讓鏡頭“搖”出精彩

楊星野

如同做菜需要油鹽醬醋一般，在制片工作中，也離不開“推拉搖移”這四種最基本的鏡頭。而這其中，由于電教制片往往時間緊迫、設(shè)備單一、人手不足，因此操作相對簡便的搖鏡頭的使用比例是較多的。所謂搖鏡頭，指在拍攝時機位不動，只是機身做左右或上下的非高速旋轉(zhuǎn)而表現(xiàn)出來的鏡頭語言；搖鏡頭在電教片中的“大行其事”，充分說明了它的作用之大?，F(xiàn)以海南省拍攝的專題片《一對黨員父子的油畫夢》（以下簡稱《夢》）為例，著重談一下?lián)u鏡頭在制片中的具體功能。

豐富視覺信息。當(dāng)鏡頭搖攝時，畫面所容納的信息自然也會發(fā)生變化，尤其是從小景別（特寫、近景等）過渡到大景別（遠景、全景等）時的搖鏡頭，更是等于視覺信息發(fā)生了一個“增容”過程，小景別所交代的信息實際上成為大景別所交代信息的“引子”——這種高效且自然的豐富視覺信息的手段，可說是搖鏡頭的專利，其他鏡頭語言都難以做到。而電教片時長往往相對較短，因此搖鏡頭的這種作用就決定了其多有用武之地。如《夢》2分23秒處，畫面先是屯昌縣的街景，隨后鏡頭同景別向右搖攝，逐漸出現(xiàn)了“屯昌油畫步行街”字樣的立雕，隱含著從“屯昌縣”到“屯昌縣油畫街”的主題信息的過渡交代；又如介紹屯昌油畫街的發(fā)展時，畫面先是“世界知名畫家”的青銅塑像的特寫，隨后鏡頭向右緩慢搖動，逐漸從特寫過渡到“油畫街”的近景、中景……這就是典型的從小景別搖至大景別，小景別的塑像特寫，昭示了“油畫”主題，而大景別在增強畫面表現(xiàn)力的同時，又增容了“油畫街的繁榮與興旺”等信息。

轉(zhuǎn)換被攝主體。電教片的每幅畫面，都是有主體的，也即制片人所希望觀眾去注視的視點。在實際制片中，被攝主體經(jīng)常是變化的，即進行“轉(zhuǎn)場”。如何進行轉(zhuǎn)場呢？切、換往往是最有效的手法，但易令人感覺不自然；而搖鏡頭則是最自然的轉(zhuǎn)場手段，如能控制好搖的幅度且配合景別、光照等變化，效率也能令人滿意。如《夢》的片尾，當(dāng)談及研璞軒美術(shù)學(xué)校的學(xué)生到木色湖畔寫生時，畫面先是“湖畔認真作畫的學(xué)生們”的近景，此時被攝主體是學(xué)生們，表現(xiàn)出學(xué)生對油畫夢的追求與付出，隨后鏡頭向右緩慢搖動，畫面逐漸轉(zhuǎn)為中景、遠景，被攝主體也過渡為“美麗的木色湖風(fēng)光”，在展現(xiàn)屯昌無邊風(fēng)月的同時，更昭示出了研璞軒的付出將使屯昌的魅力更上一層樓。這種轉(zhuǎn)場手段，既自然順暢，又富有寓意。

舒緩全片節(jié)奏?？陀^而言，同切、換、甩等手法相比，搖顯得“緩慢”；搖鏡頭應(yīng)用比例較大的電教片，節(jié)奏總是相對會顯得慢一些。然而辯證來看，如果一部電教片的主題是“輕松的”，富含人文因素或歷史元素等，需要通過控制敘事的節(jié)奏使全片的主調(diào)顯得舒緩從容，那么此時搖鏡頭的適當(dāng)高頻使用，就成為合理的甚至是必須的。《夢》恰恰就是這樣一部電教片，其所講述的，是海南省屯昌縣陳氏父子潛心發(fā)展油畫事業(yè)從而為家鄉(xiāng)增輝的故事，主人公是畫家父子，內(nèi)容也多與油畫相關(guān)，畫面更是大量出現(xiàn)了油畫以及屯昌風(fēng)光，因此，《夢》所包含的文化氣息極濃，全片的基調(diào)也屬于從容里蘊含艱辛與曲折，平淡中折射執(zhí)著和奮斗，這樣的主題，恰恰符合搖鏡頭的藝術(shù)特征。粗略統(tǒng)計，在《夢》中搖鏡頭出現(xiàn)了約17次之多，這有力地證明了《夢》的確需要搖鏡頭的適量出現(xiàn)來放松節(jié)奏、呼應(yīng)主題。

因此，作為電教制片人，應(yīng)充分重視搖鏡頭的作用，要在“不為求簡便而濫用”的大前提下，根據(jù)制片的實際需要，合理而高效地讓鏡頭多搖起來，從而“搖”出電教熒屏上的精彩。