自然與超越

陸慶祥

[摘要] 蘇軾的美學(xué)思想主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：首先從其文道觀來看，“辭達(dá)”的文藝觀完全跳出了傳統(tǒng)的文道關(guān)系論，既肯定了文藝的實(shí)踐性價(jià)值，也強(qiáng)調(diào)了文藝自身獨(dú)立的價(jià)值；其次從其自然觀來看，蘇軾具有形而上本體意義的自然觀，破除了性情抒發(fā)與藝術(shù)技藝之間的對(duì)立，強(qiáng)調(diào)了人的情感的重要性；再次，蘇軾“超然物外”的審美境界觀，熔鑄成古代士大夫文化人格的典范。

[關(guān)鍵詞] 蘇軾；辭達(dá)；自然；超然

[中圖分類號(hào)]I206.244

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)] 1673-5595（2014）03-0059-07

一、“辭達(dá)”的文道觀

蘇軾文章中談“道”的地方并不多，更多的是對(duì)“理”的闡述。理與道是同一層次的概念，道就是自然萬物之理。他認(rèn)為：“物固有是理，患不知，知之患不能達(dá)之于口與手?！保ā洞痱瘋y俞括》）[1]257“求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也?！保ā杜c謝民師推官書》）[2]355“物之妙”也即“物之理”，蘇軾詩文中屢屢提及“妙理”：

懸知不久別，妙理重細(xì)評(píng)。（《初別子由》）[3]

失憂心于昨夢(mèng)，信妙理之凝神。（《濁醪有妙理賦》）[4]

出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。（《書吳道子畫后》）[5]67

如果說理學(xué)家或道學(xué)家的理是靠理性的思考、艱辛的勞動(dòng)去“格物致知”的話，那么蘇軾的“妙理”則是詩意的、藝術(shù)化的直覺。它是一種理，但更是一種趣，是趣中之理。它不是外在于人的事、物或道理，而是內(nèi)在于人的價(jià)值層面上的審美化情感。這種對(duì)“道”的理解，充分尊重契合了個(gè)體生命的自由體驗(yàn)。在這里，我們不能簡(jiǎn)單地說“文”是“道”（理）的感性載體，這個(gè)用于理學(xué)家的文道觀尚可，蘇軾的文道觀已然超越了這一認(rèn)識(shí)論的表述方式。在蘇軾的文道觀之下，我們只能說“文”是“道”（理）的“出場(chǎng)”，或者是“道”的“呈現(xiàn)”。 朱熹曾對(duì)蘇軾文道觀作出批評(píng)：

今東坡之言曰：“吾所為文必與道俱”，則是文自文而道自道，待作文時(shí)，旋去討個(gè)道來入放里面，此是他大病處。[6]

朱熹是持文道合一論的。他對(duì)蘇軾的批評(píng)正好指出了歐蘇這個(gè)“文與道俱”的價(jià)值所在。“文自文，道自道”，其實(shí)就是說文（詩文藝術(shù)）具有獨(dú)立的價(jià)值，它不再是載道的工具，也非明道的手段，而僅是詩文藝術(shù)必須存有的一個(gè)價(jià)值維度。這是一種立足于生命存在體驗(yàn)的文道觀。因此，我們可以說，蘇軾已經(jīng)把詩文藝術(shù)視作生命的本體，是生命自由的表現(xiàn)形式。

把這種個(gè)體生命的自由體驗(yàn)以一定的藝術(shù)形式充分地呈現(xiàn)出來，這就是蘇軾所謂的“辭達(dá)”：

孔子曰：“言之不文行之不遠(yuǎn)?！庇衷弧稗o達(dá)而已矣?！狈蜓灾褂谶_(dá)意，疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。而況使了然于口與手者乎？是之謂辭達(dá)。辭至于能達(dá)，則文不可勝用矣。

（《與謝民師推官書》）[2]355

辭達(dá)的內(nèi)容是意，而非道，這就與歐陽修的“道勝而文”觀又有很大的不同，更與傳統(tǒng)文道關(guān)系的“載道”傳統(tǒng)不侔。蘇軾曾言：“某平生無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意?！盵7]可見，他認(rèn)為為文就是達(dá)意。意，是非常自由的，可以取自儒佛道，也可以取自賈陸，一任自然。因此，蘇軾的“辭達(dá)”觀，是指作者對(duì)客觀事物不僅了然于心，而且要了然于口。作品不僅要準(zhǔn)確傳達(dá)作者真實(shí)的感情，還要準(zhǔn)確反映客觀事物固有之理。因此，辭達(dá)之作不事雕琢，順客觀事物之理而行，故能“紋理自然，姿態(tài)橫生”，這本質(zhì)上是一種自然主義文論觀。這里的“達(dá)”就是能夠自然而然地、真實(shí)地再現(xiàn)。這是藝術(shù)創(chuàng)作的自由境界，也是最高境界。清人潘德輿曾云：“達(dá)則天地萬物之性情可見矣?！畻盍酪溃苓_(dá)楊柳之性情者也；‘蒹葭蒼蒼，能達(dá)蒹葭之性情者也；任舉一境一物，皆能曲肖神理，托出豪素，百世之下，如在目前，此達(dá)物之妙也?！盵8]因此，“辭達(dá)”也與“詩中有畫”的藝術(shù)理論有相通之處。

二、平淡的“自然”境界

雖然早先梅堯臣、歐陽修所提倡的“平淡”審美風(fēng)格在根本上扭轉(zhuǎn)了宋初審美形式主義風(fēng)潮，并及時(shí)糾正了當(dāng)時(shí)漸次流行開來的險(xiǎn)怪奇澀的“太學(xué)體”詩文風(fēng)氣，但平淡的審美風(fēng)格也面臨著兩大亟須解決的問題：一是平淡風(fēng)格容易流于一種“平淡”的形式，而失去平淡本身所應(yīng)有的豐富內(nèi)涵。這其實(shí)就是蘇軾所言“中邊皆枯淡”。二是平淡的審美風(fēng)格普遍流行的同時(shí)，也容易造成千篇一律地盲同于此境之美，審美風(fēng)格的趨同性令人擔(dān)心。

這兩個(gè)問題的實(shí)質(zhì)就是，平淡美在糾正審美形式主義風(fēng)潮的同時(shí)也陷入了審美形式主義的危機(jī)中。

蘇軾以天才之敏悟，一方面大力應(yīng)和歐、梅所提倡并實(shí)踐的平淡風(fēng)格的創(chuàng)造，另一方面他也及時(shí)察覺到了問題之所在，并標(biāo)舉“自然”審美風(fēng)格之大旗以糾正平淡美風(fēng)格之流弊。其實(shí)在北宋中后期，伴隨著平淡審美風(fēng)格逐漸成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)審美主流風(fēng)尚，“自然”的審美風(fēng)格也得到了近乎同樣的重視。如果說平淡美風(fēng)格是“宋調(diào)”確立的主要標(biāo)志，是宋代文學(xué)由摸索到最終成熟的關(guān)鍵一環(huán)，那么，自然美風(fēng)格的確立又是在這種漸為成熟的文藝觀的背景中，對(duì)平淡美的進(jìn)一步豐富與補(bǔ)充。有學(xué)者指出：“作為一種明確的詩學(xué)范疇，‘自然的產(chǎn)生恰恰標(biāo)志著文學(xué)的發(fā)展已經(jīng)走向成熟與自覺，并且已經(jīng)出現(xiàn)了某種過于注意形式技巧、創(chuàng)作規(guī)則的傾向了。因此，‘自然范疇是作為對(duì)詩文創(chuàng)作中過于形式化、程式化、技巧化的反撥而出現(xiàn)的一種詩學(xué)觀念，它只能是文學(xué)發(fā)展到十分成熟的階段的產(chǎn)物。”[9]

北宋中后期，平淡與自然兩種審美風(fēng)格一般對(duì)舉而生，比如張表臣在《珊瑚鉤詩話》中說：

篇章以含蓄天成為上，破碎雕鎪為下。如楊大年西昆體，非不佳也，而弄斤操斧太甚，所謂七日而混沌死也。以平夷恬淡為上，怪險(xiǎn)蹶趨為下。如李長(zhǎng)吉錦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣。①

這是將自然與平淡分開來說，卻皆頗推崇之。但實(shí)際上，在藝術(shù)的欣賞與創(chuàng)作實(shí)踐中，北宋士人已經(jīng)由強(qiáng)調(diào)平淡的風(fēng)格轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“淡而自然”的風(fēng)格，兩種風(fēng)格趨于合流。這是北宋審美風(fēng)格成熟之表現(xiàn)。自然不再是怪、奇、險(xiǎn)、麗，而是平淡之自然；平淡也非拙、淺、易，而是自然之平淡：

大抵欲造平淡，當(dāng)自組麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境，如此則陶、謝不足進(jìn)矣。今之人多出拙易語，而自以為平淡，識(shí)者未嘗不絕倒也?！降烊惶?，則善矣。②

而此審美風(fēng)尚的形成，與蘇軾的自然審美觀不無關(guān)系。我們來看他如何論“枯?！保?/p>

所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道。（《評(píng)韓柳詩》）[1]539

可見，當(dāng)時(shí)平淡（枯澹）的審美風(fēng)潮中，確實(shí)有人對(duì)平淡美的實(shí)質(zhì)不是很理解。正如上面所指出的，蘇軾對(duì)于陶淵明及其詩歌的評(píng)價(jià)，在于淵明詩是最能平淡者，且淵明平淡之審美風(fēng)格體現(xiàn)了一種“真”，也即“自然”。于是我們發(fā)現(xiàn)，在蘇軾那里，平淡美與自然美并非兩種截然不同的審美風(fēng)格，而毋寧說蘇軾所倡言之平淡美就是自然美，或言此平淡美一定要具備自然美的原則才能稱其為平淡美。由此我們才會(huì)理解蘇軾這段話：

凡文字，少小時(shí)令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡；其實(shí)不是平淡，絢爛之極也。汝只見伯爺而今平淡，一向只學(xué)此樣，何不取舊日應(yīng)舉時(shí)文字看，高下抑抑，若龍蛇捉不住，當(dāng)且學(xué)此。（《與二郎侄》）[1]439

此段仍是論平淡之美，但蘇軾批評(píng)了當(dāng)時(shí)在青年學(xué)子中非常普遍的為平淡而平淡現(xiàn)象，指出創(chuàng)作應(yīng)該符合一種“自然”的進(jìn)程，也即“漸老漸熟”。人尚處于青年、生氣蓬勃的生命階段，則寧可先令文藝作品“氣象崢嶸，彩色絢爛”一些。由此我們可以判斷，對(duì)于平淡的審美風(fēng)格來說，“自然”之美顯得更為根本。所以，蘇軾說：

凡人文字，務(wù)使平和；至足余，溢為怪奇，蓋出于不得已也。

（蘇軾《答黃魯直五首》其二）[2]473

此即一方面強(qiáng)調(diào)平淡美的重要性，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)“自然”（“不得已”）的審美風(fēng)格更為本體。這種以自然為至美的文藝審美觀，實(shí)際上也反映了蘇軾的藝術(shù)本體價(jià)值觀，即將藝術(shù)審美放到與人之生命等同的地位。這樣，生命本身豐富多彩的情調(diào)使得藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格也必然是多種多樣的，故不能對(duì)藝術(shù)的審美風(fēng)格強(qiáng)同一致。如果有一致的審美風(fēng)格的話，也許并非是“平淡美”，而應(yīng)是“自然美”。正因藝術(shù)審美創(chuàng)作的“自然”原則，才能使藝術(shù)風(fēng)格豐富多彩。

很明顯，蘇軾論平淡之文，既有藝術(shù)家的天才敏悟，又有一種理論家的深度。在蘇軾看來，平淡不能僅僅理解為一種形式上的簡(jiǎn)單（簡(jiǎn)古、散緩不收），更不是內(nèi)容上的貧乏（癯），而是在看似簡(jiǎn)單、疏淡的形式之下，蘊(yùn)含著深厚的情感力量（至味）與生命情趣（趣）。

蘇軾的詩文藝術(shù)理論頗能把人引向一種形而上的領(lǐng)域。他對(duì)平淡美的追求，除了直接受到時(shí)代風(fēng)氣以及兩位前輩歐陽修、梅堯臣的影響外，更重要的是受到了陶淵明的影響。凡是推崇平淡美者，大都推崇陶淵明，而蘇軾對(duì)于陶淵明，很像一位隔代的知音。他曾明確表示：“淵明吾所師”（《陶驥子駿佚老堂》），并盡和陶詩，以實(shí)際行動(dòng)將陶淵明推上千古文人第一的位置。蘇軾欣賞陶淵明詩歌的“質(zhì)而實(shí)綺、癯而實(shí)腴”的平淡美；同時(shí)，他又說：“然吾于淵明，豈獨(dú)好其詩也哉？如其為人，實(shí)有感焉?！盵10]陶淵明之為人為何？蘇軾云：“古今賢人，貴其真也?！保ā稌詈?jiǎn)夫詩集后》）詩的風(fēng)格即人格之體現(xiàn)。陶淵明詩歌所體現(xiàn)出來的平淡之風(fēng)，也就是他的人格之體現(xiàn)。這種平淡即一“真”字，真即自然、真實(shí)，而又能享受一種個(gè)性化的生命體驗(yàn)。陶淵明的一生并沒有轟轟烈烈的建功立業(yè)，相對(duì)來說是非常平淡的一生。然而其內(nèi)在生命的深度卻演繹得如詩如畫，用蘇軾的話說即是“高風(fēng)絕塵”、“超然”。由此人格生發(fā)出來的詩風(fēng)、文風(fēng)才同時(shí)具備了一種超越性與自然色彩?！疤K軾所推崇的陶淵明的‘真，是一種不為世俗所累，不愿心為物役，剝除了矯情的自然的生命之情，而這種生命之情不是以絢爛崢嶸的方式表現(xiàn)出來的，而是‘寓以平淡的方式表現(xiàn)出來的?！盵11]

至此，我們認(rèn)為，自然美論是蘇軾文藝審美思想的一個(gè)核心觀念。正如有學(xué)者指出的：“現(xiàn)在讀《蘇東坡集》，不論其文、其詩、其詞、其賦，亦不論是記敘、論說、書簡(jiǎn)、章奏，皆‘有觸于中，順其自然，不得不發(fā)，‘而非勉強(qiáng)所為。這就成為蘇軾的文學(xué)觀點(diǎn)，成為蘇軾的文學(xué)主要風(fēng)格?！K軾的文學(xué)觀點(diǎn)當(dāng)然不止于上述一條，但唯此為其最基本的原則，而其他都是由此產(chǎn)生或與之相聯(lián)系的?！盵12]

據(jù)統(tǒng)計(jì)，蘇軾直接提到“自然”的部分就有近百次?！白匀弧痹谔K軾的文章中語義豐富，有自然事物的自然、物理的自然、道德情感的自然、藝術(shù)的自然，而且很明顯，蘇軾是將“自然”視作文藝的本質(zhì)屬性。在蘇軾看來，“自然”的審美風(fēng)格更是一種破除知性桎梏，融合主客、齊一物我的自由風(fēng)格。自然即意味著不假思索、才情洋溢、真率不拘。所以，蘇軾所認(rèn)為的自然的文藝風(fēng)格，其實(shí)就是自得與天成：

故夫天機(jī)之動(dòng)，忽焉而成，而人真以為巧也。（《怪石供》）[5]419

張長(zhǎng)史草書，頹然天放，略有點(diǎn)畫處，而意態(tài)自足，號(hào)稱神逸。（《書唐氏六家書后》）[5]62

由此看出，蘇軾正是藉由對(duì)自然審美風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)，表達(dá)一種物我兩忘、藝道合一的藝術(shù)境界。蘇軾諸多的藝術(shù)審美命題皆緣此“自然”論為核心而展開，例如從藝術(shù)審美的創(chuàng)作上，蘇軾主張藝術(shù)家應(yīng)該具備“自然”的審美態(tài)度，即“身與竹化”：

與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。（《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》三首之一）

藝術(shù)創(chuàng)作過程中，如何自由真實(shí)地表達(dá)主體情感與對(duì)象自然？蘇軾認(rèn)為藝術(shù)家必須超越自身功利性生存（“嗒然遺其身”），而把自我融入自然對(duì)象之中。此與邵雍之“以物觀物”之說異曲同工。只有這樣，藝術(shù)創(chuàng)作方能顯示出冥同主客的審美自由——主體精神與對(duì)象生命的相互綻放與呈現(xiàn)。

三、“隨物賦形”的藝術(shù)創(chuàng)作論

與蘇軾自然文藝觀相對(duì)應(yīng)的，是其“隨物賦形”的藝術(shù)創(chuàng)作觀：

吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。 （《文說》）

蘇軾在此將其為文的過程比喻成水的流經(jīng)形態(tài)，“不擇地而出”意味著在藝術(shù)情感充沛的情況下，自然成文；“隨物賦形”是藝術(shù)創(chuàng)作的過程，這一過程是“不可知”的，而可知者為“常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”，這是藝術(shù)外在的風(fēng)格特征。此風(fēng)格特征其實(shí)就是蘇軾曾經(jīng)說過的“行云流水”。他在《與謝民師推官書》中提到：

所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，

常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生。[2]355

行云流水的行文風(fēng)格，是自然論審美觀的最好詮釋。“初無定質(zhì)”就是云與水的原初風(fēng)貌。對(duì)于文學(xué)而言，“初無定質(zhì)”指的是沒有固定的模式框架，沒有成見在胸，而是以一種最為本真純?nèi)坏臓顟B(tài)自然行文，任意而行，沒有法定格局的拘束。然而此看似無法，實(shí)際上又是“行于所當(dāng)行，止于不可不止”。它并不違背藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。它就是“隨物賦形”，是藝術(shù)創(chuàng)作過程所需要的客觀規(guī)律與主體自由的高度融合。

那么究竟何為“隨物賦形”？這需要先理解蘇軾的水的哲學(xué)觀。在蘇軾看來，水是喻指天地萬物最為高深的“道”，如《滟滪堆賦》云：

天下至信者，唯水而已。江河之大與海之深，而可以意揣。唯其不自為形，而因物

以賦形，是故千變?nèi)f化而有必然之理。[13]

蘇軾認(rèn)為，水能夠“千變?nèi)f化而有必然之理”的原因是其能夠“因物以賦形”。這是水最為重要也最為奧妙的特點(diǎn)。我們可以測(cè)得水的深度，但是不能限定水的形狀。水含納于物中，便是物的形狀，它最能與物諧一。故蘇軾認(rèn)為水是“天下至信者”，是“幾于道”。[14]296水無常形，故能變化為萬有之形，這是水最大的特點(diǎn)。以水喻道，就涉及了蘇軾的人生哲學(xué)：

夫唯無心而一，一而信，則物莫不得盡其天理，以生以死。故生者不德，死者不怨。無德無怨，則圣人者豈不備位于其中哉！吾一有心于其間，則物有僥幸夭枉，不盡其天理者矣。僥幸者得之，夭枉者怨之，德怨交至，則吾任重矣。[15]

面對(duì)心物關(guān)系時(shí)，蘇軾主張“無心而一”之論。無心，即不要以一己之喜好去干預(yù)物之存在，以此來把握事物本來之面目，“則物莫不得盡其天理”。若以我之私意加之于物之上，以我之喜好看待物，則有“僥幸夭枉”之紛擾。這種觀點(diǎn)與邵雍的“以物觀物”說是異曲同工的。

蘇軾的藝術(shù)觀是其人生觀之必然反映，因此這種“無心而一”的人生哲學(xué)，也即水的哲學(xué)反映到文藝創(chuàng)作上來，就是“隨物賦形”論。與此相一致的還有“身與竹化”的思想。 “身與竹化”就是創(chuàng)作主體與所描繪的對(duì)象生動(dòng)地結(jié)合在一起，與自然合一，摒棄自身的功利性、知識(shí)性的成見，泯滅物我界限，從生命的深處與自然融為一體（即“嗒然遺其身”），這是“無”的過程。為什么要“身與竹化”呢？蘇軾曾經(jīng)批評(píng)與之相反的創(chuàng)作手法：“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？”（《文與可畫筼筜谷偃竹記》）這是將竹子視為與自身對(duì)立的外物，還沒有真正進(jìn)入竹子的生命中去把握竹子的特征。畫竹子就要“身與竹化”，相應(yīng)地，畫其他任何物，都要與物同化，這樣便會(huì)“無窮出清新”，達(dá)到“文理自然，姿態(tài)橫生”的境界。這是由無入有的過程。由此可見，“身與竹化”思想與“隨物賦形”論是相通的。

隨物賦形是一種自然主義的創(chuàng)作論，它追尋的是藝術(shù)創(chuàng)作的必然規(guī)律，從而把握藝術(shù)對(duì)象自身的特征，呈現(xiàn)逼真自然且極具個(gè)性化的審美意象。蘇軾曾說：“詩人有寫物之功，‘桑葉未落，其葉沃若他木不可以當(dāng)此。林逋《梅花詩》‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏絕非桃李詩。皮日休《白蓮詩》‘無情有恨何人見，月冷風(fēng)清欲墮時(shí)絕非紅蓮詩。此乃寫物之功?！保ā对u(píng)詩人寫物》）[1]573能將景物情狀逼真地呈現(xiàn)出來，有如天然自造而不見人工痕跡，這種觀念也是與“隨物賦形”的創(chuàng)作觀相通的。

蘇軾說“與山石曲折，隨物賦形，不可知也”，又說“如行云流水，初無定質(zhì)”，這說明“隨物賦形”的藝術(shù)創(chuàng)作方法實(shí)際上是一種“無法”，它沒有固定的模式可尋，這樣的方法需要藝術(shù)主體調(diào)動(dòng)內(nèi)心的能量去體悟。而蘇軾又說“行于所當(dāng)行，止于不可不止”，這又指明無法之中也有定法，在藝術(shù)創(chuàng)作的具體過程中，還是要遵循一定的規(guī)律的。因此，“隨物賦形”的藝術(shù)創(chuàng)作觀，是有法與無法、道與藝的辯證結(jié)合。這種說法可以說是開了江西詩派“有定法而無定法，無定法而有定法”，“規(guī)矩備具，而能出于規(guī)矩之外，變化不測(cè)，而亦不背于規(guī)矩也”（呂本中《夏均父集序》）的“活法”詩論的先河。

四、“超然物外”的審美境界觀

蘇軾不僅在文藝審美領(lǐng)域提出了一系列的審美命題，取得了令人矚目的成就，而且在審美人生境界方面也熔鑄成古代士大夫文化人格的典范。在蘇軾那里，“‘文不只是文藝，而更是人生的藝術(shù)，即審美的生活態(tài)度、人生境界和韻味”[16]395。

秦觀曾如此評(píng)價(jià)蘇軾：

蘇軾之道，最深于性命自得之際；其次，則器足以任重，識(shí)足以致遠(yuǎn)；至于議論文章，乃其與世周旋，至粗者也。 （《答傅彬老簡(jiǎn)》）

可見，蘇軾文藝審美成就的取得，有著更為根本的人生哲學(xué)依據(jù)，這就是“性命自得之際”。由此生發(fā)而出以自然為核心的藝術(shù)審美創(chuàng)作與思想；相應(yīng)地，這種人生哲學(xué)必然導(dǎo)向一種超然物外的審美人生境界。

蘇軾的超然物外觀有兩層含義：一是“無往而不樂”；二是“即世所樂而超然”。蘇軾休閑審美境界的思想集中體現(xiàn)在《超然臺(tái)記》一文中：

凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇?zhèn)愓咭病ｂ桓υ汔ㄡr，皆可以醉，果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？（《超然臺(tái)記》）

此以“樂”始。按照蘇軾這里的邏輯可以推出：一切世間之物，皆可以為樂。只是需注意的是，這里的“物”并不一定就是“物體”之物，還應(yīng)當(dāng)包括“事物”之物，即所謂的“貧富”“貴賤”“出處”“禍福”等等人的際遇，都可以稱之為物。“無物不樂”的思想是將本來與個(gè)體生命對(duì)立的物給予“情感化”（樂），是完全回到主體內(nèi)心。如果說一切物都可以令人“樂”的話，那么物的殊異性就可以被超越。只有從情感上潤(rùn)化、超越“物”的殊異性，人才會(huì)無往而不樂。

夫所謂求福而辭禍者，以福可喜而禍可悲也。人之所欲無窮，而物之可以足吾欲者有盡。美惡之辨戰(zhàn)乎中，而去取之擇交乎前，則可樂者常少，而可悲者常多，是謂求禍而辭福。夫求禍而辭福，豈人之情也哉！物有以蓋之矣。 （《超然臺(tái)記》）

此乃言常人如何“不樂”?！拔镉幸陨w之”即被物所蒙蔽之意。現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中的人們慣常以美惡為辨，以禍福為別。求福辭禍，求美辭惡，看似人之常情，卻恰恰是以此諸種人為的區(qū)別而常常陷自己于可悲、可痛之境。因?yàn)椋拔镏梢宰阄嵊哂斜M”。故對(duì)于物，本非我之所有，便不要想著去占有，而是以審美的方式欣賞它，這也就是要去“游”于物之外：

彼游于物之內(nèi)，而不游于物之外；物非有大小也，自其內(nèi)而觀之，未有不高且大者也。彼其高大以臨我，則我常眩亂反復(fù)，如隙中之觀斗，又焉知?jiǎng)儇?fù)之所在？是以美惡橫生，而憂樂出焉；可不大哀乎！ （《超然臺(tái)記》）

此處又提游與樂的關(guān)系。游，即是一種生活方式，也會(huì)導(dǎo)向一種人生境界。“游于物外”顯然是莊子的話語。莊子所追求的“心閑而無事”的境界即是在游于物外的方式下獲得的，反之，物之內(nèi)，乃大小、美惡之別充焉，此心難閑。

就蘇軾現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷來說，從錢塘繁華之地，忽然遷至密州如此僻陋之所，說是天上人間的差別，從“物內(nèi)”的角度并不為過。然而這種由富到貧、由安到勞、由美到惡的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變，蘇軾認(rèn)為此皆為“物”之變，而作為人生之樂之心并沒有改變。由此，他取消了物之間的差別③，以游于物之外的方式達(dá)到一種超然的審美境界。

那么，“游于物之外”是不是會(huì)導(dǎo)致離群絕俗，徹底地逃避物呢？因?yàn)?，至少從形式上看，既然游于物之外的超然境界是人生最高之境界，那么干脆逃脫物的紛擾，即離形去知，同時(shí)遁入荒山野林，不與物處。超然是這樣的決絕嗎？

非也。東坡之超然并非遠(yuǎn)離世間，超遠(yuǎn)玄妙，而是“即世而樂”，是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的肯定；所謂超然境界是“逃世之機(jī)”而非“逃世之事”（《雪堂記》）。然而現(xiàn)在的問題是，這種對(duì)世俗的過分接近，以及對(duì)物的不疏離，將如何做到“超然”？在哲學(xué)觀上，蘇軾曾提出“無心而一”的境界哲學(xué)，相應(yīng)地在人生審美領(lǐng)域，蘇軾倡導(dǎo)一種“超然”的美學(xué)境界。不同于以往對(duì)超然的理解，即將心超脫于物之上，蘇軾主張“寓意于物”，即情感寄托于物并超越之。這種觀點(diǎn)既不疏離于物，也不膠著固執(zhí)于物，而是對(duì)“物”采取一種審美的態(tài)度：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。（《寶繪堂記》）

道家通過對(duì)“人為”的否定進(jìn)而否定了人的情欲。雖然道家的無情無欲觀是讓人回到一種自然的情感上來，但老子所謂的“五色令人目盲……”也絕不是危言聳聽。其流波所及，便是對(duì)人生審美領(lǐng)域的否定?！拔迳⑽逡?、五味、馳騁畋獵”其實(shí)就是人生審美領(lǐng)域的內(nèi)容。蘇軾認(rèn)為“圣人未嘗廢此四者”，享受生命、生活體驗(yàn)?zāi)巳酥拘缘男枨?，這里的關(guān)鍵不是要不要享樂的問題，而是如何享樂，享樂應(yīng)該達(dá)到一個(gè)什么樣的境界的問題。在這里，蘇軾提出人生審美的兩種方式，也是兩種境界，即“寓意于物”和“留意于物”。

對(duì)物的寓與留，都是人生持存的不同方式。與對(duì)物的疏離不同，“寓意于物”和“留意于物”都是將個(gè)體生命置身于物之中，保持對(duì)物的關(guān)注。然而，就寓與留二者來說，又自不同?！墩f文解字》中“寓，寄也”，“寄，托也。”而托與寄可以互訓(xùn)。托還有暫時(shí)寄放的意思?！墩f文解字》“留，止也”，本義有停留、留下，含有不動(dòng)的意思。《廣韻》“止，停也，息也”。寓意于物即將情感寄托在物之上，既然是寄托，便意味著短暫的停留、居住，也即逗留。人逗留于這世上，正如陶淵明所吟唱的“寓形宇內(nèi)復(fù)幾時(shí)”（《歸去來兮》）。人在天地間的生存是“寓形”，而人之情感投向于“物”則是“寓意”或“寓心”。宇宙的演化是“大化流行”，而人生的存在則為“縱浪大化中”、“乘化而往”、“委任運(yùn)化”。然而這看似通達(dá)的順化而往，在蘇軾看來則極易“被化所纏”。因此，如何應(yīng)對(duì)外界的變化呢？蘇軾指出“物”就是變化得失之際，那么“如何應(yīng)對(duì)”，便是“心”、“意”如何應(yīng)對(duì)“物”。莊子認(rèn)為“物”是使心靈役化的外在因素，故應(yīng)“外物”；孟子亦認(rèn)為物是陷溺人心的力量，故要“寡欲”；蘇軾則指出：

天地與人，一理也。而人常不能與天地相似者，物有以蔽之也：變化亂之，禍福劫之，所不可知者惑之?！蚱垷o蔽，則人固與天地相似也。[14]291

那么如何解蔽？是如莊子一樣“外物”，繼而外天下、生死嗎？蘇軾認(rèn)為物既然存在，就不能對(duì)之視而不見，而要“使物各安其所”，“萬物自生自成，故天地設(shè)位而已”[14]294。這明顯是受郭象自然獨(dú)化論之影響。蘇軾認(rèn)為“物”雖變化無常，但只要心能“通之，則不為變化所亂”[14]329。以心“通之”其實(shí)就是“寓意于物”。物只能是心所投射、寄寓的東西。物與人本是各安其所，人不是去占有物，而物也不會(huì)傷害、奴役人。

蘇軾自言：

吾薄富貴而厚于書，輕死生而重于畫，豈不顛倒錯(cuò)繆失其本心也哉？自是不復(fù)好。見可喜者雖時(shí)復(fù)蓄之，然為人取去，亦不復(fù)惜也。譬之煙云之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之，然去而不復(fù)念也。于是乎二物者常為吾樂而不能為吾病。 （《寶繪堂記》）

對(duì)于書畫來說，“蓄之”和“為人取去”，此皆物之變化也。而吾心“一不化”，此心即“無往不樂”之心。以此心寄寓任何物中，都可以樂。此時(shí)，我的心是自由的，因?yàn)槲业闹黧w性得到了保護(hù)；物也是自由的，物并沒有被占有、侵凌。正如馬爾庫塞所說，人一旦成為真正的主體后，便成功地征服了物質(zhì)。否則，若是留意于物，則人的主體性就會(huì)喪失，人會(huì)不知不覺役化于物，即物化。

由上之分析，我們認(rèn)為，蘇軾超然的人生審美境界實(shí)際上包涵了“無往而不樂”、“游于物外”、“寓意于物”等內(nèi)容。他通過自己豐富而坎坷的生命實(shí)踐提煉出人生美學(xué)命題，使他超越陶淵明、白居易等古代先賢，成為宋代以及后代士人審美人格的典范。他的隨緣任適、窮達(dá)如一的人生審美境界，使他成功應(yīng)對(duì)了來自外界的多重打擊與不順，更是從這樣的人生經(jīng)歷中表現(xiàn)了一種灑脫自如、嘯傲?xí)绶诺某痪辰纾瑢?shí)現(xiàn)了他的人生價(jià)值。

五、蘇軾美學(xué)的人文意義

蘇軾是中國(guó)美學(xué)史上少有的通才式的人物，他不僅在詩、詞、繪畫、書法等藝術(shù)領(lǐng)域都取得了凌跨百代的突出成就，同時(shí)在形而上的人生哲學(xué)領(lǐng)域（也即性命之學(xué)）也有著獨(dú)到的貢獻(xiàn)，此外，在日常的生活情趣方面也是一位令人稱道的生活美學(xué)家。他被林語堂看做一個(gè)十足的“樂天派”。因此，在蘇軾那里，我們看到了一個(gè)超越前代的新的士大夫?qū)徝廊烁竦浞兜男纬?。他的人生?jīng)歷成就了他的藝術(shù)高度，而他的藝術(shù)又是他人生的體現(xiàn)。“隨物賦形、行云流水”，這既是其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與風(fēng)格的追求，同時(shí)這不也是其生命哲學(xué)的生動(dòng)描述嗎？因此，長(zhǎng)期以來，審美與道德的分離與矛盾在蘇軾那里都獲得了很好的統(tǒng)一。

首先，從其文道觀來看，“辭達(dá)”的文藝觀完全跳出了傳統(tǒng)的文道關(guān)系論，也不全同于孔子對(duì)辭達(dá)的理解。他并不把文藝作品當(dāng)做“載道”的工具，也不認(rèn)為這個(gè)道就是儒家的仁義之道。他一方面肯定文藝的實(shí)踐性價(jià)值，認(rèn)為文藝一定要抒情達(dá)意，表現(xiàn)作者真實(shí)的生活情感；另一方面，他也強(qiáng)調(diào)了文藝自身獨(dú)立的價(jià)值，主張求“物之妙”，突破了道統(tǒng)文學(xué)的局限于儒家之道的狹隘性。

其次，從其自然觀來看，蘇軾具有形而上本體意義的自然觀，破除了性情抒發(fā)與藝術(shù)技藝之間的對(duì)立，并強(qiáng)調(diào)了人的情感的重要性。他既反對(duì)刻意雕飾之作，也反對(duì)過分平淡而顯枯槁的作品。自然與平淡融合為一。與此相應(yīng)的是其著名的“隨物賦形”的自然藝術(shù)論。他的這種自然論不僅對(duì)當(dāng)時(shí)的美學(xué)產(chǎn)生了影響，且對(duì)后來呂本中的“活法”論有著深刻的影響（曾明教授對(duì)此有精到分析④）。另外，如明代公安三袁的“性靈”說、“趣”的思想，以及李贄的“童心”說都能在蘇軾的自然文藝觀中找到些影子。

李澤厚曾深刻指出蘇軾人生美學(xué)的意義：

“蘇軾詩文中所表達(dá)出來的這種‘退隱心緒，已不只是對(duì)政治的退避，而是一種對(duì)社會(huì)的退避……而是對(duì)整個(gè)人生、世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個(gè)根本問題的懷疑、厭倦和企求解脫與舍棄。”[16]159160

只是李澤厚并未指出蘇軾的這種退隱心緒其實(shí)是源自“性命自得”的人生哲學(xué)。有學(xué)者更進(jìn)一步地總結(jié)到：“蘇軾之‘深于性命自得的意義，就在于由對(duì)外在的社會(huì)功業(yè)的追求轉(zhuǎn)化為對(duì)內(nèi)在心靈世界的挖掘，把禪宗的生死、萬物無所住心與儒家、道家執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)人生及個(gè)體人格理想的實(shí)現(xiàn)聯(lián)系起來，使個(gè)體生命價(jià)值最終實(shí)現(xiàn)作為人生的最高境界，成為后世追求個(gè)體人格美的典范?！盵17]蘇軾的人文審美精神無疑是豐滿而深刻的，這是其熔鑄道禪而歸儒 “自作一家”的結(jié)果。同時(shí)，他代表了宋代藝術(shù)家美學(xué)的最高境界。而后來明清之際的文人，對(duì)于蘇軾藝術(shù)審美境界及人格風(fēng)范很是推崇。然而，明清的文人受著封建社會(huì)晚期商品經(jīng)濟(jì)及世俗文化的浸潤(rùn)，已經(jīng)沒有了蘇軾所代表的宋代藝術(shù)家的超邁的人生厚度。以李漁、袁宏道為代表的晚明士子，盡管在藝術(shù)與人生領(lǐng)域也表現(xiàn)出瀟灑無羈、自然性靈的一面，但充其量他們達(dá)到的也只能算作世俗風(fēng)流的境界，他們已經(jīng)弱化了以蘇軾為代表的宋代士人那種對(duì)形而上的人生意義的建構(gòu)與追求。這也是中國(guó)古代審美文化演進(jìn)的大勢(shì)所然。

注釋：

① 見張表臣《珊瑚鉤詩話》（影印本）卷一，左氏百川學(xué)海本，第二十一冊(cè)庚集二。

② 見葛立方《韻語陽秋》（影印本）卷一，欽定四庫全書本。

③ “人生一世，如屈伸肘。何者為貧，何者為富。何者為美，何者為陋。或糠核而瓠肥，或粱肉而墨瘦。何侯方丈，庾郎三九。較豐約于夢(mèng)寐，卒同歸于一朽”，見蘇軾《后杞菊賦》。

④ 曾明《蘇軾“無意為文”、“有為而作”與中國(guó)詩學(xué)“活法”說論考》，載于《社會(huì)科學(xué)研究》2012年第6期；曾明《蘇軾與中國(guó)詩學(xué)“活法”說論考》，載于《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2012年第1期。

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[責(zé)任編輯：夏暢蘭]

Abstract： The aesthetic thought of Su Shi represents in three main domains. First of all， in his concept of writing and truth， the presentation of the literary view of "Ci Da"（expressiveness） is entirely out of the traditional relationship theory of writing and truth， and it stresses both the functional value and its independent literary value； secondly， in his concept of nature， Su Shi considers nature from the perspective of metaphysical ontology， in which it eliminates the opposition between the temperamental expression and artistic skill， and emphasizes the major role of ones sentiment. Finally， his aesthetic concept of Jin Jie （state） of "Chao Ran Wu Wai" （transcendence） forges the model cultural personality of ancient Chinese scholarbureaucrats.

Key words： Su Shi； Ci Da； nature ； transcendence