抗戰(zhàn)時(shí)期趙友培的三民主義文藝?yán)碚?/h1>
2014-08-15 00:55:33熊飛宇
景德鎮(zhèn)學(xué)院學(xué)報(bào) 2014年4期
熊飛宇
（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，四川 重慶 400047）
趙友培，江蘇揚(yáng)中人，生于1913年12月。1930年秋，進(jìn)入正風(fēng)文學(xué)院中國文學(xué)系。畢業(yè)后，以績優(yōu)留院任助教，繼受聘為治中女中和金科女中國文教師。1936年春回籍，任揚(yáng)中民報(bào)社社長。1938年7月進(jìn)“三青團(tuán)”中央宣傳處服務(wù)，參加武漢保衛(wèi)戰(zhàn)。1939年冬，入復(fù)興社中央訓(xùn)練團(tuán)黨政班第五期受訓(xùn)。結(jié)業(yè)后轉(zhuǎn)任重慶社會(huì)局視導(dǎo)，創(chuàng)辦《市民周報(bào)》兼發(fā)行人。不久，調(diào)任重慶市立圖書館館長、市立民眾教育館館長。在此期間，寫成《三民主義文藝創(chuàng)作論》。1942年秋，受任中央政治學(xué)校訓(xùn)導(dǎo)，次年兼副教授。暑假后應(yīng)張道藩之邀，任中央文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)秘書兼《文藝先鋒》月刊主編?？箲?zhàn)勝利后，任中央文運(yùn)會(huì)南京文化特派員、江蘇省參議員、國民大會(huì)代表。1949年5月去臺(tái)灣。1999年1月在紐約上州寓所逝世?？箲?zhàn)時(shí)期，趙友培曾以倡導(dǎo)三民主義文藝著稱，其理論主張，主要見諸《三民主義文藝創(chuàng)作論》，該書起于“二十六年長夏”，終于“三十一年四月九日”[1](自序)，歷時(shí)五年。正中書局印行，1944年1月初版，收入張道藩主編的“現(xiàn)代文藝叢書”。1946年重慶正中書局再版。此外，尚有一些散見的篇什?，F(xiàn)就其主要論點(diǎn)，略作述評(píng)。
一、三民主義文學(xué)建設(shè)的必要性
1942年10月18日，趙友培在重慶小溫泉，寫成《一百年來中國文藝思潮概觀》①，其中部分內(nèi)容，曾以《三民主義文藝的建設(shè)》為題，發(fā)表于《滿地紅》1940年第2卷第12、13期，后收入王集叢所編的《三民主義論文選》。文章將中國文藝思潮的百年發(fā)展，劃分為四個(gè)階段:鴉片戰(zhàn)爭至辛亥革命，為“蛻分期”；辛亥革命至五四運(yùn)動(dòng)，為“轉(zhuǎn)形（型）期”；五四運(yùn)動(dòng)至北伐成功，為“革新期”；北伐成功至七七抗戰(zhàn)，為“建設(shè)期”。不過，此前的這四個(gè)階段，今略去不談。
抗戰(zhàn)軍興，敵人的炮火，震醒了中華民族沉酣的國魂。五年以來，足以自慰者，有五件事實(shí):第一，作家方面，不再造謠生事，以罵人捧己為能事；不再拾取外人的唾余，自鳴得意。第二，地域方面，由于抗戰(zhàn)陣地的轉(zhuǎn)移，使文藝打破了從前集中都市一隅的現(xiàn)象，更廣泛地深入農(nóng)村，深入邊地。第三，內(nèi)容方面，國家觀念代替了個(gè)人主義；興奮嚴(yán)肅代替了頹腐浪漫。第四，技術(shù)方面，朗誦詩、街頭劇、演講小說，代替了看不懂的書本。而最大的缺點(diǎn)，便是缺少“正確的、統(tǒng)一的、中心”的文藝指導(dǎo)理論[2](P65-70)。
正因?yàn)槿绱?，“三民主義文藝”的提出，也就勢在必行。但三民主義的文藝運(yùn)動(dòng)，緣何始終沒有展開？趙友培以為，主要原因有四，即:“未能提挈三民主義文藝的創(chuàng)作綱領(lǐng)”；“未能籌設(shè)三民主義文藝創(chuàng)作的機(jī)構(gòu)”；“未能建立三民主義文藝的理論體系”；“未能印行三民主義文藝的定期刊物”。同時(shí)，也有心理和人事方面的原因[3](P27-28)。
二、三民主義文藝的理論體系
研討三民主義文藝，必先體認(rèn)三民主義。三民主義，不是“民族”“民權(quán)”“民生”三個(gè)主義，而是在一個(gè)主義的整體之中，所表現(xiàn)的三種不同形式。同時(shí)，三民主義文藝的理論，也不是“民族文藝”“民權(quán)文藝”或“民生文藝”三個(gè)體系，而是在一個(gè)理論的體系之下，所實(shí)踐的三種重要的階段。根據(jù)中國實(shí)際情形的需要，三民主義文藝?yán)碚擉w系的構(gòu)成，應(yīng)當(dāng)如下:
（一）以民族主義為前提。民族主義體現(xiàn)的精神，一方面是“獨(dú)立”與“自主”，另一方面是“互助”和“共存”。此一階段的三民主義文藝，要首先為民族服務(wù)，以激發(fā)“國家至上”“民族至上”的精神，運(yùn)用文藝表現(xiàn)的力量，推動(dòng)有關(guān)“民族革命”的任務(wù)，完成“最迫切的軍事方面的武力建設(shè)”，并進(jìn)而“建立中華民族整個(gè)的系統(tǒng)”。
（二）以民權(quán)主義為手段。民權(quán)主義的目的在于實(shí)行革命民權(quán)。其最大的特色，就在“權(quán)”與“能”的正確劃分。其精神表現(xiàn)，則為“民主集團(tuán)制”。此一階段的三民主義文藝，要與政治密切結(jié)合:一方面，本著政府決定的方針，指導(dǎo)文藝；另一方面，運(yùn)用文藝表現(xiàn)的手法，透過政治，以期集中全國國民的思想與力量，推動(dòng)有關(guān)“民權(quán)革命”的任務(wù)，完成“最基本的政治方面的社會(huì)建設(shè)”，并進(jìn)而“奠定憲政的基礎(chǔ)”。
（三）以民生主義為中心。民生主義的目的在于對(duì)資本和土地，采用節(jié)制的辦法和平均的手段，經(jīng)過計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的過程，“發(fā)達(dá)”國家資本，同時(shí)保護(hù)私人企業(yè)，使公私兼顧，體用并適。此一階段的三民主義文藝，要與民生打成一片，運(yùn)用文藝表現(xiàn)的力量，推動(dòng)有關(guān)“經(jīng)濟(jì)革命”的任務(wù)，完成“最主要的國防方面的物質(zhì)建設(shè)”，進(jìn)而解決人民“衣、食、住、行、樂、育”的問題。
（四）以民生哲學(xué)為基礎(chǔ)。民生哲學(xué)，以“民生”為歷史的中心，不偏于“唯心”史觀，也不偏于“唯物”史觀，而以精神與物質(zhì)并重。它認(rèn)為，文藝起源，是生存的要求；文藝表現(xiàn)，是生計(jì)的反映；文藝效用，是生活的充實(shí)；文藝目的，是生命的創(chuàng)造。以此為理論基礎(chǔ)的三民主義文藝，其使命，在于運(yùn)用文藝表現(xiàn)的力量，推動(dòng)有關(guān)“文化革命”的任務(wù)，完成“教育方面的武力建設(shè)”，進(jìn)而“建立中國民族文化的新體系”。
（五）以總理遺教為準(zhǔn)繩。孫中山的遺教，以三民主義為理論的主體，而以其他的方略或講演為實(shí)施的輔導(dǎo)，特別是“知難行易”，堪稱“革命必先革心”的寶典。據(jù)此產(chǎn)生的三民主義文藝，其使命，在于運(yùn)用文藝表現(xiàn)的力量，推動(dòng)有關(guān)“心理革命”的任務(wù)，完成“精神建設(shè)”，以實(shí)現(xiàn)國民精神總動(dòng)員。
（六）以總裁言論為軌范。蔣介石繼承孫中山的遺教，作繼續(xù)的“說明或完成”，使之發(fā)揚(yáng)光大，并確定實(shí)施的程序和施政的方針。其言論歸納起來，以“政治”“社會(huì)”“物質(zhì)”“心理”“倫理”五大建設(shè)為范疇，進(jìn)而變?yōu)椤肮堋薄敖獭薄梆B(yǎng)”“衛(wèi)”四大實(shí)際方案，尤其是“力行哲學(xué)”，是其全部革命事業(yè)的基礎(chǔ)。據(jù)此產(chǎn)生的三民主義文藝，其使命，在于運(yùn)用文藝表現(xiàn)的力量，推動(dòng)有關(guān)“生活革命”的任務(wù)，完成“行動(dòng)建設(shè)”，以實(shí)現(xiàn)國家總動(dòng)員[4](P1-5)。
上述體系，簡言之，則是:“以民族主義為前提，肅清法西斯主義的侵略文藝，負(fù)起‘組織感情’的任務(wù)，使人類偏狹的感情擴(kuò)大化；以民權(quán)主義為手段，掃除資本主義的消閑文藝，負(fù)起‘訓(xùn)練感情’的任務(wù)，使人類脆弱的感情健全化；以民生主義為中心，糾正共產(chǎn)主義的左傾（文藝），負(fù)起‘建設(shè)感情’的任務(wù)，使人類淺薄的感情深厚化”[5](P7)。
三、三民主義文藝的創(chuàng)作綱領(lǐng)
文藝創(chuàng)作表現(xiàn)的基本原則是“規(guī)律之中寓變化，變化之中求規(guī)律”。關(guān)于后者，不外三點(diǎn):創(chuàng)作的屬性問題，創(chuàng)作的要素問題和創(chuàng)作的技術(shù)問題。三民主義文藝，即以此作為它的創(chuàng)作綱領(lǐng)。
（一）三民主義創(chuàng)作的屬性。創(chuàng)作的屬性，也可以說是文藝作品的特征，決定著作品屬于某一時(shí)代、某一領(lǐng)域、某一民族及某一社會(huì)。三民主義文藝創(chuàng)作，正是“中華民族”，在抗戰(zhàn)建國的“大時(shí)代”，從建立“新社會(huì)”的基礎(chǔ)，統(tǒng)一“全領(lǐng)域”的主權(quán)的革命事業(yè)實(shí)踐中產(chǎn)生的作品[1](P29-32)?，F(xiàn)作如下論列:
1、時(shí)代的屬性。一方面，文藝創(chuàng)作的生命，是“時(shí)代精神的映畫”；另一方面，文藝創(chuàng)作的功能，又是“時(shí)代精神的輪齒”。三民主義文藝，應(yīng)擔(dān)當(dāng)下列任務(wù):“廓清背時(shí)代的落伍性”；“糾正超時(shí)代的幻想性”；“摒絕翻時(shí)代的游離性”；“提示畫時(shí)代的正確性”[6](P8-9)。
2、領(lǐng)域的屬性。文藝必須有自己所由產(chǎn)生的領(lǐng)域。自中華民國建立以來，由于領(lǐng)域未能統(tǒng)一，割據(jù)勢力異常雄厚，文藝受到空間的限制；而新文藝作家，又大部分傾向于洋化，忘記了自己國家的本位。于是，中國文藝便形成各種不合理的形態(tài)。為補(bǔ)救這些缺陷，三民主義文藝，應(yīng)擔(dān)當(dāng)下列任務(wù):消滅“割據(jù)”的封建性；打破“封鎖”的孤立性；濾清“混沌”的世界性；確定“完整”的統(tǒng)一性[7](P20)。
3、民族的屬性。所謂民族的特性，即各個(gè)民族的血統(tǒng)、生活、語言（文字）、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣等五種自然力的“結(jié)合的表現(xiàn)”。正是由于中國民族的龐大和繁衍，同時(shí)因?yàn)樽约好褡宓姆蛛x及外來民族的侵略，一方面，形成各宗族落后的文藝，致有邊疆和內(nèi)地的程度，彼此相差幾世紀(jì)的現(xiàn)象；另一方面，喪失了整個(gè)民族的自信力，不能積極表現(xiàn)民族文藝的精神。為補(bǔ)救這些缺憾，三民主義文藝創(chuàng)作，須擔(dān)當(dāng)下列任務(wù):“凝結(jié)各自為政的散沙性”；“指正排外心情的錯(cuò)誤性”；“鏟除依賴習(xí)慣的劣根性”；“發(fā)動(dòng)自力更生的積極性”[8](P26-27)。
4、社會(huì)的屬性。文藝的產(chǎn)生，寄托于整個(gè)社會(huì)生活基礎(chǔ)。中國是奉行三民主義的國家，其社會(huì)生活基礎(chǔ)，自然是“民族自由”、“民權(quán)平等”和“民生樂利”。再就近百年來中國社會(huì)的現(xiàn)狀來說，還存在“舊”“愚”“亂”“貧”“弱”“私”。其總病根，則以不平等條約的束縛為造因。反映在文藝方面，也是“黑暗面”多于“光明面”。為補(bǔ)救這些缺憾，三民主義文藝創(chuàng)作，須擔(dān)當(dāng)下列任務(wù):“破除宗教色彩的迷惑性”；“肅清個(gè)人主義的自私性”；“糾正階級(jí)意識(shí)的歪曲性”；“把握全面抗建的奮斗性”[1](P44-48)。
以上屬性，包含了“時(shí)”“地”“人”“事”四者，有此四者，才能言之有“物”。
（二）三民主義文藝創(chuàng)作的要素。宇宙間一切的“物質(zhì)現(xiàn)象”和“精神現(xiàn)象”，都可作為創(chuàng)作的資料。對(duì)于這些資料，必須加以觀察、整理和排列，才能選取創(chuàng)作的要素。茲分別論列如次:
1、形的要素。文藝創(chuàng)作形的要素，是劃分各部門文藝作品不同形式的界石。主要有二:素材（媒介的材料）和體裁。三民主義文藝創(chuàng)作，怎樣才能構(gòu)成其形的要素？首先，“培育民族形式”；其次，“洗煉國際形式”；再次，“蛻變大眾形式”。民族形式、國際形式、大眾形式，是以三民主義文藝創(chuàng)作的形式為整體，是三位一體，并非三種形式?！皩?duì)于民族形式自信的喪失，是可恥的，但絕不容姑息；對(duì)于國際形式固執(zhí)地譏評(píng)，是可笑的，但絕不應(yīng)投降；對(duì)于大眾形式無條件地拒絕，是可怕的，但絕不能迎合”。要“保持民族形式的廬山面目，提示國際形式的時(shí)代典型，攝取大眾形式的生活姿態(tài)”，才能完成三民主義文藝創(chuàng)作的形式[9](P2-4)。
2、質(zhì)的要素。文藝創(chuàng)作質(zhì)的要素，是制造各部門文藝作品不同內(nèi)容的原料。主要有三:主題，人物和背景。至于“結(jié)構(gòu)”，屬于技術(shù)問題②。三民主義文藝創(chuàng)作，怎樣才能構(gòu)成其質(zhì)的要素？一是“把握正確的主題”。主題的正確與否，不在題材本身的性質(zhì)，亦不在處理題材的技術(shù)，而在作者處理題材時(shí)的觀點(diǎn)[10](P21-22)。二是“創(chuàng)造典型的人物”，也就是要給某一大類中的某一類型的人物，以顯著的個(gè)性特色[11](P4-9)。三是“融合鮮明的背景”。背景的構(gòu)成，應(yīng)“輔助人物性格的表現(xiàn)，啟示人物行為的發(fā)展，調(diào)節(jié)人物情緒的轉(zhuǎn)移”。欲達(dá)成上述任務(wù)，唯一的條件，就是“鮮明”[12](P14-15)。“主題”“人物”和“背景”三者之間密切相關(guān):“沒有主題和背景，人物便成了孤單的石像，不能例證人生；沒有主題和人物，背景便成了空虛的畫面，不能顯示世態(tài)；沒有背景和人物，主題便成了抽象的教條，不能傳播情感”[1](P59)。
3、量的要素。文藝創(chuàng)作量的要素，是衡量各部門文藝作品不同效用的尺度。三民主義文藝創(chuàng)作，怎樣才能構(gòu)成其量的要素？（1）要求“廣”。“廣”就是“文藝普遍性”的發(fā)揚(yáng)。（2）要求“深”?！皩！迸c“精”是構(gòu)成“深”的共同條件。（3）要求“久”。其構(gòu)成，是以“廣”與“深”為共同的條件[1](P59-61)。
此外，關(guān)于文藝“形”與“質(zhì)”的關(guān)系，藝術(shù)至上主義者認(rèn)為“形式重于內(nèi)容”，唯物史觀者則主張“內(nèi)容決定形式”。趙友培認(rèn)為，這均是一偏之見。內(nèi)容與形式必須并重。彼此之間，不僅地位相等，而且無法分開[1](P61-63)。
（三）三民主義文藝創(chuàng)作的技術(shù)。三民主義文藝，是現(xiàn)代的文藝；其創(chuàng)作技術(shù)，必須堅(jiān)持“現(xiàn)代化”的原則。但問題在于:是否一切現(xiàn)代文藝創(chuàng)作的技術(shù)，都可適用于三民主義文藝？而三民主義文藝創(chuàng)作，是否應(yīng)該另有一種特殊的技術(shù)？前者由“一般”至“特殊”，是建立三民主義文藝創(chuàng)作技術(shù)的階段；后者由“特殊”至“一般”，是發(fā)揚(yáng)三民主義文藝創(chuàng)作技術(shù)的階段。但無論是“建立”或“發(fā)揚(yáng)”，三民主義文藝創(chuàng)作的技術(shù)，都必須遵循幾個(gè)共同原則:（1）適合宣傳的原則；（2）適合教育的原則；（3）適合戰(zhàn)斗的原則。“宣傳”和“教育”，所生的效果是正面的，著重于建設(shè)的任務(wù)；“戰(zhàn)斗”所生的效果是側(cè)面的，著重于破壞的任務(wù)，尤其是在三民主義文藝建立的階段[13](P317-318)。
至于創(chuàng)作技術(shù)的本身，可再作如下論列:1、選擇的技術(shù)。選擇在創(chuàng)作中最基本，也最切要，包括:（1）對(duì)象的選擇。所謂對(duì)象，是指欣賞者而言。（2）題材的選擇。一般說來，第一，要便于分配聯(lián)絡(luò)；第二，要確定步驟；第三，要決定目的；第四，要適合主題。選擇時(shí)有兩個(gè)特殊的要點(diǎn)不能忽略:第一，認(rèn)清三民主義文藝題材的性質(zhì)；第二，要加強(qiáng)三民主義文藝的效率。（3）體裁的選擇。其原則有三:“適合題材”，“適合對(duì)象”，“適合作者自己的能力及興趣”[1](P67-72)。
2、組合的技術(shù)。組合的本身是方式，不是公式，要時(shí)時(shí)做好調(diào)整的工作:分配、聯(lián)絡(luò)、修改、補(bǔ)充。其種類有:（1）畫面的組合，即時(shí)空的組合。有兩個(gè)重要原則:“指示性”和“經(jīng)過性”。（2）人物的組合，就是使“偶然”變?yōu)椤氨厝弧?，使“勉?qiáng)”變?yōu)椤白匀弧薄＃?）故事的組合，即“結(jié)構(gòu)”。要拋開一切慣例，不要故弄玄虛，不要先存成見。以上從畫面的組合，到人物的組合，再到故事的組合，就是三民主義文藝的組織學(xué)[13](P319-323)。
3、表現(xiàn)的技術(shù)。選擇與組合，只能奠定作品的基礎(chǔ)；而表現(xiàn)才能完成作品的整體。其種類有:（1）綜合的表現(xiàn)。運(yùn)用綜合的表現(xiàn)技術(shù)，既可化除表現(xiàn)技術(shù)的畛域，也可增加表現(xiàn)技術(shù)的媒介。（2）典型的表現(xiàn)。完成典型的表現(xiàn)技術(shù)，有兩個(gè)必經(jīng)階段:先“凝固”表現(xiàn)技術(shù)的類型，再把握三民主義文藝本身特殊的表現(xiàn)技術(shù)。（3）創(chuàng)造的表現(xiàn)。完成創(chuàng)造的表現(xiàn)技術(shù)，有兩個(gè)必需條件:第一，獲得“創(chuàng)造”的依據(jù)，即“新的生命”和“活的力量”；第二，確定“創(chuàng)造”的指標(biāo)，即“光明的前路”和“理想的目的”。以上，選擇的技術(shù)、組合的技術(shù)和表現(xiàn)的技術(shù)，就是三民主義文藝創(chuàng)作的三部曲，三者缺一不可[1](P79-85)。
從創(chuàng)作的屬性，到創(chuàng)作的要素，再到創(chuàng)作的技術(shù)，這就是三民主義文藝的創(chuàng)作綱領(lǐng)。概括地說，即是:“在創(chuàng)作的屬性方面，必須把握時(shí)代的正確性，強(qiáng)調(diào)領(lǐng)域的統(tǒng)一性，發(fā)揮民族的偉大性，啟示社會(huì)的進(jìn)化性，使不致與‘異于三民主義’或‘無關(guān)三民主義’的文藝相混淆；在創(chuàng)作的要素方面，必須運(yùn)用正確的主題，創(chuàng)造典型的人物，融合鮮明的背景，以求‘廣’，求‘深’，求‘久’；在創(chuàng)作的技術(shù)方面，必須于相同的材料之中，求其不同的表現(xiàn)，并于不同的表現(xiàn)之中，求其共同的法則，以配合‘宣傳’‘教育’和‘戰(zhàn)斗’的任務(wù)，創(chuàng)造‘真’，創(chuàng)造‘善’，創(chuàng)造‘美’”[5](P7-8)。
四、三民主義文藝的實(shí)踐之路
三民主義文藝的實(shí)踐之路，就是要從“個(gè)人的實(shí)踐”，趨向“集體的實(shí)踐”，所以，在實(shí)踐的程序方面，有必要分為兩部分來討論。
（一）個(gè)人的實(shí)踐。做一個(gè)三民主義文藝工作者，必須具備兩種條件:一方面要致力于文藝的修養(yǎng)，另一方面要堅(jiān)定對(duì)主義的信仰。每個(gè)三民主義文藝工作者，在個(gè)人實(shí)踐方面，要能達(dá)到下列三種要求:（1）“儲(chǔ)蓄精神的財(cái)富”。包括體格的財(cái)富，知識(shí)的財(cái)富和道德的財(cái)富；（2）“充實(shí)革命的生活”。首先是苦難的磨煉，其次是“自然”的陶冶，再則是黨團(tuán)的訓(xùn)練；（3）“飛翔理想的境界”。所需的步驟，依次為:精神的凈化；同情的擴(kuò)大；生命的融合[1](P87-96)。
（二）集團(tuán)的實(shí)踐。三民主義文藝，既然是革命的文化事業(yè)，也要有原則（理論體系），有方略（創(chuàng)作綱領(lǐng)），更要有組織。因此，（1）“要建立三民主義文藝的機(jī)構(gòu)，以文會(huì)友，共同努力”；（2）“要寬籌三民主義文藝的經(jīng)費(fèi)，善加運(yùn)用，制造紙彈”；（3）“要培養(yǎng)三民主義文藝的干部，努力創(chuàng)作，完成使命”[5](P8)。事實(shí)上，不惟戰(zhàn)時(shí)，戰(zhàn)后亦復(fù)如此。1943年7月15日，趙友培在南泉，就戰(zhàn)后中國文藝建設(shè)擬出“草案”，也是從這三個(gè)方面立論[14](P22-24)。
五、關(guān)于三民主義文藝和文藝政策的論爭
1942年9月，張道藩在《文化先鋒》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《我們所需要的文藝政策》，提出“六不”和“五要”，被視為國民黨文藝政策的綱領(lǐng)性文件，趙友培亦有呼應(yīng)。他認(rèn)為，在文藝領(lǐng)域，至少有兩個(gè)問題可以肯定，一是需要文藝，二是需要文藝政策。文藝是人類精神的食糧與藥餌，屬于必需品，而文藝政策則是其計(jì)劃生產(chǎn)者和監(jiān)制者，重要性尤可想見。中國文藝既有革命的必要，但唯有以三民主義與文藝相結(jié)合，中國的文藝才能革命；亦唯有實(shí)行三民主義文藝政策，中國的文藝革命，才能成功。中國不僅需要三民主義文藝，而且更需要三民主義的文藝政策③[5](P5-8)。
其次，歷來文藝批評(píng)家都反對(duì)“主義與文藝結(jié)合”，趙友培則認(rèn)為此系誤解，并從六個(gè)方面來加以糾正:（1）“真理永遠(yuǎn)存在”；（2）“信仰無法投機(jī)”；（3）“理想異于幻想”；（4）“自由不許放縱”；（5）“團(tuán)結(jié)不是利用”；（6）“成功沒有僥幸”。在此基礎(chǔ)上，趙友培得出結(jié)論，認(rèn)為三民主義文藝前途的阻礙雖多，但只要有披荊斬棘的精神，一定可以迎刃而解。但三民主義文藝不能僅恃理論體系與創(chuàng)作綱領(lǐng)而存在，更不能徒靠空頭團(tuán)體來支持；它必須依賴成千上萬的三民主義文藝工作者，在創(chuàng)作實(shí)踐中來撫育和培養(yǎng)，才能茁壯成長。三民主義文藝運(yùn)動(dòng)的工作中心，就是“創(chuàng)作”④[1](P104-116)。最后，乃有總結(jié)性的呼吁:“提倡三民主義文藝”，“研究三民主義文藝”，“創(chuàng)造三民主義文藝”[3](P29)。
六、結(jié)語
三民主義文學(xué)在1920年即有倡導(dǎo)，然歷經(jīng)十載，始終未能形成奔涌之勢；至抗戰(zhàn)時(shí)期，才又漸起高潮。三民主義文學(xué)就其整體而言，在文學(xué)思潮史的書寫中，一直被缺席審判，研究者不是橫眉冷對(duì)，便是嗤之以鼻。對(duì)于三民主義文藝?yán)碚摰拇碜骷亿w友培，學(xué)界關(guān)注更少。目前，僅張大明的《主潮的那一面》，對(duì)《三民主義文藝創(chuàng)作論》的文本內(nèi)容，有過詳細(xì)的引述和簡要的點(diǎn)評(píng)，然讀者雖可窺見背影，卻難看清面容，且其文獻(xiàn)基礎(chǔ)也稍顯薄弱。此外，則并無專文介紹。
對(duì)于《三民主義文藝創(chuàng)作論》，趙友培在《自序》中曾闡明該書的題旨:既名為“創(chuàng)作論”，自然是論“創(chuàng)作方法”，而非“創(chuàng)作方法”的本身。作者初衷，是“要試從批評(píng)中建立三民主義文藝的‘理論體系’和‘創(chuàng)作綱領(lǐng)’，并打開一條‘實(shí)踐之路’”[1]自序。而“理論體系”“創(chuàng)作綱領(lǐng)”和“實(shí)施辦法”，就是三民主義文藝政策的全部。前兩部分，大體上是屬于“知”的問題，后一部分，則完全屬于“行”的問題[1](P86-87)。其理論框架，也據(jù)此得以建構(gòu)。同時(shí)，需要指出的是，趙友培另有《建國文藝創(chuàng)作論》（《抗戰(zhàn)文藝》1939年第4期）。從內(nèi)容上看，與其三民主義文學(xué)論如出一轍。如其所說:“抗戰(zhàn)固然需要文藝的宣傳，建國尤其需要文藝的鼓勵(lì)”，而“抗戰(zhàn)建國的最高準(zhǔn)繩是三民主義”[3](P27)，在此意義上，可以說，“建國文藝”亦即“三民主義文藝”。
趙友培的三民主義文藝?yán)碚?，其階級(jí)立場、政治態(tài)度和意識(shí)形態(tài)，與左翼文學(xué)有著明顯區(qū)別，但舍此而外，關(guān)于創(chuàng)作的要素和技術(shù)，則并無二致。值得肯定的是，趙友培的文筆頗具駢儷之風(fēng)，兼善用譬，這使其理論至少是獲得了精美的呈現(xiàn)。
注 釋:
①此文又曾發(fā)表于1947年7月31日南京《文藝先鋒》第11卷第1期（52-60頁），題名《攻玉篇（與同學(xué)論中國近百年來文藝思潮）》。不同的是，文章將鴉片戰(zhàn)爭到抗戰(zhàn)勝利的文藝思潮，分為五個(gè)時(shí)期，其中北伐至抗戰(zhàn)為“混亂期”；自“七七”以后，“隨著抗戰(zhàn)的發(fā)展，和基于‘建國’的要求，而有三民主義文藝之提倡”，此一階段，為“建設(shè)期”?！吨袊F(xiàn)代文學(xué)研究史》（黃修己、劉衛(wèi)國主編，廣東人民出版社，2008年版）認(rèn)為該文雖“有強(qiáng)烈的‘政治’火藥味”，但卻是“《文藝先鋒》上最有學(xué)術(shù)品位的文學(xué)評(píng)論之一”（上冊(cè)，340-342頁）；
②關(guān)于結(jié)構(gòu)，趙友培有專文《結(jié)構(gòu)論》，發(fā)表于《文藝青年》1941年第1卷第4期（1-4頁）；
③《我們需要“文藝政策”》后又收入中央文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)“文化運(yùn)動(dòng)叢書”第五種《文藝論戰(zhàn)》（56-69頁），1944年7月出版，發(fā)行者:中央文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)；總經(jīng)售:正中書局；
④這部分的內(nèi)容，曾以《攻玉篇（答復(fù)反對(duì)三民主義與文藝結(jié)合的一位朋友）》之名，發(fā)表于《文藝先鋒》1948年第13卷第3期（55-59頁）。所謂“朋友”，按信的抬頭，為“俊臣兄”。六點(diǎn)之外，又增加了四個(gè)小標(biāo)題:“七、掮起開路的利斧”“八、集中注意的焦點(diǎn)”“九、喚起生之快樂”“十、消滅苦悶與黑暗”。
[1]趙友培.三民主義文藝創(chuàng)作論[M].重慶:正中書局，1944.
[2]趙友培.一百年來中國文藝思想概觀[J].新認(rèn)識(shí)月刊，1942，6(3/4).
[3]趙友培.三民主義文藝的建設(shè)[A].王集叢.三民主義文學(xué)論文選[C].泰和:時(shí)代思潮社，1942.
[4]趙友培.三民主義文藝的理論體系[J].文藝青年，1941，2(1).
[5]趙友培.我們需要“文藝政策”——兼評(píng)張梁兩先生關(guān)于本問題的意見[J].文化先鋒，1943，1(20).
[6]趙友培.三民主義文藝的時(shí)代性[J].三民主義半月刊，1942，1(6).
[7]趙友培.三民主義文藝的領(lǐng)域性[J].三民主義半月刊，1945，6(8).
[8]趙友培.三民主義文藝的民族性[J].三民主義半月刊，1945，6(5).
[9]趙友培.三民主義文藝創(chuàng)作的形式[J].文藝青年，1941，2(4/5).
[10]趙友培.主題論[J].文藝青年，1941，1(5).
[11]趙友培.人物論[J].文藝青年，1941，1(3).
[12]趙友培.背景論[J].文藝青年，1941，1(1).
[13]趙友培.論文藝創(chuàng)作的技術(shù)[J].今文月刊，1943，2(8).
[14]趙友培.戰(zhàn)后中國文藝建設(shè)草案[J].新認(rèn)識(shí)月刊，1943，8(2/3).
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熊飛宇
（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，四川 重慶 400047）
趙友培，江蘇揚(yáng)中人，生于1913年12月。1930年秋，進(jìn)入正風(fēng)文學(xué)院中國文學(xué)系。畢業(yè)后，以績優(yōu)留院任助教，繼受聘為治中女中和金科女中國文教師。1936年春回籍，任揚(yáng)中民報(bào)社社長。1938年7月進(jìn)“三青團(tuán)”中央宣傳處服務(wù)，參加武漢保衛(wèi)戰(zhàn)。1939年冬，入復(fù)興社中央訓(xùn)練團(tuán)黨政班第五期受訓(xùn)。結(jié)業(yè)后轉(zhuǎn)任重慶社會(huì)局視導(dǎo)，創(chuàng)辦《市民周報(bào)》兼發(fā)行人。不久，調(diào)任重慶市立圖書館館長、市立民眾教育館館長。在此期間，寫成《三民主義文藝創(chuàng)作論》。1942年秋，受任中央政治學(xué)校訓(xùn)導(dǎo)，次年兼副教授。暑假后應(yīng)張道藩之邀，任中央文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)秘書兼《文藝先鋒》月刊主編?？箲?zhàn)勝利后，任中央文運(yùn)會(huì)南京文化特派員、江蘇省參議員、國民大會(huì)代表。1949年5月去臺(tái)灣。1999年1月在紐約上州寓所逝世?？箲?zhàn)時(shí)期，趙友培曾以倡導(dǎo)三民主義文藝著稱，其理論主張，主要見諸《三民主義文藝創(chuàng)作論》，該書起于“二十六年長夏”，終于“三十一年四月九日”[1](自序)，歷時(shí)五年。正中書局印行，1944年1月初版，收入張道藩主編的“現(xiàn)代文藝叢書”。1946年重慶正中書局再版。此外，尚有一些散見的篇什?，F(xiàn)就其主要論點(diǎn)，略作述評(píng)。
一、三民主義文學(xué)建設(shè)的必要性
1942年10月18日，趙友培在重慶小溫泉，寫成《一百年來中國文藝思潮概觀》①，其中部分內(nèi)容，曾以《三民主義文藝的建設(shè)》為題，發(fā)表于《滿地紅》1940年第2卷第12、13期，后收入王集叢所編的《三民主義論文選》。文章將中國文藝思潮的百年發(fā)展，劃分為四個(gè)階段:鴉片戰(zhàn)爭至辛亥革命，為“蛻分期”；辛亥革命至五四運(yùn)動(dòng)，為“轉(zhuǎn)形（型）期”；五四運(yùn)動(dòng)至北伐成功，為“革新期”；北伐成功至七七抗戰(zhàn)，為“建設(shè)期”。不過，此前的這四個(gè)階段，今略去不談。
抗戰(zhàn)軍興，敵人的炮火，震醒了中華民族沉酣的國魂。五年以來，足以自慰者，有五件事實(shí):第一，作家方面，不再造謠生事，以罵人捧己為能事；不再拾取外人的唾余，自鳴得意。第二，地域方面，由于抗戰(zhàn)陣地的轉(zhuǎn)移，使文藝打破了從前集中都市一隅的現(xiàn)象，更廣泛地深入農(nóng)村，深入邊地。第三，內(nèi)容方面，國家觀念代替了個(gè)人主義；興奮嚴(yán)肅代替了頹腐浪漫。第四，技術(shù)方面，朗誦詩、街頭劇、演講小說，代替了看不懂的書本。而最大的缺點(diǎn)，便是缺少“正確的、統(tǒng)一的、中心”的文藝指導(dǎo)理論[2](P65-70)。
正因?yàn)槿绱?，“三民主義文藝”的提出，也就勢在必行。但三民主義的文藝運(yùn)動(dòng)，緣何始終沒有展開？趙友培以為，主要原因有四，即:“未能提挈三民主義文藝的創(chuàng)作綱領(lǐng)”；“未能籌設(shè)三民主義文藝創(chuàng)作的機(jī)構(gòu)”；“未能建立三民主義文藝的理論體系”；“未能印行三民主義文藝的定期刊物”。同時(shí)，也有心理和人事方面的原因[3](P27-28)。
二、三民主義文藝的理論體系
研討三民主義文藝，必先體認(rèn)三民主義。三民主義，不是“民族”“民權(quán)”“民生”三個(gè)主義，而是在一個(gè)主義的整體之中，所表現(xiàn)的三種不同形式。同時(shí)，三民主義文藝的理論，也不是“民族文藝”“民權(quán)文藝”或“民生文藝”三個(gè)體系，而是在一個(gè)理論的體系之下，所實(shí)踐的三種重要的階段。根據(jù)中國實(shí)際情形的需要，三民主義文藝?yán)碚擉w系的構(gòu)成，應(yīng)當(dāng)如下:
（一）以民族主義為前提。民族主義體現(xiàn)的精神，一方面是“獨(dú)立”與“自主”，另一方面是“互助”和“共存”。此一階段的三民主義文藝，要首先為民族服務(wù)，以激發(fā)“國家至上”“民族至上”的精神，運(yùn)用文藝表現(xiàn)的力量，推動(dòng)有關(guān)“民族革命”的任務(wù)，完成“最迫切的軍事方面的武力建設(shè)”，并進(jìn)而“建立中華民族整個(gè)的系統(tǒng)”。
（二）以民權(quán)主義為手段。民權(quán)主義的目的在于實(shí)行革命民權(quán)。其最大的特色，就在“權(quán)”與“能”的正確劃分。其精神表現(xiàn)，則為“民主集團(tuán)制”。此一階段的三民主義文藝，要與政治密切結(jié)合:一方面，本著政府決定的方針，指導(dǎo)文藝；另一方面，運(yùn)用文藝表現(xiàn)的手法，透過政治，以期集中全國國民的思想與力量，推動(dòng)有關(guān)“民權(quán)革命”的任務(wù)，完成“最基本的政治方面的社會(huì)建設(shè)”，并進(jìn)而“奠定憲政的基礎(chǔ)”。
（三）以民生主義為中心。民生主義的目的在于對(duì)資本和土地，采用節(jié)制的辦法和平均的手段，經(jīng)過計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的過程，“發(fā)達(dá)”國家資本，同時(shí)保護(hù)私人企業(yè)，使公私兼顧，體用并適。此一階段的三民主義文藝，要與民生打成一片，運(yùn)用文藝表現(xiàn)的力量，推動(dòng)有關(guān)“經(jīng)濟(jì)革命”的任務(wù)，完成“最主要的國防方面的物質(zhì)建設(shè)”，進(jìn)而解決人民“衣、食、住、行、樂、育”的問題。
（四）以民生哲學(xué)為基礎(chǔ)。民生哲學(xué)，以“民生”為歷史的中心，不偏于“唯心”史觀，也不偏于“唯物”史觀，而以精神與物質(zhì)并重。它認(rèn)為，文藝起源，是生存的要求；文藝表現(xiàn)，是生計(jì)的反映；文藝效用，是生活的充實(shí)；文藝目的，是生命的創(chuàng)造。以此為理論基礎(chǔ)的三民主義文藝，其使命，在于運(yùn)用文藝表現(xiàn)的力量，推動(dòng)有關(guān)“文化革命”的任務(wù)，完成“教育方面的武力建設(shè)”，進(jìn)而“建立中國民族文化的新體系”。
（五）以總理遺教為準(zhǔn)繩。孫中山的遺教，以三民主義為理論的主體，而以其他的方略或講演為實(shí)施的輔導(dǎo)，特別是“知難行易”，堪稱“革命必先革心”的寶典。據(jù)此產(chǎn)生的三民主義文藝，其使命，在于運(yùn)用文藝表現(xiàn)的力量，推動(dòng)有關(guān)“心理革命”的任務(wù)，完成“精神建設(shè)”，以實(shí)現(xiàn)國民精神總動(dòng)員。
（六）以總裁言論為軌范。蔣介石繼承孫中山的遺教，作繼續(xù)的“說明或完成”，使之發(fā)揚(yáng)光大，并確定實(shí)施的程序和施政的方針。其言論歸納起來，以“政治”“社會(huì)”“物質(zhì)”“心理”“倫理”五大建設(shè)為范疇，進(jìn)而變?yōu)椤肮堋薄敖獭薄梆B(yǎng)”“衛(wèi)”四大實(shí)際方案，尤其是“力行哲學(xué)”，是其全部革命事業(yè)的基礎(chǔ)。據(jù)此產(chǎn)生的三民主義文藝，其使命，在于運(yùn)用文藝表現(xiàn)的力量，推動(dòng)有關(guān)“生活革命”的任務(wù)，完成“行動(dòng)建設(shè)”，以實(shí)現(xiàn)國家總動(dòng)員[4](P1-5)。
上述體系，簡言之，則是:“以民族主義為前提，肅清法西斯主義的侵略文藝，負(fù)起‘組織感情’的任務(wù)，使人類偏狹的感情擴(kuò)大化；以民權(quán)主義為手段，掃除資本主義的消閑文藝，負(fù)起‘訓(xùn)練感情’的任務(wù)，使人類脆弱的感情健全化；以民生主義為中心，糾正共產(chǎn)主義的左傾（文藝），負(fù)起‘建設(shè)感情’的任務(wù)，使人類淺薄的感情深厚化”[5](P7)。
三、三民主義文藝的創(chuàng)作綱領(lǐng)
文藝創(chuàng)作表現(xiàn)的基本原則是“規(guī)律之中寓變化，變化之中求規(guī)律”。關(guān)于后者，不外三點(diǎn):創(chuàng)作的屬性問題，創(chuàng)作的要素問題和創(chuàng)作的技術(shù)問題。三民主義文藝，即以此作為它的創(chuàng)作綱領(lǐng)。
（一）三民主義創(chuàng)作的屬性。創(chuàng)作的屬性，也可以說是文藝作品的特征，決定著作品屬于某一時(shí)代、某一領(lǐng)域、某一民族及某一社會(huì)。三民主義文藝創(chuàng)作，正是“中華民族”，在抗戰(zhàn)建國的“大時(shí)代”，從建立“新社會(huì)”的基礎(chǔ)，統(tǒng)一“全領(lǐng)域”的主權(quán)的革命事業(yè)實(shí)踐中產(chǎn)生的作品[1](P29-32)?，F(xiàn)作如下論列:
1、時(shí)代的屬性。一方面，文藝創(chuàng)作的生命，是“時(shí)代精神的映畫”；另一方面，文藝創(chuàng)作的功能，又是“時(shí)代精神的輪齒”。三民主義文藝，應(yīng)擔(dān)當(dāng)下列任務(wù):“廓清背時(shí)代的落伍性”；“糾正超時(shí)代的幻想性”；“摒絕翻時(shí)代的游離性”；“提示畫時(shí)代的正確性”[6](P8-9)。
2、領(lǐng)域的屬性。文藝必須有自己所由產(chǎn)生的領(lǐng)域。自中華民國建立以來，由于領(lǐng)域未能統(tǒng)一，割據(jù)勢力異常雄厚，文藝受到空間的限制；而新文藝作家，又大部分傾向于洋化，忘記了自己國家的本位。于是，中國文藝便形成各種不合理的形態(tài)。為補(bǔ)救這些缺陷，三民主義文藝，應(yīng)擔(dān)當(dāng)下列任務(wù):消滅“割據(jù)”的封建性；打破“封鎖”的孤立性；濾清“混沌”的世界性；確定“完整”的統(tǒng)一性[7](P20)。
3、民族的屬性。所謂民族的特性，即各個(gè)民族的血統(tǒng)、生活、語言（文字）、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣等五種自然力的“結(jié)合的表現(xiàn)”。正是由于中國民族的龐大和繁衍，同時(shí)因?yàn)樽约好褡宓姆蛛x及外來民族的侵略，一方面，形成各宗族落后的文藝，致有邊疆和內(nèi)地的程度，彼此相差幾世紀(jì)的現(xiàn)象；另一方面，喪失了整個(gè)民族的自信力，不能積極表現(xiàn)民族文藝的精神。為補(bǔ)救這些缺憾，三民主義文藝創(chuàng)作，須擔(dān)當(dāng)下列任務(wù):“凝結(jié)各自為政的散沙性”；“指正排外心情的錯(cuò)誤性”；“鏟除依賴習(xí)慣的劣根性”；“發(fā)動(dòng)自力更生的積極性”[8](P26-27)。
4、社會(huì)的屬性。文藝的產(chǎn)生，寄托于整個(gè)社會(huì)生活基礎(chǔ)。中國是奉行三民主義的國家，其社會(huì)生活基礎(chǔ)，自然是“民族自由”、“民權(quán)平等”和“民生樂利”。再就近百年來中國社會(huì)的現(xiàn)狀來說，還存在“舊”“愚”“亂”“貧”“弱”“私”。其總病根，則以不平等條約的束縛為造因。反映在文藝方面，也是“黑暗面”多于“光明面”。為補(bǔ)救這些缺憾，三民主義文藝創(chuàng)作，須擔(dān)當(dāng)下列任務(wù):“破除宗教色彩的迷惑性”；“肅清個(gè)人主義的自私性”；“糾正階級(jí)意識(shí)的歪曲性”；“把握全面抗建的奮斗性”[1](P44-48)。
以上屬性，包含了“時(shí)”“地”“人”“事”四者，有此四者，才能言之有“物”。
（二）三民主義文藝創(chuàng)作的要素。宇宙間一切的“物質(zhì)現(xiàn)象”和“精神現(xiàn)象”，都可作為創(chuàng)作的資料。對(duì)于這些資料，必須加以觀察、整理和排列，才能選取創(chuàng)作的要素。茲分別論列如次:
1、形的要素。文藝創(chuàng)作形的要素，是劃分各部門文藝作品不同形式的界石。主要有二:素材（媒介的材料）和體裁。三民主義文藝創(chuàng)作，怎樣才能構(gòu)成其形的要素？首先，“培育民族形式”；其次，“洗煉國際形式”；再次，“蛻變大眾形式”。民族形式、國際形式、大眾形式，是以三民主義文藝創(chuàng)作的形式為整體，是三位一體，并非三種形式?！皩?duì)于民族形式自信的喪失，是可恥的，但絕不容姑息；對(duì)于國際形式固執(zhí)地譏評(píng)，是可笑的，但絕不應(yīng)投降；對(duì)于大眾形式無條件地拒絕，是可怕的，但絕不能迎合”。要“保持民族形式的廬山面目，提示國際形式的時(shí)代典型，攝取大眾形式的生活姿態(tài)”，才能完成三民主義文藝創(chuàng)作的形式[9](P2-4)。
2、質(zhì)的要素。文藝創(chuàng)作質(zhì)的要素，是制造各部門文藝作品不同內(nèi)容的原料。主要有三:主題，人物和背景。至于“結(jié)構(gòu)”，屬于技術(shù)問題②。三民主義文藝創(chuàng)作，怎樣才能構(gòu)成其質(zhì)的要素？一是“把握正確的主題”。主題的正確與否，不在題材本身的性質(zhì)，亦不在處理題材的技術(shù)，而在作者處理題材時(shí)的觀點(diǎn)[10](P21-22)。二是“創(chuàng)造典型的人物”，也就是要給某一大類中的某一類型的人物，以顯著的個(gè)性特色[11](P4-9)。三是“融合鮮明的背景”。背景的構(gòu)成，應(yīng)“輔助人物性格的表現(xiàn)，啟示人物行為的發(fā)展，調(diào)節(jié)人物情緒的轉(zhuǎn)移”。欲達(dá)成上述任務(wù)，唯一的條件，就是“鮮明”[12](P14-15)。“主題”“人物”和“背景”三者之間密切相關(guān):“沒有主題和背景，人物便成了孤單的石像，不能例證人生；沒有主題和人物，背景便成了空虛的畫面，不能顯示世態(tài)；沒有背景和人物，主題便成了抽象的教條，不能傳播情感”[1](P59)。
3、量的要素。文藝創(chuàng)作量的要素，是衡量各部門文藝作品不同效用的尺度。三民主義文藝創(chuàng)作，怎樣才能構(gòu)成其量的要素？（1）要求“廣”。“廣”就是“文藝普遍性”的發(fā)揚(yáng)。（2）要求“深”?！皩！迸c“精”是構(gòu)成“深”的共同條件。（3）要求“久”。其構(gòu)成，是以“廣”與“深”為共同的條件[1](P59-61)。
此外，關(guān)于文藝“形”與“質(zhì)”的關(guān)系，藝術(shù)至上主義者認(rèn)為“形式重于內(nèi)容”，唯物史觀者則主張“內(nèi)容決定形式”。趙友培認(rèn)為，這均是一偏之見。內(nèi)容與形式必須并重。彼此之間，不僅地位相等，而且無法分開[1](P61-63)。
（三）三民主義文藝創(chuàng)作的技術(shù)。三民主義文藝，是現(xiàn)代的文藝；其創(chuàng)作技術(shù)，必須堅(jiān)持“現(xiàn)代化”的原則。但問題在于:是否一切現(xiàn)代文藝創(chuàng)作的技術(shù)，都可適用于三民主義文藝？而三民主義文藝創(chuàng)作，是否應(yīng)該另有一種特殊的技術(shù)？前者由“一般”至“特殊”，是建立三民主義文藝創(chuàng)作技術(shù)的階段；后者由“特殊”至“一般”，是發(fā)揚(yáng)三民主義文藝創(chuàng)作技術(shù)的階段。但無論是“建立”或“發(fā)揚(yáng)”，三民主義文藝創(chuàng)作的技術(shù)，都必須遵循幾個(gè)共同原則:（1）適合宣傳的原則；（2）適合教育的原則；（3）適合戰(zhàn)斗的原則。“宣傳”和“教育”，所生的效果是正面的，著重于建設(shè)的任務(wù)；“戰(zhàn)斗”所生的效果是側(cè)面的，著重于破壞的任務(wù)，尤其是在三民主義文藝建立的階段[13](P317-318)。
至于創(chuàng)作技術(shù)的本身，可再作如下論列:1、選擇的技術(shù)。選擇在創(chuàng)作中最基本，也最切要，包括:（1）對(duì)象的選擇。所謂對(duì)象，是指欣賞者而言。（2）題材的選擇。一般說來，第一，要便于分配聯(lián)絡(luò)；第二，要確定步驟；第三，要決定目的；第四，要適合主題。選擇時(shí)有兩個(gè)特殊的要點(diǎn)不能忽略:第一，認(rèn)清三民主義文藝題材的性質(zhì)；第二，要加強(qiáng)三民主義文藝的效率。（3）體裁的選擇。其原則有三:“適合題材”，“適合對(duì)象”，“適合作者自己的能力及興趣”[1](P67-72)。
2、組合的技術(shù)。組合的本身是方式，不是公式，要時(shí)時(shí)做好調(diào)整的工作:分配、聯(lián)絡(luò)、修改、補(bǔ)充。其種類有:（1）畫面的組合，即時(shí)空的組合。有兩個(gè)重要原則:“指示性”和“經(jīng)過性”。（2）人物的組合，就是使“偶然”變?yōu)椤氨厝弧?，使“勉?qiáng)”變?yōu)椤白匀弧薄＃?）故事的組合，即“結(jié)構(gòu)”。要拋開一切慣例，不要故弄玄虛，不要先存成見。以上從畫面的組合，到人物的組合，再到故事的組合，就是三民主義文藝的組織學(xué)[13](P319-323)。
3、表現(xiàn)的技術(shù)。選擇與組合，只能奠定作品的基礎(chǔ)；而表現(xiàn)才能完成作品的整體。其種類有:（1）綜合的表現(xiàn)。運(yùn)用綜合的表現(xiàn)技術(shù)，既可化除表現(xiàn)技術(shù)的畛域，也可增加表現(xiàn)技術(shù)的媒介。（2）典型的表現(xiàn)。完成典型的表現(xiàn)技術(shù)，有兩個(gè)必經(jīng)階段:先“凝固”表現(xiàn)技術(shù)的類型，再把握三民主義文藝本身特殊的表現(xiàn)技術(shù)。（3）創(chuàng)造的表現(xiàn)。完成創(chuàng)造的表現(xiàn)技術(shù)，有兩個(gè)必需條件:第一，獲得“創(chuàng)造”的依據(jù)，即“新的生命”和“活的力量”；第二，確定“創(chuàng)造”的指標(biāo)，即“光明的前路”和“理想的目的”。以上，選擇的技術(shù)、組合的技術(shù)和表現(xiàn)的技術(shù)，就是三民主義文藝創(chuàng)作的三部曲，三者缺一不可[1](P79-85)。
從創(chuàng)作的屬性，到創(chuàng)作的要素，再到創(chuàng)作的技術(shù)，這就是三民主義文藝的創(chuàng)作綱領(lǐng)。概括地說，即是:“在創(chuàng)作的屬性方面，必須把握時(shí)代的正確性，強(qiáng)調(diào)領(lǐng)域的統(tǒng)一性，發(fā)揮民族的偉大性，啟示社會(huì)的進(jìn)化性，使不致與‘異于三民主義’或‘無關(guān)三民主義’的文藝相混淆；在創(chuàng)作的要素方面，必須運(yùn)用正確的主題，創(chuàng)造典型的人物，融合鮮明的背景，以求‘廣’，求‘深’，求‘久’；在創(chuàng)作的技術(shù)方面，必須于相同的材料之中，求其不同的表現(xiàn)，并于不同的表現(xiàn)之中，求其共同的法則，以配合‘宣傳’‘教育’和‘戰(zhàn)斗’的任務(wù)，創(chuàng)造‘真’，創(chuàng)造‘善’，創(chuàng)造‘美’”[5](P7-8)。
四、三民主義文藝的實(shí)踐之路
三民主義文藝的實(shí)踐之路，就是要從“個(gè)人的實(shí)踐”，趨向“集體的實(shí)踐”，所以，在實(shí)踐的程序方面，有必要分為兩部分來討論。
（一）個(gè)人的實(shí)踐。做一個(gè)三民主義文藝工作者，必須具備兩種條件:一方面要致力于文藝的修養(yǎng)，另一方面要堅(jiān)定對(duì)主義的信仰。每個(gè)三民主義文藝工作者，在個(gè)人實(shí)踐方面，要能達(dá)到下列三種要求:（1）“儲(chǔ)蓄精神的財(cái)富”。包括體格的財(cái)富，知識(shí)的財(cái)富和道德的財(cái)富；（2）“充實(shí)革命的生活”。首先是苦難的磨煉，其次是“自然”的陶冶，再則是黨團(tuán)的訓(xùn)練；（3）“飛翔理想的境界”。所需的步驟，依次為:精神的凈化；同情的擴(kuò)大；生命的融合[1](P87-96)。
（二）集團(tuán)的實(shí)踐。三民主義文藝，既然是革命的文化事業(yè)，也要有原則（理論體系），有方略（創(chuàng)作綱領(lǐng)），更要有組織。因此，（1）“要建立三民主義文藝的機(jī)構(gòu)，以文會(huì)友，共同努力”；（2）“要寬籌三民主義文藝的經(jīng)費(fèi)，善加運(yùn)用，制造紙彈”；（3）“要培養(yǎng)三民主義文藝的干部，努力創(chuàng)作，完成使命”[5](P8)。事實(shí)上，不惟戰(zhàn)時(shí)，戰(zhàn)后亦復(fù)如此。1943年7月15日，趙友培在南泉，就戰(zhàn)后中國文藝建設(shè)擬出“草案”，也是從這三個(gè)方面立論[14](P22-24)。
五、關(guān)于三民主義文藝和文藝政策的論爭
1942年9月，張道藩在《文化先鋒》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《我們所需要的文藝政策》，提出“六不”和“五要”，被視為國民黨文藝政策的綱領(lǐng)性文件，趙友培亦有呼應(yīng)。他認(rèn)為，在文藝領(lǐng)域，至少有兩個(gè)問題可以肯定，一是需要文藝，二是需要文藝政策。文藝是人類精神的食糧與藥餌，屬于必需品，而文藝政策則是其計(jì)劃生產(chǎn)者和監(jiān)制者，重要性尤可想見。中國文藝既有革命的必要，但唯有以三民主義與文藝相結(jié)合，中國的文藝才能革命；亦唯有實(shí)行三民主義文藝政策，中國的文藝革命，才能成功。中國不僅需要三民主義文藝，而且更需要三民主義的文藝政策③[5](P5-8)。
其次，歷來文藝批評(píng)家都反對(duì)“主義與文藝結(jié)合”，趙友培則認(rèn)為此系誤解，并從六個(gè)方面來加以糾正:（1）“真理永遠(yuǎn)存在”；（2）“信仰無法投機(jī)”；（3）“理想異于幻想”；（4）“自由不許放縱”；（5）“團(tuán)結(jié)不是利用”；（6）“成功沒有僥幸”。在此基礎(chǔ)上，趙友培得出結(jié)論，認(rèn)為三民主義文藝前途的阻礙雖多，但只要有披荊斬棘的精神，一定可以迎刃而解。但三民主義文藝不能僅恃理論體系與創(chuàng)作綱領(lǐng)而存在，更不能徒靠空頭團(tuán)體來支持；它必須依賴成千上萬的三民主義文藝工作者，在創(chuàng)作實(shí)踐中來撫育和培養(yǎng)，才能茁壯成長。三民主義文藝運(yùn)動(dòng)的工作中心，就是“創(chuàng)作”④[1](P104-116)。最后，乃有總結(jié)性的呼吁:“提倡三民主義文藝”，“研究三民主義文藝”，“創(chuàng)造三民主義文藝”[3](P29)。
六、結(jié)語
三民主義文學(xué)在1920年即有倡導(dǎo)，然歷經(jīng)十載，始終未能形成奔涌之勢；至抗戰(zhàn)時(shí)期，才又漸起高潮。三民主義文學(xué)就其整體而言，在文學(xué)思潮史的書寫中，一直被缺席審判，研究者不是橫眉冷對(duì)，便是嗤之以鼻。對(duì)于三民主義文藝?yán)碚摰拇碜骷亿w友培，學(xué)界關(guān)注更少。目前，僅張大明的《主潮的那一面》，對(duì)《三民主義文藝創(chuàng)作論》的文本內(nèi)容，有過詳細(xì)的引述和簡要的點(diǎn)評(píng)，然讀者雖可窺見背影，卻難看清面容，且其文獻(xiàn)基礎(chǔ)也稍顯薄弱。此外，則并無專文介紹。
對(duì)于《三民主義文藝創(chuàng)作論》，趙友培在《自序》中曾闡明該書的題旨:既名為“創(chuàng)作論”，自然是論“創(chuàng)作方法”，而非“創(chuàng)作方法”的本身。作者初衷，是“要試從批評(píng)中建立三民主義文藝的‘理論體系’和‘創(chuàng)作綱領(lǐng)’，并打開一條‘實(shí)踐之路’”[1]自序。而“理論體系”“創(chuàng)作綱領(lǐng)”和“實(shí)施辦法”，就是三民主義文藝政策的全部。前兩部分，大體上是屬于“知”的問題，后一部分，則完全屬于“行”的問題[1](P86-87)。其理論框架，也據(jù)此得以建構(gòu)。同時(shí)，需要指出的是，趙友培另有《建國文藝創(chuàng)作論》（《抗戰(zhàn)文藝》1939年第4期）。從內(nèi)容上看，與其三民主義文學(xué)論如出一轍。如其所說:“抗戰(zhàn)固然需要文藝的宣傳，建國尤其需要文藝的鼓勵(lì)”，而“抗戰(zhàn)建國的最高準(zhǔn)繩是三民主義”[3](P27)，在此意義上，可以說，“建國文藝”亦即“三民主義文藝”。
趙友培的三民主義文藝?yán)碚?，其階級(jí)立場、政治態(tài)度和意識(shí)形態(tài)，與左翼文學(xué)有著明顯區(qū)別，但舍此而外，關(guān)于創(chuàng)作的要素和技術(shù)，則并無二致。值得肯定的是，趙友培的文筆頗具駢儷之風(fēng)，兼善用譬，這使其理論至少是獲得了精美的呈現(xiàn)。
注 釋:
①此文又曾發(fā)表于1947年7月31日南京《文藝先鋒》第11卷第1期（52-60頁），題名《攻玉篇（與同學(xué)論中國近百年來文藝思潮）》。不同的是，文章將鴉片戰(zhàn)爭到抗戰(zhàn)勝利的文藝思潮，分為五個(gè)時(shí)期，其中北伐至抗戰(zhàn)為“混亂期”；自“七七”以后，“隨著抗戰(zhàn)的發(fā)展，和基于‘建國’的要求，而有三民主義文藝之提倡”，此一階段，為“建設(shè)期”?！吨袊F(xiàn)代文學(xué)研究史》（黃修己、劉衛(wèi)國主編，廣東人民出版社，2008年版）認(rèn)為該文雖“有強(qiáng)烈的‘政治’火藥味”，但卻是“《文藝先鋒》上最有學(xué)術(shù)品位的文學(xué)評(píng)論之一”（上冊(cè)，340-342頁）；
②關(guān)于結(jié)構(gòu)，趙友培有專文《結(jié)構(gòu)論》，發(fā)表于《文藝青年》1941年第1卷第4期（1-4頁）；
③《我們需要“文藝政策”》后又收入中央文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)“文化運(yùn)動(dòng)叢書”第五種《文藝論戰(zhàn)》（56-69頁），1944年7月出版，發(fā)行者:中央文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)；總經(jīng)售:正中書局；
④這部分的內(nèi)容，曾以《攻玉篇（答復(fù)反對(duì)三民主義與文藝結(jié)合的一位朋友）》之名，發(fā)表于《文藝先鋒》1948年第13卷第3期（55-59頁）。所謂“朋友”，按信的抬頭，為“俊臣兄”。六點(diǎn)之外，又增加了四個(gè)小標(biāo)題:“七、掮起開路的利斧”“八、集中注意的焦點(diǎn)”“九、喚起生之快樂”“十、消滅苦悶與黑暗”。
[1]趙友培.三民主義文藝創(chuàng)作論[M].重慶:正中書局，1944.
[2]趙友培.一百年來中國文藝思想概觀[J].新認(rèn)識(shí)月刊，1942，6(3/4).
[3]趙友培.三民主義文藝的建設(shè)[A].王集叢.三民主義文學(xué)論文選[C].泰和:時(shí)代思潮社，1942.
[4]趙友培.三民主義文藝的理論體系[J].文藝青年，1941，2(1).
[5]趙友培.我們需要“文藝政策”——兼評(píng)張梁兩先生關(guān)于本問題的意見[J].文化先鋒，1943，1(20).
[6]趙友培.三民主義文藝的時(shí)代性[J].三民主義半月刊，1942，1(6).
[7]趙友培.三民主義文藝的領(lǐng)域性[J].三民主義半月刊，1945，6(8).
[8]趙友培.三民主義文藝的民族性[J].三民主義半月刊，1945，6(5).
[9]趙友培.三民主義文藝創(chuàng)作的形式[J].文藝青年，1941，2(4/5).
[10]趙友培.主題論[J].文藝青年，1941，1(5).
[11]趙友培.人物論[J].文藝青年，1941，1(3).
[12]趙友培.背景論[J].文藝青年，1941，1(1).
[13]趙友培.論文藝創(chuàng)作的技術(shù)[J].今文月刊，1943，2(8).
[14]趙友培.戰(zhàn)后中國文藝建設(shè)草案[J].新認(rèn)識(shí)月刊，1943，8(2/3).
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