體制·權(quán)利·創(chuàng)作

路春艷

2014年伊始，美劇《紙牌屋》和韓劇《來自星星的你》火爆網(wǎng)絡(luò)，贏得了眾多國內(nèi)劇迷的關(guān)注。相比之下，國產(chǎn)劇集在電視屏幕上略顯寂寥。 3月，一場著名演員與編劇關(guān)于更改臺詞，刪減劇本的爭論又把大家的注意力轉(zhuǎn)移到國產(chǎn)劇創(chuàng)作上來。這次爭論涉及編劇創(chuàng)作的權(quán)益，編劇在劇集生產(chǎn)制作流程中的角色與地位，以及編劇的創(chuàng)作與導(dǎo)演、演員的二度創(chuàng)作之間的關(guān)系。鑒于編劇地位及權(quán)益問題一直是電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域的焦點，許多業(yè)內(nèi)人士也都加入了討論，經(jīng)社交媒體擴散，引起了社會的廣泛關(guān)注。 6月高考，安徽省語文考試竟將此次爭論設(shè)為作文題目，此舉是否妥當暫且不提，爭論的影響之大可見一斑。一個行業(yè)內(nèi)的討論緣何在社會上有如此大的反響？筆者認為一方面緣于電視劇創(chuàng)作在社會上的廣泛影響，另一方面這個業(yè)內(nèi)的爭論恰恰折射出當下電視劇編劇面臨的困境及電視劇創(chuàng)作存在的一些根本問題。

一、體制：探索編劇中心制之路

有關(guān)編劇權(quán)益、地位的討論近年來一直不斷，被提及最多的是從電視劇制作體制上進行根本的改變，即效仿實行美劇、韓劇的制作模式“編劇中心制”。編劇有了話語權(quán)，地位提高，也會獲得相應(yīng)的尊重，美韓成功的劇集似乎已證明這是電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展必然的制度選擇。那么，這么一個聽起來、看起來都十分完美的制度是否就是解決中國編劇困境的佳徑呢，它在目前的環(huán)境中可行性到底有多大呢？還是讓我們先看看“編劇中心制”到底指什么。

國內(nèi)文獻對美劇生產(chǎn)機制的介紹大多概括為“編劇中心制”，統(tǒng)指在劇集制作過程中編劇的核心地位。具體來講，美劇制作近年來是以劇集總監(jiān)（ show runner）為核心的統(tǒng)籌模式，劇集總監(jiān)是傳統(tǒng)意義上的編劇、執(zhí)行制片、劇本編輯三個角色的合體。美國編劇協(xié)會對劇集總監(jiān)的工種描述中這樣寫道：“大多數(shù)劇集總監(jiān)都是電視業(yè)的成熟編劇，曾有過非常成功的作品。還有一些人是根據(jù)他們從事劇集的拍攝經(jīng)驗而選拔出來的。畢竟好的劇本是一部電視劇成功的基礎(chǔ)，所以劇集總監(jiān)的根本職責就是統(tǒng)籌編劇的工作。 ”[1]《洛杉磯時報》專欄作家斯科特 ·柯林斯對此有更為細致、生動的描述，“劇集總監(jiān)不僅僅是編劇，也不只是制片人，他們負責聘用、解雇劇組人員，掌握一切環(huán)節(jié)的進度與質(zhì)量，從故事線的選擇到劇本寫作任務(wù)的分配，從選演員、制作到最終剪輯，還要時刻關(guān)注預(yù)算開支，與制片廠、電視網(wǎng)的頭頭腦腦們交涉?？傊?，它是娛樂業(yè)中最不尋常、最有需求市場的工種之一，因為做好這份工作需要左右腦的高度配合。 ”[2]在這種體制下，一部劇集的編劇通常以團隊的形式出現(xiàn)。根據(jù)劇集的規(guī)模、預(yù)算的大小及劇集總監(jiān)的偏好，一部劇集的寫作班底規(guī)?？蓮乃娜说蕉瞬坏取＿@個創(chuàng)作團隊創(chuàng)作思路要明確，對整個劇情也要有很強的把握能力。有些劇集由于題材的特殊性，如《紙牌屋》《豪斯醫(yī)生》等，編劇團隊中還要有在相關(guān)行業(yè)從業(yè)經(jīng)歷的人，以確保對題材有很好的把握與控制。編劇團隊一般分工明確，更像流水作業(yè)，通常有負責故事架構(gòu)的、有負責專業(yè)性修改的，如臺詞、情節(jié)等，確保從內(nèi)容到節(jié)奏都達到最佳的效果。為使這個創(chuàng)意團隊發(fā)揮最大的效能，大多情況下實行以劇集總監(jiān)為核心的三級工作機制。頂級編劇構(gòu)成第一層級，承擔執(zhí)行制片人和聯(lián)合執(zhí)行制片人的工作。為劇集負全責的是劇集總監(jiān)。執(zhí)行制片人可有多位，他們輔助總監(jiān)完成從統(tǒng)籌劇本到拍攝后期制作的一切流程。聯(lián)合制片人在總監(jiān)和執(zhí)行制片人不在的情況下可掌握全局，管理其他執(zhí)行人的工作。由中等經(jīng)驗編劇組成第二層級，有主管制片人、制片人、合作制片人三個職位。主管制片人接受來自執(zhí)行制片人或聯(lián)合執(zhí)行制片人布置的任務(wù)，代表他們管理編劇室或參與選演員、剪輯統(tǒng)籌等工作。制片人接受來自主管制片的任務(wù)分配，負責次級編劇室的管理等。合作制片人則是編劇向制片工作崗位的過渡。由初級編劇構(gòu)成第三層級，包括執(zhí)行故事編輯、故事編輯和撰稿人。執(zhí)行故事編輯常常指那些做了幾年編劇，在為晉升編劇 /制片人準備的人，他們有機會在這個崗位上鍛煉組織、管理編劇團隊的能力。在上個世紀 90年代以前，故事編輯的職責是幫助編劇新手將故事格式化，成為標準的劇本樣式?，F(xiàn)在，這個職位一般的要求就是擁有一年或兩年職業(yè)電視寫作經(jīng)驗的編劇。撰稿人一般要求有兩年寫作經(jīng)驗即

可。[3]

雖然目前美國的電視艾米獎（ Emmy Awards）沒有為劇集總監(jiān)設(shè)立獎項，在劇集的字幕表或聘用合同中也看不到這一項，但是它在劇集創(chuàng)作制作過程中的重要作用卻已成為業(yè)內(nèi)的共識。與《綜藝》齊名，聚焦報道好萊塢影視娛樂業(yè)動態(tài)的《好萊塢報道》雜志從 2008年開始評選年度劇集總監(jiān) 50強。 2013年10月評選出的名單中就包括已在電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域卓有建樹的文思 ·吉利根（《絕命毒師》）、馬修 ·維納（《廣告狂人》），也包括新人鮑爾 ·威利蒙（《紙牌屋》）、杰姬 ·科恩（《女子監(jiān)獄》）。 50強中還有一些英國同行的名字，如為我國觀眾熟悉的《唐頓莊園》的總監(jiān)朱利安 ·菲羅斯，《神秘博士》和《夏洛克》的總監(jiān)史蒂文 ·莫法特?？梢妱〖偙O(jiān)這個角色的功能與作用在美國電視劇集的創(chuàng)作中已得到廣泛的認可，與它相伴的劇集生產(chǎn)方式也已成為常見的模式。

在業(yè)內(nèi)以創(chuàng)造新詞引領(lǐng)潮流（如：情景喜劇 sitcom、傳記片 biopic等）著稱的《綜藝》雜志，早在 1992年就用 “show runner”這個詞來指代編劇 /制片人的工作。按照《廣告狂人》的總監(jiān)馬修 ·維納的說法 “show runner的角色比電視出現(xiàn)的時間還早，它實際上來自廣播業(yè)，當時是節(jié)目主筆對節(jié)目整體負責。 ”“電視行業(yè)最好的劇集總監(jiān)的例子一個是上個世紀 70年代的《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》，一個是 80年代的《陰陽魔界》 ”。史蒂文 ·莫法特認同這個觀點，認為“劇集總監(jiān)這個術(shù)語誕生前這項工作就已存在了。他是劇集背后的創(chuàng)作力量，是編劇總負責人同時兼任執(zhí)行制片人，是想?yún)⑴c制作流程的編劇”。馬修 ·維納提到在電視行業(yè)導(dǎo)演、演員都獲得了巨大的榮譽，而創(chuàng)意人員卻默默無聞，“現(xiàn)在人們開始知道編劇的名字了，他們終于從幕后走出來了。 ”史蒂文 ·莫法特更是認為劇集總監(jiān)的出現(xiàn)就是要“將編劇置于劇集制作流程的核心。 ”[4]

總的說來，這個以劇集總監(jiān)為核心的體制，是以劇本創(chuàng)意為起點，編劇以制片人的身份參與整個制作流程的制度。它建立在編劇行業(yè)發(fā)展非常成熟和專業(yè)的基礎(chǔ)上，是在市場競爭中形成的。它的前提是行業(yè)內(nèi)達成的共識：尊重作為藝術(shù)的電視劇創(chuàng)作活動的特點、認同其作為工業(yè)生產(chǎn)的操作流程。它的最終形態(tài)是具備多種能力的編劇在整個行業(yè)生產(chǎn)鏈條中承擔更多的甚至擔任導(dǎo)演。話語權(quán)來自承擔的職責，責任越大，權(quán)利越大。對照之下，目前國內(nèi)電視劇工業(yè)化制作體系、行業(yè)規(guī)范尚待完善，各個環(huán)節(jié)的專業(yè)化程度有待提高，實力雄厚的編劇創(chuàng)作隊伍儲備還顯不足，要實現(xiàn)真正的“編劇中心制”恐怕還有相當長的一段路要走。當然，盡管如此，還要不遺余力地呼吁尊重編劇的創(chuàng)作，改變目前編劇的弱勢地位，維護編劇的權(quán)益，使他們獲得應(yīng)有的藝術(shù)尊重和經(jīng)濟保障，這對于規(guī)范、推動當前電視劇制作有巨大的現(xiàn)實意義。

二、權(quán)利：成為重契約的實踐者

21世紀是版權(quán)時代，這是因為版權(quán)誕生后任何文化產(chǎn)品都不可避免地打上了版權(quán)的烙印，沒有脫離版權(quán)的文化產(chǎn)業(yè)。版權(quán)是對創(chuàng)意的保護，是文化產(chǎn)業(yè)繁榮的保障。而真正能夠進入版權(quán)時代，需要具有契約精神的市場經(jīng)濟商業(yè)倫理的支撐，而誠信則是這一切的基礎(chǔ)。國家知識產(chǎn)權(quán)局網(wǎng)站 2011年曾登載文章《各種版權(quán)力量正在崛起，中國版權(quán)免費時代即將終結(jié)》，文中介紹了廣電系統(tǒng)對音樂、文學版權(quán)問題的規(guī)定與新舉措，并重點提到電視劇編劇的維權(quán)活動。文章如口號般的標題以不容置疑的語氣宣告新的版權(quán)時代的到來，令人鼓舞。三年多過去了，版權(quán)時代如約而至了嗎？最近編劇與演員關(guān)于更改臺詞、刪改劇本的論爭，關(guān)于署名權(quán)、著作權(quán)、稿酬分配等方面的爭端正越來越清楚地提示人

責任，深度參與項目運作，宣傳營銷，有的們：版權(quán)時代不是光憑口號就能開啟的，它

需要有更多能達成共識的具體細節(jié)規(guī)定來支撐，需要人們以誠信為基礎(chǔ)，彼此尊重，遵守契約。

2007年底，好萊塢編劇工會為爭取編劇在互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的分紅權(quán)益而展開轟轟烈烈的罷工，取得了滿意的結(jié)果。大洋彼岸同行們維權(quán)的勝利，給還在為基本權(quán)利而吶喊的國內(nèi)編劇以很大的鼓舞。維權(quán)的呼聲從那時起此起彼伏至今。目前編劇的經(jīng)濟待遇確有不同程度的提高[5]，但權(quán)益受損的狀況仍十分普遍。編劇在世界范圍內(nèi)影視產(chǎn)業(yè)鏈中都是一個至為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，但在今天中國的娛樂產(chǎn)業(yè)中還沒有得到應(yīng)有重視。影視產(chǎn)業(yè)的核心是創(chuàng)意，創(chuàng)意的載體是劇本。維護了編劇的權(quán)益就保護了影視產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)，保護了影視業(yè)劇作的創(chuàng)作能力，保證了影視產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展。

法律與道德是調(diào)節(jié)人們行為規(guī)范的兩種途徑。這兩者相輔相成，缺一不可。法律框架是對創(chuàng)作者權(quán)益的外在保障。對影視這個創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)來講，生產(chǎn)流程更多意味著藝術(shù)創(chuàng)作的過程，它更多需要的是一個自由彈性的空間，創(chuàng)作者們在自由的討論、思想的撞擊中產(chǎn)生靈感，完成動人的精神產(chǎn)品。所有這一切，都需要營造和諧的創(chuàng)作氛圍，支撐它的不只有法律，還有創(chuàng)作者創(chuàng)作激情的集合與對彼此工作的尊重與認可。這兩點對創(chuàng)作同等重要。如《著作權(quán)法》中規(guī)定作者享有保護作品完整的權(quán)利，也就是保護作品不受歪曲、篡改的權(quán)利，但該法中允許作者將修改權(quán)授予第三方行使，這就造成了處于弱勢地位的編劇在訂立合同時，會同意將版權(quán)來授權(quán)。編劇、導(dǎo)演、演員是一個藝術(shù)創(chuàng)造流程中的不同環(huán)節(jié)，這三方相互協(xié)調(diào)、商量從而達成共識、找到平衡點是最為理想的模式，但藝術(shù)創(chuàng)作存在理解和看法上的不同，大家各司其職，彼此尊重才是合作的前提。很多情況下，不僅導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中會對劇本進行闡釋，演員在表演中可能也會加入個人演繹，這中間存在他們對劇本的二度創(chuàng)作。編劇如執(zhí)意維持原創(chuàng)性，不愿劇本被修改，可在簽合同時把它列入條款，或是指明遇到劇本問題大家采用民主的方式來協(xié)商。實踐中因劇本創(chuàng)作后一再被修改而引發(fā)的矛盾，可依據(jù)合同來執(zhí)行。一部成功的電視劇來自創(chuàng)作、制作各環(huán)節(jié)默契的配合、精誠的合作。根基是彼此信任、尊重及對對契約不折不扣的遵守。

在版權(quán)意識淡薄、契約精神缺乏、戾氣彌漫、價值觀缺位的環(huán)境里，有理由期待影視行業(yè)作為創(chuàng)意文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者能在自己的領(lǐng)域做出積極的探索，以法律為依據(jù)、自律為保證成為重契約的實踐者，為培育誠實守信的社會風氣樹立榜樣。

三、創(chuàng)作：抵御原始逐利模式的誘惑

編劇是電視劇創(chuàng)作的起點，責任重大。在劇烈變革的時代、在復(fù)雜的創(chuàng)作環(huán)境中能否抵御原始逐利模式的誘惑，堅持站在人性的立場，堅信人性的價值，這是最重要的。

近年來，國內(nèi)電視劇在類型創(chuàng)作上有很多探索和嘗試，也有一些非常成功的類型制作經(jīng)驗的積累，從而得以在移動互聯(lián)網(wǎng)小屏幕大行其道的今天，仍能擁有較大的受眾市場，產(chǎn)生較強的社會影響。當然伴隨類型制作的發(fā)展，電視劇的原創(chuàng)性問題也變得越來越突出，往往一種類型劇熱播，跟風者接踵而至，導(dǎo)致跟風復(fù)制、抄襲翻拍現(xiàn)象嚴重，如火爆熒屏的諜戰(zhàn)劇、穿越劇等。從產(chǎn)業(yè)角度看，隨波逐流跟拍熱播劇目標很直接，就是要在已有的電視劇市場分得一塊蛋糕，是資本邏輯下很原始的一種逐利模式。但是這種以犧牲原創(chuàng)性的逐利是對電視劇創(chuàng)作生態(tài)的一種破壞，電視劇作為一種文化產(chǎn)品應(yīng)有的審美價值與思想內(nèi)涵在類型拙劣的循環(huán)仿制中消失殆盡，從而逐漸失去受眾的信任。

改革開放三十多年來，中國社會的經(jīng)濟發(fā)展有目共睹。但在精神層面上、在道德價值體系的構(gòu)建上有哪些收獲或不足還需進一步梳理、發(fā)掘，而這些又在多大程度上參與、豐富了我們民族文化現(xiàn)代性品格，更需要創(chuàng)作者們用心去挖掘，細心去體味。劇烈變革的時代為創(chuàng)作提供了大量的素材，關(guān)鍵是創(chuàng)作者如何認知和把握在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實中人性的各種表現(xiàn)，如何直面社會病癥與現(xiàn)實對話，如何從各個不同的角度對歷史進行審視、反思，從而對人性深處進行毫不隱瞞地挖掘，完成充滿誠意的講述。

全球化互聯(lián)網(wǎng)時代，人們的眼界打開了，對世界、社會也都有了不同程度新的認知。創(chuàng)作者不僅要了解這些變化，把握社會的脈動，也要了解觀眾的常識和知識結(jié)構(gòu)。觀眾對視聽影像的積累、對各國影視作品的熟悉程度都有了大幅提高，這就對編劇提出了更高的要求。故事的講述不能落后于不斷發(fā)展的社會 ，當然也不能落后于正在成長的觀眾的需求。藝術(shù)創(chuàng)作的真正價值并不在于最終是否能為社會進步提供解決方案，而在于對人性、對審美的堅持，在對歷史與現(xiàn)實的一次次表述中完成對心靈秩序的構(gòu)建。在當下，引起社會強烈共鳴的影視作品都是使觀眾能真正體味人性的復(fù)蘇與和解的作品。很多學者都在呼吁通過各種途徑培養(yǎng)公民意識，電視劇有龐大的觀眾市場，表達手段明確通暢，當然可以承擔起一定的責任和使命。

期待編劇的美好時代早日到來，因為那將意味著中國電視劇制作的真正繁榮。

注釋：

【1】 Writers Guild of America： Writing Episodic TV， chapter Four Executive Producers.

【2】 Show runners run the show， November 23，2007， the Los Angles Times.

【3】 Television Writers， by Phil Breman， www. filmtvcareers.about.com

【4】以上兩位所言見英國《獨立報》網(wǎng)絡(luò)版 Meet the show runners： how did writers end up seizing the reins of British drama， Gerald Gilbert，2014，5，18 w w w.independent.co.uk /ar t-enter taiment / tvfeatures【5】《編劇待遇10年漲6倍，編劇中心制被提出》，2014年中國電視劇編劇創(chuàng)作年會報道， www.yelu.sohu.com