淺析四川畫派與鄉(xiāng)土文化

向鳳

摘要：

藝術(shù)源于生活，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于生活，然而四川鄉(xiāng)土文化得以發(fā)展，正是遵循了這一規(guī)律，通過(guò)對(duì)客觀事實(shí)的表現(xiàn)，從而再現(xiàn)了人文主義精神。四川畫派的發(fā)展歷程也因創(chuàng)作所要表達(dá)的精神內(nèi)涵與時(shí)代背景有著密切的聯(lián)系。

通過(guò)介紹了鄉(xiāng)土繪畫的發(fā)展過(guò)程及相應(yīng)時(shí)間出現(xiàn)的畫家和作品，論述了四川鄉(xiāng)土繪畫的興衰原因，鄉(xiāng)土繪畫在中國(guó)的發(fā)展?fàn)顩r，及前景展望。

關(guān)鍵詞：四川畫派；鄉(xiāng)土文化

由于對(duì)油畫的由衷熱愛(ài)，進(jìn)而想了解關(guān)于油畫方面的知識(shí)，一幅成功的作品不是信手拈來(lái)，而是經(jīng)歷了一定的歷史背景，畫家的巧妙構(gòu)思，巧遇的靈感，深厚的藝術(shù)功底而創(chuàng)作出來(lái)的。

一、鄉(xiāng)土繪畫概述

從二十世紀(jì)七十年代末，中國(guó)油畫界的題材開始以社會(huì)歷史為主，從而產(chǎn)生了傷痕美術(shù)，1979年發(fā)表的《美術(shù)》雜志《楓》開啟了“傷痕美術(shù)”的先河。伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制的改革與高速發(fā)展，在“傷痕美術(shù)”的基礎(chǔ)上又逐漸轉(zhuǎn)向以農(nóng)村、人道主義為題材的繪畫，因此，現(xiàn)實(shí)寫實(shí)主義潮流的鄉(xiāng)土繪畫形成。在1979——1984年期間，四川美術(shù)迅速在全國(guó)傳播開來(lái)，并影響到了全國(guó)眾多的美術(shù)愛(ài)好者和畫家。

從1979—1984年的短暫幾年時(shí)間里，以羅中立、何多苓、程叢林、高小華為代表的四川畫家創(chuàng)作出了很多在全國(guó)有深遠(yuǎn)影響的畫作。在當(dāng)時(shí)程叢林的《1968年X月X日雪》，開辟了80年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的先河，即“傷痕美術(shù)”。 羅中立的《父親》，塑造了一位典型的全國(guó)勞動(dòng)人民的父親，作品中《父親》形象是“臟的、暗的、苦澀的”，但從另一面則體現(xiàn)出了善良、質(zhì)樸、勤勞等中國(guó)優(yōu)良的傳統(tǒng)美德，使人們對(duì)父親產(chǎn)生了一種親切而敬重之情。何多苓的《青春》，可以看到一個(gè)女孩兒身著舊軍裝，表情冷漠，坐在一個(gè)石頭上，荒蕪的背景有一只飛鷹，地平線處于傾斜狀態(tài)，其中隱喻著一種久遠(yuǎn)的精神內(nèi)涵，抒發(fā)了一種哀傷的情思，從《青春》一作中可以看出是作者對(duì)內(nèi)心體驗(yàn)的直接表達(dá)，是對(duì)社會(huì)歷史的一種批判。

四川畫派以傷痕美術(shù)未開始，然而四川的鄉(xiāng)土繪畫輝煌了四川畫派。四川鄉(xiāng)土繪畫起源于1979年，雖然在美術(shù)界的輝煌只持續(xù)了短暫幾年，但其經(jīng)歷的過(guò)程是很完整的，我們將其分為三個(gè)階段：1980—1981年為第一階段；1982—1984年為鼎盛時(shí)期；第三階段即為1985年及以后，鄉(xiāng)土繪畫開始由盛而衰。作為四川畫派的核心的鄉(xiāng)土油畫，不管是從作品的數(shù)量還是規(guī)模都不難發(fā)現(xiàn)，其作品在美術(shù)界都是具有典型的代表性的。

二、鄉(xiāng)土繪畫的傳承與發(fā)展

鄉(xiāng)土繪畫經(jīng)歷了一個(gè)比較完整的過(guò)程。

首先，在作品中表現(xiàn)的精神內(nèi)涵體現(xiàn)了鄉(xiāng)土繪畫的價(jià)值，即批判與反思的結(jié)合。就以當(dāng)時(shí)的四川繪畫為例，其蘊(yùn)含了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的三種發(fā)展方向：一是批判現(xiàn)實(shí)主義思想；另一種是對(duì)自然和外界環(huán)境的真實(shí)性再現(xiàn)的自然主義精神；三是對(duì)歷史，特別是中國(guó)百年來(lái)的近代史的憂思，展現(xiàn)現(xiàn)代文化在中華民族心靈中留下的深刻記憶，具有高度的社會(huì)歷史責(zé)任感。

其次，鄉(xiāng)土繪畫作品在藝術(shù)表現(xiàn)手法上借助于歐洲經(jīng)驗(yàn)，能在技術(shù)上有大膽的嘗試和運(yùn)用，并且能夠用到恰到好處，如大膽運(yùn)用當(dāng)時(shí)歐洲的照相寫實(shí)手法，這些對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)油畫界而言都是一種新的突破。

總而言之，四川繪畫的藝術(shù)價(jià)值在于他的超越歷史，沖破傳統(tǒng)觀念的束縛，開創(chuàng)更具精神內(nèi)涵的藝術(shù)作品。四川鄉(xiāng)土繪畫所關(guān)注群體的內(nèi)在精神指向，所表達(dá)出的精神內(nèi)涵——人性的覺(jué)醒。農(nóng)民一樣的品德也讓他產(chǎn)生了畢生從事鄉(xiāng)土繪畫的情節(jié)，故又被稱作“農(nóng)民米勒”，其代表作有《晚鐘》、《拾穗者》、《牧羊》等。在他的作品沒(méi)有刻意追求的痕跡，一切都是那樣的簡(jiǎn)練、簡(jiǎn)單、拙樸而自然。梵高曾評(píng)價(jià)過(guò)他：“在米勒的作品中，現(xiàn)實(shí)的形象同時(shí)具有永恒的意義”。從 這句話我們可以看出米勒的作品是對(duì)農(nóng)村生活、鄉(xiāng)土情感的誠(chéng)摯而自然的流淌。正如《晚鐘》一畫所表現(xiàn)的基督教徒在聽到教堂的鐘聲之后，在朝野上做禱告的虔誠(chéng)精神一樣，米勒本人對(duì)鄉(xiāng)土的熱愛(ài)之情也同樣深厚。

如今的四川鄉(xiāng)土繪畫要再次走向興盛，最關(guān)鍵之處是作品在精神內(nèi)涵的表達(dá)上，對(duì)人性的關(guān)注上切合當(dāng)今時(shí)代，符合時(shí)代的精神特點(diǎn)，關(guān)注人性隨時(shí)代的變化而發(fā)生的角色轉(zhuǎn)換。就鄉(xiāng)土繪畫發(fā)展的形勢(shì)而言是趨于寫實(shí)的，從精神取向和藝術(shù)手法來(lái)看則是多遠(yuǎn)發(fā)展趨勢(shì)。如新照相寫實(shí)手法的繪畫，陳安建和鄭藝的繪畫藝術(shù)。

所以，對(duì)中國(guó)的鄉(xiāng)土繪畫的發(fā)展與衰落，我們應(yīng)該辯證的看待。

三、結(jié)語(yǔ)

便捷的交通，使城市和村落相隔不再遙遠(yuǎn)?，F(xiàn)代文明走進(jìn)了古老、安靜、甚至落后的角落，浮躁的社會(huì)，喧囂的人流，生活與藝術(shù)之間，不再有齊白石、米勒那樣的鄉(xiāng)土情懷，和那種自然流淌與生命之中震撼人心的繪畫與眷鄉(xiāng)戀土之情。當(dāng)代的藝術(shù)家與鄉(xiāng)土，變成了一種生活的形式與體驗(yàn)。鄉(xiāng)情在淡化，鄉(xiāng)民在流動(dòng)，鄉(xiāng)土在縮小，城市融進(jìn)了鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)土成為城市的重要組成部分。鄉(xiāng)土的主體是否在時(shí)代的演進(jìn)中，還是我們依戀的精神家園？

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【作者單位：西北民族大學(xué)】