿杰產(chǎn)生了交集?？梢哉f，那是攝影的過去與現(xiàn)在之間的相遇，這將給攝影的未來帶來深遠(yuǎn)影響。因?yàn)樗麄兺≡谝粭l街上，所以曼·雷不需要走很遠(yuǎn)就可以找到這個(gè)已經(jīng)快70歲的老人。曼·雷買了近50張阿杰拍的照片，并在巴黎前衛(wèi)階層中引發(fā)了阿杰作品的一種潮流。那些超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)品的觀念很感興趣，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)品是偶然發(fā)現(xiàn)的物品，它可以很神秘，也可以很熟悉，但若把它孤立起來，它就會(huì)顯得很奇怪，并且可能會(huì)攪亂你的心理狀態(tài)，因此可以將你帶入另一種領(lǐng)悟當(dāng)中。老照片由于其超現(xiàn)實(shí)性而成為很棒的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)品，照片中滿是不為人知的人和物。阿杰自身擁有古老的技術(shù)設(shè)備，成為一種活生生的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)品，這也是當(dāng)時(shí)美國(guó)年輕攝影師貝倫奈斯·阿爾博特·曼·雷眾多助手中的一位，在1927年為他照了肖像的原因。蘇珊·桑塔格認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義斗士們的錯(cuò)誤在于，他們以為超現(xiàn)實(shí)是某種非同尋常的東西，也就是說，是心靈方面的事情。然而它卻原來是最具地域性的，最具種族特性的，階級(jí)界限最敏感的，最具時(shí)代特征的東西。因此，最早的超現(xiàn)實(shí)主義照片出現(xiàn)于1850年代，當(dāng)時(shí)攝影家們首次走出室外，逡巡在倫敦、巴黎和紐約的街頭，尋找不事修飾的栩栩如生的現(xiàn)實(shí)生活的側(cè)影。如今，這些具體、特別、充滿常人軼事的照片——一刻刻逝去的時(shí)間，消逝的習(xí)俗——對(duì)我們來說，仿佛要比任何經(jīng)重疊、曝光不足、曝光過度等手段處理過的抽象和詩意的照片要超現(xiàn)實(shí)很多。事實(shí)上，斯蒂格利茨于1915-1916年所主辦的291雜志，后來成為超現(xiàn)實(shí)主義出版物的先驅(qū)。為了一個(gè)人自身經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)性考慮，斯蒂格利茨一直反對(duì)標(biāo)簽，他熱情地投入生活，發(fā)現(xiàn)新生事物，反對(duì)模仿、重復(fù)的精神已亡的人。

那么，斯蒂格利茨的純粹攝影主張是什么呢？評(píng)論家薩達(dá)基奇·哈特曼的觀點(diǎn)與其最為接近，他認(rèn)為攝影家要耐心地等待，直到你的畫面視野中的場(chǎng)景與對(duì)象展示其最美的瞬間。簡(jiǎn)言之，去構(gòu)成你想要拍攝的如此完美，以致于底版絕對(duì)完美，不需要或只需一點(diǎn)點(diǎn)加工的照片。我們從阿杰的影像可以看出，他對(duì)攝影的態(tài)度也是非常符合這些主張的。正像美國(guó)著名攝影家安塞爾·亞當(dāng)斯所說的：“阿杰特的魅力并不在于他能嫻熟地使用當(dāng)時(shí)的底版和相紙，也不在于他的照片中所顯示出來的漂亮的服裝、建筑物和人物，而在于他公正和親切的觀點(diǎn)……他的照片也許是純粹攝影藝術(shù)最早的表達(dá)方式。”

可見，阿杰與斯蒂格利茨的攝影提供了一種新的觀看之道，一種直觀事物本質(zhì)的哲學(xué)技藝，一種不假于任何假設(shè)、概念、學(xué)說和無根的思辨而返回事物本身的分析和描述的技巧。其觀看方法是在具體的現(xiàn)象中看出來并描述出來事物的本質(zhì)，所以它具有描述的特征，而不是解釋、論證和反思的特征。也就是說，他們的本質(zhì)直觀是在個(gè)別中見普遍，在現(xiàn)象中見本質(zhì)，在感性之中見觀念，在知覺之中見范疇。他們的影像所表明的，只是活生生的事物本身曾經(jīng)在那里。也許羅蘭·巴特的想法是對(duì)的，他認(rèn)為研究照片是不是相似的，或者是不是有寓意的，不是分析問題的正道。重要的是，照片具有一種證明力，這種證明針對(duì)的不是物體，而是時(shí)間。依照現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，照片的證明力勝過其表現(xiàn)力。

（責(zé)任編輯：楊建）

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）羅蘭·巴特著，趙克非譯：《明室——攝影縱橫談》，文化藝術(shù)出版社，2003年版

[2]（美）阿瑟·羅斯坦著，李文吉譯：《紀(jì)實(shí)攝影》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版

[3]（美）蘇珊·桑塔格著，艾紅華 毛建雄譯：《論攝影》，湖南美術(shù)出版社，1999年版

[4]（德）瓦爾特·本雅明著，許綺玲 林志明譯：《迎向靈光消逝的時(shí)代》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年版endprint