淺析戈雷茨基《第三交響曲》和聲結(jié)構(gòu)

徐雨

摘要：波蘭作曲家戈雷茨基（Górecki， Henryk Miko？aj， 1933年12月6日-2010年11月12日）于1976年創(chuàng)作了《第三交響曲--憂歌交響曲》（Symphony No.3， Op.36， Symphony of Sorrowful Songs），是獻給他妻子的，這也是他最受歡迎的一部作品。該曲共分為三個樂章，依賴于調(diào)式和三和弦結(jié)構(gòu)并始終保持慢速，受到14世紀(jì)的波蘭圣詠、帕萊斯特里那的復(fù)調(diào)音樂的影響①。本文試圖歸納出該曲中所用和聲的結(jié)構(gòu)特點。

關(guān)鍵詞：戈雷茨基 交響曲 和聲結(jié)構(gòu) 簡約派

戈雷茨基，波蘭作曲家，1933年12月6日生于雷布尼克的切爾尼夫。曾赴巴黎，拜梅西安（Messiaen，Olivier， 1908-1992）為師，與潘德列茨基（Penderecki， Krzysztof，1933-）、盧托斯拉夫斯基（Lutos？awski，Witold Roman，1913-1994）一并被公認(rèn)為波蘭20世紀(jì)最著名的作曲家。當(dāng)他還是一個學(xué)生時，他便作為年輕、前衛(wèi)派作曲家的先鋒者而聞名于波蘭。他的名字及大多數(shù)作品直到1980年后才為波蘭之外的人所知曉。1990年，由女高音歌唱家厄肖（Upshaw， Dawn，1960-）演唱、指揮家辛曼（Zinman， David， 1936-）指揮，并由倫敦交響樂團演奏的《第三交響曲》的發(fā)行才使他聲名大噪。

他的音樂起初受韋伯恩（Webern， Anton von， 1883-1945）序列主義的影響，后來受到音簇手法②的影響，從不使用電子樂器，而是從14世紀(jì)的波蘭圣詠、帕萊斯特里那的復(fù)調(diào)音樂和瓦格納（Wagner， Wilhelm Richard， 1813-1883）富麗的配器手法獲得靈感，發(fā)展成獨特的個人風(fēng)格③。他的《第三交響曲》尤為當(dāng)代音樂界所矚目。國內(nèi)對該作曲家及其作品研究較為罕見，本文作者試圖通過對戈雷茨基《第三交響曲》和聲結(jié)構(gòu)進行研究，以對自己的創(chuàng)作有所借鑒。

一、創(chuàng)作背景

（一） 社會政治方面的時代背景

20世紀(jì)50年代以后，第二次世界大戰(zhàn)以及美蘇兩國之間的政治對峙，都給作為東歐一員的波蘭在各方面帶來日益突出的矛盾。不僅是二戰(zhàn)遺留下來的痛苦，國內(nèi)的政治改革、“十二月悲劇”以及工人大罷工等政治背景也在精神領(lǐng)域方面給予當(dāng)時的波蘭作曲家以巨大的沖擊。此時的波蘭作曲家多用大量不協(xié)和音響與現(xiàn)代作曲技法描寫社會矛盾與沖突，以表達人們內(nèi)心對戰(zhàn)爭和內(nèi)亂的恐慌及憤怒。

（二）作曲技術(shù)發(fā)展方面的時代背景

此時期的波蘭與西方關(guān)系相對“解凍”，這才使戈雷茨基了解到一些西方先鋒派作曲家的音樂。布列茲（Boulez， Pierre， 1925-）、施托克豪森（Stockhausen， Karlheinz，1928-2007）等人正在使用整體序列等方法來寫作，潘德列茨基則用樂器的非常規(guī)演奏法造成的新音色來寫作《為廣島受難者而作的挽歌》（Threnody for the Victims of Hiroshima for 52 stringed instruments）等作品。里蓋蒂（ligeti， Gyorgy 1923—2006）則使用微復(fù)調(diào)等技法來進行創(chuàng)作。隨著科技的發(fā)展進步，電子音樂也興盛起來，頻譜音樂也已經(jīng)出現(xiàn)了。

戈雷茨基的《第三交響曲》創(chuàng)作于這樣一個時代背景下，但作曲家無疑反眾人之道而行之，寫出類似回歸傳統(tǒng)的音樂，看似“傳統(tǒng)”又不“傳統(tǒng)”，簡約又不簡單。作曲家在較為單純的調(diào)性上使用了較多的協(xié)和和弦，采納宗教音樂的素材和明朗舒緩的旋律，配器上也運用了大量的豎琴、弦樂等較為柔和的音色，其目的在于通過該作品尋求一種宗教般的慰藉。他的《第三交響曲》受到世界各地聽眾的喜愛，也許正是因為這部作品與許多不協(xié)和音響的當(dāng)代作品形成了強烈的對比。

二、和聲結(jié)構(gòu)分析

（一）全曲結(jié)構(gòu)

本曲共分為三個樂章，均為慢板，女高音獨唱部分穿插其中。歌詞內(nèi)容在結(jié)構(gòu)上的安排具有對稱性：第一樂章和第三樂章中聲樂部分的內(nèi)容都是母親失去兒子的哭訴，材料來自于波蘭傳統(tǒng)民歌；而第二樂章聲樂部分則是表達少女安慰母親，乞求神明的保佑，是全曲最為哀慟的中心。這部分放在首尾兩個樂章的中間，使整個樂曲三個樂章歌詞的來源形成A-B-A的三分性結(jié)構(gòu)。

其中第一樂章可分為三個部分，第一部分（1-320小節(jié)）為一個慢慢增長至高潮又慢慢回落的卡農(nóng)，第二部分（321-368小節(jié)）為由女高音演唱的15世紀(jì)波蘭祈禱文《圣十字悲歌》，第三部分（369-608小節(jié)）是一個以第二部分為對稱軸與第一部分形成一個拱形結(jié)構(gòu)的由高潮逐漸退卻下來的另一卡農(nóng)。第二樂章是女高音獨唱的一首刻于薩克帕內(nèi)蓋世太保集中營墻上的祈禱，為帶有引子和尾聲的兩段體（見圖式）。B段開始處的旋律和引子部分相同，歌詞與A段大致相同，但情緒和旋律有所遞進。第三樂章，在始終緩慢的固定音型上唱出了飄忽高亢、凄零惆悵的女高音，其獨唱詞出自一首波蘭民歌，為三段體（見圖式）。C段是A段和B段材料的綜合，相當(dāng)于第三樂章的尾聲。

（二）和聲結(jié)構(gòu)

全曲的調(diào)性布局：第一樂章第一部分的卡農(nóng)建立在E愛奧里亞。第二部分仍然從E愛奧里亞，從第350小節(jié)開始轉(zhuǎn)入降D大調(diào)，在第358小節(jié)開始轉(zhuǎn)入D大調(diào)，后又轉(zhuǎn)回到E愛奧里亞。其中有從E愛奧里亞臨時轉(zhuǎn)入到E弗里幾亞的臨時調(diào)性變化。第三部仍然回到了E愛奧里亞調(diào)式上。第二樂章的引子從A大調(diào)開始，第二部分一開始便轉(zhuǎn)入降D大調(diào)；第56小節(jié)即第三部分又回到了開始處的A大調(diào)，并在第66小節(jié)通過等音轉(zhuǎn)換又一次轉(zhuǎn)入降D大調(diào)，直至第二樂章結(jié)束。第三樂章第一部分從a小調(diào)開始，第二部分的第152小節(jié)處進入A大調(diào)，第三部分即第237小節(jié)又回到了a小調(diào)，第274小節(jié)再次轉(zhuǎn)入A大調(diào)，并結(jié)束在A大調(diào)上。

（1）功能性三和弦及七和弦的交替使用endprint

功能性三和弦也就是具有主、屬、下屬功能的三和弦，我們可以在第二樂章末尾弦樂隊的伴奏（第86-95小節(jié)）中看到降D大調(diào)下屬功能組IV級和VI級和弦的交替使用這一現(xiàn)象。在第三樂章中第115-151小節(jié)中看到a小調(diào)主功能組I級、III級和弦與屬功能組VII6和弦的交替使用。

伴奏的弦樂隊里還使用了加入七音的功能性和聲，從而在功能性三和弦中添加入新的色彩；而這些和聲又依據(jù)旋律而交替使用，形成此作品中和聲使用的另一特點。第二樂章的第66-85小節(jié)處，作曲家分別使用了降D大調(diào)II級七和弦與I級七和弦的交替。第三樂章第51小節(jié)起交替使用了a小調(diào)的VI級七和弦和III級七和弦（見例一），第71小節(jié)開始換成a小調(diào)的VI級七和弦和VII級七和弦（見例二）。第86小節(jié)處則將前面兩處所用的所有和弦（即a小調(diào)的III級七和弦、VI級七和弦和VII級七和弦）組合在一起交替重復(fù)（見例三）。

例一： 例二：

例三：

（2）線性七和弦呈示與消失的鏡像序進

在第二樂章的第32小節(jié)，弦樂的伴奏部分跟隨著歌唱旋律使用了線性七和弦。首先，整個弦樂隊進入時的和聲只由降B和降D兩個音構(gòu)成，然后隨著旋律的發(fā)展進行，在下一個二拍中加入降E音，再加入F音，最終將降E小七和弦和降D大七和弦以及C小七和弦完全顯現(xiàn)出來，并且間隔交替（見例四）；而第51小節(jié)歌唱旋律結(jié)束時用的和聲序進的呈現(xiàn)方式正好與之相反，先是完整和聲的呈示，最后再慢慢褪色為兩個音，與前面一部分形成鏡像結(jié)構(gòu)（見例五）。這里的對稱結(jié)構(gòu)，與第一樂章中的卡農(nóng)的鏡像式的起落也有著異曲同工之妙。另外，在第一樂章兩個卡農(nóng)段落中間的歌唱伴奏弦樂部分即第339小節(jié)處也用了這種方法，弦樂隊先是演奏與歌唱旋律音相同的E音，再隨著旋律的進行加入F音，下一小節(jié)則在保持E音同時加入旋律音G，和聲則隨著旋律的發(fā)展呈線性進行，取代了傳統(tǒng)和聲的功能性。

例四：（呈示過程）

例列五：（消失過程）

（3）延留和弦的使用

延留音是前一和弦的音延留到后一和弦中形成的和弦外音，而此處我所提及的延留和弦則是指在新的和弦音出現(xiàn)的同時將前一和弦音延留保持下來，并且不解決而形成的一種復(fù)合和弦。此曲中使用延留和弦目的在于造成一種余音裊裊的音響效果，增強宗教氣氛，使人宛若置身于天堂。該曲在第二樂章開頭處便運用了延留和弦，第一小提琴、中提琴在第二樂章第1小節(jié)演奏E、升G，第二小節(jié)改變了和弦，演奏D、升F；第二小提琴和大提琴在第二樂章第1小節(jié)演奏A、E、升G，但這幾個音一直延留到下一小節(jié)，使第1小節(jié)的A、E、升G一直保持，直到與第2小節(jié)的D、升F重疊，形成延留效果。 （見例八）。

例八：

（4）色彩性音簇的使用

第一樂章第350-357小節(jié)處鋼琴和弦樂運用了和聲性音簇。此處的音簇使用非常細致，每一個音的添加都考慮到其色彩上的效果。這不同于潘德列茨基和其他作曲家所用的音塊，使所有半音全部同時顯現(xiàn)出來；而是有所選擇地在三和弦的基礎(chǔ)上添加進特定的一些音，從而使和弦成為帶有不同色彩的音簇。如第350-353小節(jié)與第354-357小節(jié)是兩個平行樂句，兩句所用伴奏一樣，鋼琴和弦樂隊所用和聲也均相同。

此處鋼琴、弦樂部分所用音簇分別為：

三、結(jié)語

通過以上和聲結(jié)構(gòu)特點的分析，可以看出該曲看似傳統(tǒng)并非傳統(tǒng)，很多縱向和弦的排列低音區(qū)密集，違背了泛音列下疏上密的原理，但卻突出了所需要的低沉的效果，與該曲所要表達的民族和人類沉重的苦難經(jīng)歷的情緒相一致。通過分析我們可以發(fā)現(xiàn)該曲弦樂部分的每一件樂器分部所奏的和弦的縱向排列都是相同的（以上各例均可見）。這種潛在的重復(fù)規(guī)律似乎與簡約派的重復(fù)特點有某種內(nèi)在的聯(lián)系。

該曲無論從整體的段落結(jié)構(gòu)、調(diào)性的布局（如第一樂章的，E愛奧里亞轉(zhuǎn)到D大調(diào)又轉(zhuǎn)回E愛奧里亞，第三樂章A大調(diào)與a小調(diào)的交替轉(zhuǎn)調(diào)）還是從和聲的運用上（如三和弦、七和弦的交替重復(fù)使用、鏡像序進等）都可以看出一種對稱式的拱形結(jié)構(gòu)，以及與簡約派音樂所具有的較小單位的不斷重復(fù)相同的這樣一種特點；線性和弦的不具備功能性，但仍然是基于三和弦的基礎(chǔ)上所構(gòu)成的七和弦，和弦聽起來仍然是和諧的，這一點也符合了簡約派音樂和聲進行的特點。這些和聲結(jié)構(gòu)上的特點都構(gòu)成了本曲獨特的音響效果，使其與眾不同。

參考文獻：

[1][英]斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂與音樂家辭典[M].湖南文藝編輯部譯.長沙：湖南文藝出版社，2001.

[2][英]邁克爾·肯尼迪，布爾恩.牛津簡明音樂辭典[M].唐其競譯，北京：人民音樂出版社，2002.

[3]曹利群.為殉道者祈禱僅以此文悼念戈萊斯基[J].音樂愛好者，2010，（12）.

注釋：

①[英]邁克爾·肯尼迪，布爾恩：《牛津音樂簡明詞典》，唐其競譯，北京：人民音樂出版社，第465頁。

②此音簇又不同于潘德列茨基等人所用的音塊，具體特點我在下文中會具體闡述。

③ 同上。endprint

功能性三和弦也就是具有主、屬、下屬功能的三和弦，我們可以在第二樂章末尾弦樂隊的伴奏（第86-95小節(jié)）中看到降D大調(diào)下屬功能組IV級和VI級和弦的交替使用這一現(xiàn)象。在第三樂章中第115-151小節(jié)中看到a小調(diào)主功能組I級、III級和弦與屬功能組VII6和弦的交替使用。

伴奏的弦樂隊里還使用了加入七音的功能性和聲，從而在功能性三和弦中添加入新的色彩；而這些和聲又依據(jù)旋律而交替使用，形成此作品中和聲使用的另一特點。第二樂章的第66-85小節(jié)處，作曲家分別使用了降D大調(diào)II級七和弦與I級七和弦的交替。第三樂章第51小節(jié)起交替使用了a小調(diào)的VI級七和弦和III級七和弦（見例一），第71小節(jié)開始換成a小調(diào)的VI級七和弦和VII級七和弦（見例二）。第86小節(jié)處則將前面兩處所用的所有和弦（即a小調(diào)的III級七和弦、VI級七和弦和VII級七和弦）組合在一起交替重復(fù)（見例三）。

例一： 例二：

例三：

（2）線性七和弦呈示與消失的鏡像序進

在第二樂章的第32小節(jié)，弦樂的伴奏部分跟隨著歌唱旋律使用了線性七和弦。首先，整個弦樂隊進入時的和聲只由降B和降D兩個音構(gòu)成，然后隨著旋律的發(fā)展進行，在下一個二拍中加入降E音，再加入F音，最終將降E小七和弦和降D大七和弦以及C小七和弦完全顯現(xiàn)出來，并且間隔交替（見例四）；而第51小節(jié)歌唱旋律結(jié)束時用的和聲序進的呈現(xiàn)方式正好與之相反，先是完整和聲的呈示，最后再慢慢褪色為兩個音，與前面一部分形成鏡像結(jié)構(gòu)（見例五）。這里的對稱結(jié)構(gòu)，與第一樂章中的卡農(nóng)的鏡像式的起落也有著異曲同工之妙。另外，在第一樂章兩個卡農(nóng)段落中間的歌唱伴奏弦樂部分即第339小節(jié)處也用了這種方法，弦樂隊先是演奏與歌唱旋律音相同的E音，再隨著旋律的進行加入F音，下一小節(jié)則在保持E音同時加入旋律音G，和聲則隨著旋律的發(fā)展呈線性進行，取代了傳統(tǒng)和聲的功能性。

例四：（呈示過程）

例列五：（消失過程）

（3）延留和弦的使用

延留音是前一和弦的音延留到后一和弦中形成的和弦外音，而此處我所提及的延留和弦則是指在新的和弦音出現(xiàn)的同時將前一和弦音延留保持下來，并且不解決而形成的一種復(fù)合和弦。此曲中使用延留和弦目的在于造成一種余音裊裊的音響效果，增強宗教氣氛，使人宛若置身于天堂。該曲在第二樂章開頭處便運用了延留和弦，第一小提琴、中提琴在第二樂章第1小節(jié)演奏E、升G，第二小節(jié)改變了和弦，演奏D、升F；第二小提琴和大提琴在第二樂章第1小節(jié)演奏A、E、升G，但這幾個音一直延留到下一小節(jié)，使第1小節(jié)的A、E、升G一直保持，直到與第2小節(jié)的D、升F重疊，形成延留效果。 （見例八）。

例八：

（4）色彩性音簇的使用

第一樂章第350-357小節(jié)處鋼琴和弦樂運用了和聲性音簇。此處的音簇使用非常細致，每一個音的添加都考慮到其色彩上的效果。這不同于潘德列茨基和其他作曲家所用的音塊，使所有半音全部同時顯現(xiàn)出來；而是有所選擇地在三和弦的基礎(chǔ)上添加進特定的一些音，從而使和弦成為帶有不同色彩的音簇。如第350-353小節(jié)與第354-357小節(jié)是兩個平行樂句，兩句所用伴奏一樣，鋼琴和弦樂隊所用和聲也均相同。

此處鋼琴、弦樂部分所用音簇分別為：

三、結(jié)語

通過以上和聲結(jié)構(gòu)特點的分析，可以看出該曲看似傳統(tǒng)并非傳統(tǒng)，很多縱向和弦的排列低音區(qū)密集，違背了泛音列下疏上密的原理，但卻突出了所需要的低沉的效果，與該曲所要表達的民族和人類沉重的苦難經(jīng)歷的情緒相一致。通過分析我們可以發(fā)現(xiàn)該曲弦樂部分的每一件樂器分部所奏的和弦的縱向排列都是相同的（以上各例均可見）。這種潛在的重復(fù)規(guī)律似乎與簡約派的重復(fù)特點有某種內(nèi)在的聯(lián)系。

該曲無論從整體的段落結(jié)構(gòu)、調(diào)性的布局（如第一樂章的，E愛奧里亞轉(zhuǎn)到D大調(diào)又轉(zhuǎn)回E愛奧里亞，第三樂章A大調(diào)與a小調(diào)的交替轉(zhuǎn)調(diào)）還是從和聲的運用上（如三和弦、七和弦的交替重復(fù)使用、鏡像序進等）都可以看出一種對稱式的拱形結(jié)構(gòu)，以及與簡約派音樂所具有的較小單位的不斷重復(fù)相同的這樣一種特點；線性和弦的不具備功能性，但仍然是基于三和弦的基礎(chǔ)上所構(gòu)成的七和弦，和弦聽起來仍然是和諧的，這一點也符合了簡約派音樂和聲進行的特點。這些和聲結(jié)構(gòu)上的特點都構(gòu)成了本曲獨特的音響效果，使其與眾不同。

參考文獻：

[1][英]斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂與音樂家辭典[M].湖南文藝編輯部譯.長沙：湖南文藝出版社，2001.

[2][英]邁克爾·肯尼迪，布爾恩.牛津簡明音樂辭典[M].唐其競譯，北京：人民音樂出版社，2002.

[3]曹利群.為殉道者祈禱僅以此文悼念戈萊斯基[J].音樂愛好者，2010，（12）.

注釋：

①[英]邁克爾·肯尼迪，布爾恩：《牛津音樂簡明詞典》，唐其競譯，北京：人民音樂出版社，第465頁。

②此音簇又不同于潘德列茨基等人所用的音塊，具體特點我在下文中會具體闡述。

③ 同上。endprint

功能性三和弦也就是具有主、屬、下屬功能的三和弦，我們可以在第二樂章末尾弦樂隊的伴奏（第86-95小節(jié)）中看到降D大調(diào)下屬功能組IV級和VI級和弦的交替使用這一現(xiàn)象。在第三樂章中第115-151小節(jié)中看到a小調(diào)主功能組I級、III級和弦與屬功能組VII6和弦的交替使用。

伴奏的弦樂隊里還使用了加入七音的功能性和聲，從而在功能性三和弦中添加入新的色彩；而這些和聲又依據(jù)旋律而交替使用，形成此作品中和聲使用的另一特點。第二樂章的第66-85小節(jié)處，作曲家分別使用了降D大調(diào)II級七和弦與I級七和弦的交替。第三樂章第51小節(jié)起交替使用了a小調(diào)的VI級七和弦和III級七和弦（見例一），第71小節(jié)開始換成a小調(diào)的VI級七和弦和VII級七和弦（見例二）。第86小節(jié)處則將前面兩處所用的所有和弦（即a小調(diào)的III級七和弦、VI級七和弦和VII級七和弦）組合在一起交替重復(fù)（見例三）。

例一： 例二：

例三：

（2）線性七和弦呈示與消失的鏡像序進

在第二樂章的第32小節(jié)，弦樂的伴奏部分跟隨著歌唱旋律使用了線性七和弦。首先，整個弦樂隊進入時的和聲只由降B和降D兩個音構(gòu)成，然后隨著旋律的發(fā)展進行，在下一個二拍中加入降E音，再加入F音，最終將降E小七和弦和降D大七和弦以及C小七和弦完全顯現(xiàn)出來，并且間隔交替（見例四）；而第51小節(jié)歌唱旋律結(jié)束時用的和聲序進的呈現(xiàn)方式正好與之相反，先是完整和聲的呈示，最后再慢慢褪色為兩個音，與前面一部分形成鏡像結(jié)構(gòu)（見例五）。這里的對稱結(jié)構(gòu)，與第一樂章中的卡農(nóng)的鏡像式的起落也有著異曲同工之妙。另外，在第一樂章兩個卡農(nóng)段落中間的歌唱伴奏弦樂部分即第339小節(jié)處也用了這種方法，弦樂隊先是演奏與歌唱旋律音相同的E音，再隨著旋律的進行加入F音，下一小節(jié)則在保持E音同時加入旋律音G，和聲則隨著旋律的發(fā)展呈線性進行，取代了傳統(tǒng)和聲的功能性。

例四：（呈示過程）

例列五：（消失過程）

（3）延留和弦的使用

延留音是前一和弦的音延留到后一和弦中形成的和弦外音，而此處我所提及的延留和弦則是指在新的和弦音出現(xiàn)的同時將前一和弦音延留保持下來，并且不解決而形成的一種復(fù)合和弦。此曲中使用延留和弦目的在于造成一種余音裊裊的音響效果，增強宗教氣氛，使人宛若置身于天堂。該曲在第二樂章開頭處便運用了延留和弦，第一小提琴、中提琴在第二樂章第1小節(jié)演奏E、升G，第二小節(jié)改變了和弦，演奏D、升F；第二小提琴和大提琴在第二樂章第1小節(jié)演奏A、E、升G，但這幾個音一直延留到下一小節(jié)，使第1小節(jié)的A、E、升G一直保持，直到與第2小節(jié)的D、升F重疊，形成延留效果。 （見例八）。

例八：

（4）色彩性音簇的使用

第一樂章第350-357小節(jié)處鋼琴和弦樂運用了和聲性音簇。此處的音簇使用非常細致，每一個音的添加都考慮到其色彩上的效果。這不同于潘德列茨基和其他作曲家所用的音塊，使所有半音全部同時顯現(xiàn)出來；而是有所選擇地在三和弦的基礎(chǔ)上添加進特定的一些音，從而使和弦成為帶有不同色彩的音簇。如第350-353小節(jié)與第354-357小節(jié)是兩個平行樂句，兩句所用伴奏一樣，鋼琴和弦樂隊所用和聲也均相同。

此處鋼琴、弦樂部分所用音簇分別為：

三、結(jié)語

通過以上和聲結(jié)構(gòu)特點的分析，可以看出該曲看似傳統(tǒng)并非傳統(tǒng)，很多縱向和弦的排列低音區(qū)密集，違背了泛音列下疏上密的原理，但卻突出了所需要的低沉的效果，與該曲所要表達的民族和人類沉重的苦難經(jīng)歷的情緒相一致。通過分析我們可以發(fā)現(xiàn)該曲弦樂部分的每一件樂器分部所奏的和弦的縱向排列都是相同的（以上各例均可見）。這種潛在的重復(fù)規(guī)律似乎與簡約派的重復(fù)特點有某種內(nèi)在的聯(lián)系。

該曲無論從整體的段落結(jié)構(gòu)、調(diào)性的布局（如第一樂章的，E愛奧里亞轉(zhuǎn)到D大調(diào)又轉(zhuǎn)回E愛奧里亞，第三樂章A大調(diào)與a小調(diào)的交替轉(zhuǎn)調(diào)）還是從和聲的運用上（如三和弦、七和弦的交替重復(fù)使用、鏡像序進等）都可以看出一種對稱式的拱形結(jié)構(gòu)，以及與簡約派音樂所具有的較小單位的不斷重復(fù)相同的這樣一種特點；線性和弦的不具備功能性，但仍然是基于三和弦的基礎(chǔ)上所構(gòu)成的七和弦，和弦聽起來仍然是和諧的，這一點也符合了簡約派音樂和聲進行的特點。這些和聲結(jié)構(gòu)上的特點都構(gòu)成了本曲獨特的音響效果，使其與眾不同。

參考文獻：

[1][英]斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂與音樂家辭典[M].湖南文藝編輯部譯.長沙：湖南文藝出版社，2001.

[2][英]邁克爾·肯尼迪，布爾恩.牛津簡明音樂辭典[M].唐其競譯，北京：人民音樂出版社，2002.

[3]曹利群.為殉道者祈禱僅以此文悼念戈萊斯基[J].音樂愛好者，2010，（12）.

注釋：

①[英]邁克爾·肯尼迪，布爾恩：《牛津音樂簡明詞典》，唐其競譯，北京：人民音樂出版社，第465頁。

②此音簇又不同于潘德列茨基等人所用的音塊，具體特點我在下文中會具體闡述。

③ 同上。endprint